Staccatitis

Finn Viderø:

STACCATITIS

En kritisk gennemgang af problematikken i Hartmanns orgelmusik på baggrund af den ny udgave.

Efter adskillige fødselsveer foreligger nu endelig den ny udgave af J. P. E. Hartmanns samlede orgelværker i stateligt udstyr, udgivet af Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik ved Jørgen Ernst Hansen. Det 85 sider omfattende nodehæfte, der indeholder fantasierne i A-dur og f-moll, sørgemarcherne over Thorvaldsen og N. P. Nielsen, de to orgelstykker Langfredag-Påskemorgen og sonaten i g-moll, er forsynet med en kort indledning om Hartmann og hans Orgeler (sic) og en omtale af de enkelte værker med vedføjede tekstkritiske noter både på dansk, tysk og engelsk.

Det kan ikke nægtes, at man hilser denne udgave med glæde, for det har i lange tider ikke været muligt at opdrive så meget som et eneste exemplar af de her nævnte værker, og man må håbe, at det nydelige hæfte må afhjælpe det savn, der har været følt, siden interessen for den romantiske orgelkunst begyndte at vågne påny. Det er dog ikke med ublandet glæde, man tager den ny udgave i hånden. Stringens og logik synes ikke at være udgiverens stærkeste side, og der er derfor adskilligt man kunne ønske nærmere oplysning om, og en del uklarhed, man gerne ville undvære. Man kan således beklage, at han ikke har fundet det umagen værd at gå nærmere ind på den ikke uinteressante revision, Hartmann underkastede sin sonate i g-moll inden trykningen, og direkte vildledende er redegørelsen for forholdet mellem den oprindelige og den reviderede version af sonaten, der efterlader indtryk af, at der findes to indbyrdes forskellige manuskripter (af udgiveren betegnet som C og A), medens sandheden er den, at der blot findes et enkelt manuskript, i hvilket ændringerne for det meste er indført på vedlagte nodeark. Ejendommeligt er det også, at der i afsnittet om Hartmanns orgel kun er anført dispositionerne til orglerne i Garnisons og Frue kirker, hvor Hartmann virkede som organist, medens man forgæves leder efter oplysninger om Marcussen & Reuters orgel i Christiansborg slotskirke, for hvilket Hartmann sikkert har skrevet sin f-moll-fantasi, der blev opført der for første gang den 25de april 1838. Dispositionen til dette orgel kunne Jørgen Ernst Hansen ellers med lethed have fået fat på, da den bl. a. er gengivet i Marcussen & Søns festskrift i anledning af 150-års jubilæet, og desuden kunne han have fået nærmere oplysninger om dette orgels klangkapacitet og særpræg hos en række danske organister, der har hørt og spillet på dette orgel, der stod så at sige uændret helt op til 1941. Det er for fremførelsen af f-moll-fantasien ikke uden interesse at vide, at dispositionen til Christiansborg-orglet ikke havde nogen egentlige mixturstemmer, men kun aliquot-stemmer til erstatning for mixturerne. I første manual var der således - foruden en quint 5 1/3 - en sesquialtera 2 2/3 +1 3/5s en rauschflöte 2+1 1/3 og en sifflöte 1, i andet manual var der quint 2 2/3 og terz 1 3/5 og i tredje manual en femkoret cornet fra c1 opefter, der dog senere blev udskiftet med en rørstemme (obo). Pedalet var velforsynet med untersatz 32, principal og subbas 16, quint 10 2/3 (senere udskiftet med en violoncello 8), oktav og gedakt 8, oktav 4, nathorn 2, basun 16, fagot 16 og trompet 8. Til gengæld fandtes der ingen koblinger fra manualerne til pedalet, og det er åbenbart dette forhold, der gjorde, at Hartmann så at sige gennem hele f-moll-fantasien lader venstre hånds dybeste toner fordoble pedalstemmen som en klanglig forstærkning. Jørgen Ernst Hansen affærdiger dette forhold med en kort bemærkning uden at gå nærmere ind på grunden til det, og han har øjensynligt heller ikke gjort sig nogen ulejlighed for at efterspore Hartmanns manuskript. Fantasien blev trykt hos Hofmeister i Leipzig, der på forespørgsel har meddelt, at manuskriptet ikke findes i forlagets arkiv og heller ikke synes at være overgået til noget tysk bibliotek. Da det heller ikke findes på det kgl. bibliotek sammen med de øvrige manuskripter i Hartmanns samling, nøjes Jørgen Ernst Hansen med at aftrykke stykket efter den trykte udgave, og vi burde måske være ham taknemlige for dette anfald af ladhed, da f-moll-fantasien derved har undgået den staccato-rabies, der har sat sine spor i de øvrige stykker i udgaven og her dels har afstedkommet et mindre klart nodebillede, dels vil kunne lede musikalsk mindre vel befæstede sjæle til overdrivelser, der turde være fjernt fra Hartmanns intentioner. Den udprægede staccato-spillemåde, der opstod som en nødvendighed til overvindelse af det pneumatiske orgels sejgt virkende trak-tur, kom først for alvor på mode ved Karl Straubes ansættelse som organist ved Thomaskirken i Leipzig i 1902, da Hartmann forlængst lå i sin grav. Den gode udgiver burde have tilføjet en bemærkning om, at de mange staccatoprikker, der nu vansirer nodebilledet, navnlig i g-mol! sonaten — og her tilmed ikke konsekvent -, ikke må tages som et udtryk for et moderne staccato, men kun har til opgave at forkorte nodelængden uden iøvrigt at influere på spillets karakter. Ved slutningen af fraser udtrykker Hartmann ofte det samme ved at notere slutnoden med halv værdi. Det var i overensstemmelse med den tids praxis, som vi kan læse om i tidens betydeligste orgelskoler fx. Friedrich Wilhelm Schützes fra 1838, hvor det hedder: Når sætninger og afsnit ikke er adskilt ved pauser, sker adskillelsen ved et lille indsnit, »indem man die Endnoten der Sätze oder Abschnitte etwas kürzer spielt, als ihr Wert besagt«, men den sidste node i et sådant afsnit skal spilles »weich, ohne Stossen oder Schnellen« med en »Abschleifen« i overensstemmelse med tidens legato-spille-måde, der var en stiltiende forudsætning, selv når den ikke udtrykkelig var forlangt gennem anbringelsen af buer. Et egentligt staccato har Hartmann næppe anvendt, og det må derfor beklages, at udgiveren nonchalant undlader at give nærmere oplysninger om dette forhold. Når man ser, hvordan nodebilledet sine steder er oversået med staccatoprikker, så det stritter som en hel pindsvinestilling, spørger man sig selv, om der virkelig var grund til at gå så ihærdigt til værks, for den dermed antydede agogik kan man uden pegepind med sindsro overlade til den spillende, og både g-moll sonaten og de to orgelstykker Langfredag-Påskemorgen er da også adskillige gange blevet fremført efter de tidligere udgavers med staccatoprikker mindre rigeligt forsynede nodetext, uden at det har haft katastrofale følger for udførelsens klarhed eller foredragets vægt. Overfor denne ødselhed med prikker og buer i sonaten tager f-moll-fantasien sig ud som en stakkels askepot, berøvet al sin pryd, medens dens yngre søster, fantasien i A-dur, får lov at prange med alle sine similismykker. Det turde dog ellers være en let sag for den nidkære udgiver også at anbringe et passende antal prikker og buer i f-moll-fantasien, da den i sin motiviske struktur ikke adskiller sig væsentlig fra sine søskende. Men spøg tilside. Det er A-dur fantasien, der giver anledning til de mest alvorlige indvendinger mod den Hansenske editionsteknik og musikalske opfattelse.

