Om musikkens morfologi

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 04 - side 97-100

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Morten Levy:

OM MUSIKKENS MORFOLOGI

Et forsøg på at udbygge teoriundervisningens problematik, som den fremsattes af Povl Hamburger og Orla Vinter i Dansk Musiktidsskrifts nr. 1 iår.

De følgende sider er affødt af nogen ting, der blev sagt i dmt l, 1970 (kontrapunkt-nummeret.) Noget af hvad jeg siger her kan virke postuleret. Jeg må bede dig, min læser, tag det eller lad være, det er forsøg på at skrive ting ned som måske kan formuleres mere uangribeligt en anden gang.

Endnu en ting: Som bekendt handler vores lærebøger i musikteori og -historie om en bestemt musiktradition, - den der siden middelalderen er blevet udviklet i Romerrigets og de europæiske landes højere lag. Det er dette, geografisk og klassemæssigt afgrænsede, musiksystem (henh. denne følge af musiksystemer) jeg i det følgende refererer til når jeg bruger ord som musik, musikalsk, etc.

Schumanns indre stemme.

Jeg vil begynde med den indre stemme i Robert Schumanns Humoreske op. 20, et klaverværk fra 1839. Du finder nemt stedet, afsnittet står i g-mol og er benævnt Hastig (Affrettoso).

Højre hånd spiller melodien. Den er imidlertid godt viklet ind i hurtige 16.-dels-arabesker, og spilles tidsmæssig svagt forskudt i forhold til de dybere stemmer. Venstre hånd spiller en basstemme plus nogen efterslags-akkorder.

Satsbilledet, du ser, er som sådan komplet, der mangler ikke noget. Sådan ser Robert Schumanns klavermusik ud. Men mellem de to nodesystemer har Schumann tilføjet et tredie som han benævner »Innere Stimme«. Det er en koral-agtig melodi i lange nodeværdier. I det store og hele følger den højre hånds meloditoner oktaven under, og uden tidsforskydningen. I sammenligning med satsbilledet iøvrigt er denne »indre stemme« af mere generel (typisk) natur. Sammen med baslinjen styrer den musikkens forløb, vi ser pludselig denne typiske Schumann-sats som en art koral-variation.

Schumann-exemplet er enestående fordi han selv har noteret og navngivet den indre stemme. Men den havde været til stede, osse hvis han ikke havde gjort det.

Tese.

Vi hører indre stemmer i al musik, ellers ville musikken blot være en meningsløs række af musik-atomer» At gå fra musikkens ydre stemme til de indre er at gå fra det særlige til det generelle i tonernes organisation, og fra tidsmæssigt kortere enheder til længere.

Hvor store musikalske oplevelses-sammenhænge du kan samle beror på, hvor langt ind i musikken du kan høre stemmer.

Den dobbelttydige musikteori.

I sin udmærkede artikel »Det dobbelttydige kontrapunkt«, dmt. 1/1970, giver Poul Hamburger et godt og yderst enkelt exempel på en sådan indre stemmegang hos Seb. Bach, nemlig hvordan Et andet Bach-exempel i Hamburgers artikel forklares ikke helt så tilfredsstillende:

Først forkaster Hamburger et par dårlige analyseforslag. Derefter afslører han sin egen analyse som slår fast, at exemplet ikke skal forstås som en firestemmig samtidighed, men som to to-stemmige hver især 'korrekte' forløb, hvor det øverste stemmepar ikke ved hvad det underste par gør, og omvendt. Der skulle altså fra Bachs side være tale om en u-styret samtidighed? Hvis det virkelig var tilfældet, skulle man tro følgende osse var tænkeligt indenfor Bachs stilunivers:

-og det er det jo ikke.(1)

Det er Hamburgers tese, at Bachs stil er dobbelttydig, og bliver ikke tesen bare endnu bedre underbygget af alt det besvær vi har med det her exempel? Nej, det gør den ikke. Jo mere besvær vi har med at analysere tonernes organisation i et forløb, Bach har komponeret, jo mere viser det hen imod at vores teori er utilstrækkelig, og ikke hen imod at Bach i virkeligheden var fx. en dobbelttydig Palestrina.

Jeg vil gerne vedgå, der er uforklarlige dybder eller hvad man nu vil kalde det i Bachs musik, men det ligger i musikkens indhold, og det må ikke være nogen hovedpude for teorien om tonernes organisation (det vender jeg tilbage til).

Seb. Bachs indre stemme.

Vi står stadig ved exempel 3. Jeg vil tro - men det bliver et postulat, teorien er som sagt mangelfuld - vi må støtte vores form-analyser på vores subjektive høremåder - jeg vil tro at den indre tostemmige sats, der styrer exemplets tonale organisation er

Længere ude - nærmere Bach - hører du måske følgende, med takt-indordning og barok-spillebas:

Endnu længere ude støder vi på de fænomener. Hamburger diskuterer:

- hvor (1) er et almindeligt forslag, d for c, og hvor (2) og (3) er forudhold af tertsklangen h - gis. *

Om at komme en Palestrina i basunen.

I en anden artikel i dmt's kontrapunkt-nummer spørger Orla Vinter, docent ved Det jydske Musikkonservatorium, hvorfor i helvede basunisten eller janitcharen skal lære at beherske to-stemmig Palestrina-kontrapunkt.

Ja, hvorfor lærer vi egentlig at lave pasticher ved konservatorierne (Palestrina, Bach, Wienerklassik, Weyse etc.)? Er det overhovedet nogen oplevelsesmæssigt sund procedure - altså ikke det at lave pasticher (eller skal vi sige det at more sig med at komponere under iagttagelsen af iøvrigt forladte spilleregler), men det at lære at lave dem? (det vender jeg også tilbage til). Det, vi kan have noget ud af, er at blive vejledet i at analysere disse komponisters værker, og så iøvrigt at lære harmonilære og kontrapunkt i en mere abstraheret udgave.

Da Fux i 1725 med sin Gradus ad Parnassum fastlagde den pædagogiske procedure i kontrapunktundervisningen, der er blevet fulgt siden, skete det i et noget ufuldkomment forsøg på at genoplive 1500-tallets vokalstil. I løbet af det næste hundrede år mistede kontrapunktlæren denne postulerede stilforbindelse og blev en 'skole-stil' uden særlig tilknytning til fx. Palestrina. I vores århundrede er Fux's oprindelige idé taget op, men på en mere fuldkommen måde. Danskeren Jeppesen har beskrevet Palestrinas stil som den faktisk ser ud, og kontrapunktlæren har i forlængelse heraf igen fået stil-tilknytning.

Hvad undervisning i kontrapunkt angår er dette måske uheldigt. Fux's lære skulle have været udviklet endnu længere den modsatte vej, hen imod en beskrivelse af musikkens indre stemmer. Kontrapunktlæren bør være et abstrakt system, først da kan det blive indlysende for basunisten og janitcharen og dig og mig, hvad vi kan bruge den til.

Forestil dig engang at sprogforskeren Jens Høysgaard for to hundrede år siden på en måske ufuldstændig måde havde beskrevet grammatikken i Holbergs prosa og således havde lagt grunden til en dansk grammatik. Måtte ikke en videreudvikling af denne grammatik, for så vidt den sigtede mod en undervisning i dansk grammatik, bevæge sig imod et mere alment-abstrakt system, og ikke imod en endnu omhyggeligere beskrivelse af holbergsprogets opbygning?

Endnu engang: Vores teori er mangelfuld. En ordentlig kontrapunktlære af mere almen natur som ovenfor antydet er endnu ikke for hånden. Den vil forudsætte en forudsætningsløs genopdagelse af musikkens struktur. Jeg vil gøre opmærksom på at den geniale østrigske musikteoretiker Heinrich Schenker (d. 1935) i sine senere værker fra 1920'erne og 30'erne med sin subjektive strukturalisme nærmer sig den efterlyste musik-beskrivelse.(2) Hans handicap er egentlig netop at hans lærebygning er intuitiv og subjektiv, hvad der giver den et postuleret-sekterisk præg. Hans elev Felix Salzer har videreført og udvidet hans teori.(3)

Musik-generatoren.

En musikteori forstået som en formlære i videste forstand, må imidlertid ikke tro den kan beskrive hele det musikalske stof.

Tænk dig, vi en dag er i den situation at det er lykkedes entydigt at afgrænse en musikalsk stil, og at opstille et samlet modsigelsesfrit system af lovmæssigheder, dækkende ethvert formelt musikalsk forløb indenfor den pågældende stil, og ikke noget forløb udenfor.

Tænk dig videre, at vi stopper den fundne kode i en maskine, en musik-generator, som derefter føder det ene musikstykke efter det andet - uendelig mange - alle helt korrekte i formål-stilistisk henseende.

Så kan vi allerede nu forudse, det vil du sikkert give mig ret i, at alle de nyfødte stykker vil være fuldstændig ligegyldige, meningsløse, indholdsløse (når vi ser bort fra det indhold, der kan tænkes at ligge i stilen som helhed). Musikteorien omfatter ikke musikkens indhold.

Musikvidenskabens blufærdighed.

Musikvidenskaben som vi kender den er nok meget domineret af positivistisk filosofi. Når kontrapunktlæren i vores århundrede beskriver en bestemt stils fremtrædelsesformer i stedet for at være en lære om visse indre drivkræfter i musikken, hører det måske sammen med positivismens forskrækkelse for det der ikke uden videre kan vejes og måles. Og den udbredte skyhed for at beskæftige sig med musikkens indhold bunder i at et sådant regnes for utilgængeligt for videnskabelig erkendelse, - metafysiske drømmesyner, som man må selv om. Vores forhold til musikkens indhold er som den danske regerings til Østtyskland, vi opfører os som om det existerer, men benægter det alligevel.

Men så opstår der forvirrende fantom-smerter, så snart vi forsøger at beskrive den del af musikken, vi vil kendes ved, mens vi alligevel ikke kan holde os fri af vores blinde forhold til musikkens indhold.

Tager vi Hamburgers dobbelttydige Bach. - Den dag vi kan sætte bachstilens formelle træk i musikgeneratoren, vil naturligvis ingen af maskinens produkter være dobbelttydige i nogen som helst forstand. Seb. Bach's egen musik derimod har et meningsfuldt indhold, som vi måske aldrig kommer til bunds i.

Tager vi pastiche-undervisningen. - Konservatorie-eleven er her sat i musik-generatorens sted, men er i en meget vanskeligere situation end den. Dels fordi ingen musikalsk stil endnu er undersøgt til bunds sådan som musik-generatoren måtte forudsætte det. Og dels fordi eleven ikke på samme måde som en maskine evner at lave noget fuldstændig ligegyldigt, meningsløst, indholdsløst. Han vil tværtimod producere musikalsk indhold, og det må nødvendigvis i en pasticheindlæringssituation blive et falskneri. Og hvilke regler skal iøvrigt hans indhold følge? Hvad enten vi vil sigte mod en metodisk indkredsning før eller senere af begrebet 'musikalsk indhold' - altså vil prøve at lave en musikalsk semantik - eller vi indtil videre bare vil kalde indholdet 'X', så er det vigtigt for musikteorien at erkende, at det kun er den ene side af det musikalske stof den beskriver.

Et temmelig grundlæggende spørgsmål.

Alt det her kan måske sammenfattes i følgende temmelig grundlæggende spørgsmål: I hvor høj grad, - og i hvilken forstand -, er musik sprog? Jeg har allerede flere gange draget sammenligninger med sprogets grammatik og formlære (morfologi).

Nyere sprogvidenskab understreger at grammatikken, syntaxen, danner et system, der har existens helt uafhængigt af den mening, der udtrykkes gennem sproget. Men at på den anden side et formelt studium af den grammatiske struktur kan afdække et syntaktisk netværk, der kan understøtte en indholdsanalyse af sproget.(4) Kan vi overføre det? Kan man tænke sig et bestemt musikalsk sprogs morfologi som et system der har existens helt uafhængigt af den mening musikken har? - hvor på den anden side det afdækkede syntaktiske net vil kunne støtte en tilegnelse, henholdsvis en analyse, af denne musiks menings-indhold? Fører vi en sammenligning med nyere sprogvidenskab endnu videre opdager vi, at vi måske må beskæftige os med mening, ikke i én men i to betydninger. Nemlig meningen inden musikken er lavet -altså den amorfe menings-substans før den har fået musik-struktur - før den er blevet musik-indhold. Og så den strukturerede mening - musikkens indhold.

Men jeg ser, min læser, at jeg trætter dig. Trøst dig, jeg er færdig nu. Læg disse besværlige betragtninger væk, du skal ikke beskæftige dig mere med musikteori i dag. Hør en god plade, sæt Beethovens niende på, hør på første sats. Lad musikken strømme gennem dig.

(Se også Morten Levys anmeldelse af Felix Salzer og Carl Schachter: Counterpoint i Composition, side 112 i dette nummer).

Fodnoter:

(1) Jeg er fuldstændig klar over at jeg har sat meningen med Hamburgers analysekommentar på spidsen. Men faktum er dog at Hamburger postulerer en u-styret samtidighed — blot måske ikke for hele forløbet.

(2) Se især Schenker: Das Meisterwerk in der Musik. I-lll, Drei Masken Verlag. 1925-27 og: Neue Musikalische Theorien und Phantasien, bd. III. Universal Edition. 1935.

(3) Felix Salzer: Structural Hearing. Boni, New York 1952, findes osse på tysk (1960).

4) Se fx. Noam Chomsky, Syntactic Structures, New York 1957: s. 106: Grammar is best formulated as a self-contained study independent of semantics.

s. 108: In other words, one result of the formal study of grammatical structure is that a syntactic framework is brought to light which can support semantic analysis. Description of meaning can profitably refer to this underlying framework, although systematic considerations are apparently not helpful in determining it in the first place.

Årgang 45/1970, nr. 04