Værket er i manuskriptet noteret på to systemer uden særskilt angivelse af pedalstemme, men når Jørgen Ernst Hansen i sine noter anfører, at det ikke fremgår, hvilke noder der er tiltænkt pedalet, så er dette ikke rigtigt, idet det af Hartmanns notation de fleste steder med endog ret stor tydelighed fremgår, hvad der skal spilles i pedalet og hvad i manualet. Hvor den dybeste stemme er tiltænkt pedalet, er den som regel noteret med egne nedadrettede halse, når det gælder halvnoder, fjerdedele eller ottendedele, og den er tydeligt adskilt fra de øvrige noder, når det drejer sig om helnoder. Med andre ord skjuler der sig bag notationen finheder, som udgiveren har overset - fx. - for kun at nævne et enkelt tilfælde - at de i venstre hånd i takterne 143-147 noterede oktaver er skrevet med tydeligt forbundne opadrettede halse, hvad der kun kan betyde, at pedalet hører op i takt 143 for at sætte ind igen i takt 148. Man kan derfor kun beklage, at Jørgen Ernst Hansen ikke har været opmærksom på dette forhold, men selvrådigt har foretaget fordelingen af noderne mellem manual og pedal og næsten overalt har tildelt pedalet den dybeste stemme, hvorved stykkets struktur udviskes og giver plads for en mærkværdig firkantet opfattelse, der yderligere understreges ved hvad jeg mener at kunne fastslå som en misforståelse af de angivne registreringer. Men inden vi går nærmere ind på enkeltheder, må vi først se på beskaffenheden af det instrument, for hvilket fantasien blev skrevet. Orglet i Garnisons kirke, hvor Hartmanns fader var organist, indtil sønnen i en alder af 19 år overtog embedet i 1824, var bygget af Lambert Daniel Karstens i 1720'erne, men gennemgik en hovedreparation i 1825, året før A-dur fantasien blev skrevet. Som Jørgen Ernst Hansen bemærker i sine noter, har vi ingen nøjagtige oplysninger om, hvad denne hovedreparation gik ud på, og trods ihærdig søgen er det ikke lykkedes at få klarhed over visse enkeltheder i orglets disposition og mekaniske anlæg. Een ting fremgår dog med al ønskelig tydelighed af skrivemåden i A-dur fantasien: orglet manglede - som så mange andre orgler fra den klassiske tid - det dybe Dis (Es) og sikkert også det dybe Cis (Des) i pedalet og muligvis også i manualet. Vi ser det i takt 118, hvor Hartmann afstår fra at notere det dybe Es i pedalet, der må være den logiske følge af den harmoniske sekvens, vi ser det af takt 253, hvor Hartmanns notation viser, at pedalet hører op, fordi der manglede toner til at fortsætte sekvensgangen, og af takt 261, hvor pedalet sætter ind på lille dis i fortsættelse af manualets forudgående store Fis, og endelig - tydeligst -i takt 187-188, hvor basstemmen pludselig springer en forstørret oktav op fra store D til lille dis, fordi store Dis manglede. Udgiveren har i takt 118 tilføjet den manglende dybe Es i sekvensgangen og lader i takterne 254-256 og følgende pedalet fortsætte sekvensen, hvad der ifølge notationen ikke har været Hartmanns mening, men der er i noterne ikke givet nogen begrundelse for disse tilføjelser, og på det sted, der tydeligst af alle ligefrem råber på en tilføjelse af det dybe Dis, nemlig takt 188, undlader udgiveren helt at foretage sig noget. Inden vi nu går over til at tage stilling til de af Hartmann angivne registreringer og foredragsbetegnel-ser, skal vi her give en oversigt over de afsnit, i hvilke basstemmen ifølge notationen skal spilles i pedalet. Idet vi foreløbig lader A-dur indledningen 1.1-43 og dens forkortede reprise t. 197-218 ude af betragtning, drejer det sig om takterne 45-46, 51-71, 73-86, 93-119, (123?)-128-142, 148-155, 159, 197, 219-220, 226-252 og 261 og ud. Rene manualiter afsnit er takterne 46-51, 86-92 og 220-226. Det første af dem er a-moll-delens devise, de to andre er sidetema-afsnittene i formen, der som en transposition af overstemmen viser - blot er en variant af devisen:

Da denne - med undtagelse af de to første takter -spilles uden pedal, må sidetema-afsnittene naturligvis på tilsvarende måde - bortset fra de to første takter -spilles uden pedal, men udgiveren, som åbenbart ikke har forstået den tematiske sammenhæng, forsynes begge sidetema-afsnit med pedal, hvad der kun bidrager til at forplumre den musikalske form og tilsløre den af ham selv omtalte registreringsfinesse, som Hartmann gør brug af i første sidetema-afsnit. Da den klangvirkning, som er betinget af anvendelsen af brystværkets delte register, gambe 16 diskant - fløjte 4 bas, imidlertid ikke kan opnås på vore orgler uden megen omstændelig omregistrering, havde det nok været rigtigere i en nyudgave som denne at notere højre håndt parti i dette sidetema-afsnit en oktav dybere i det leje, i hvilket det virkelig klang.

Der er imidlertid endnu et par spørgsmål, vi må søge at besvare, inden vi går over til at drøfte de i A-dur fantasien angivne registreringer. Har Hartmann, som det var almindelig praxis på hans tid, registreret under spillet, og har han i så fald anvendt de i orglet forekommende spærreventiler? Ingen af disse spørgsmål lader sig måske besvare helt bekræftende, men da Hartmann ofte blev rådspurgt som orgelkonsulent, træffer det sig så heldigt, at vi mellem hans papirer på kgl. bibliotek finder skrivelser med udtalelser, der viser hans stilling til de ovenfor anførte spørgsmål og tillader os at drage slutninger med henblik på udførelsen af A-dur fantasien. Med hensyn til det første spørgsmål kan jeg henvise til en skrivelse af 1842, i hvilken det hedder(*): »Regérværkets forfatning er miserabel, og jeg tror ikke, at nogen organist skal få kæmpekraft nok til under spillet at registrere i de langt fraliggende rækker. Man siger mig, at dette skal have været bedre forhen, og at det hidrører fra fugtigheden i den foregående vinter. Dette er vel muligt, men jeg tør dog anføre, at jeg selv i Garnisons kirke har et gammelt orgelværk under hænder, hvis re-gérværk på ingen måde er godt, men hvor dog noget lignende aldrig er indtruffet, ikke at tale om de nyere orgler her i byen eller i Roskilde domkirke, hvilket sidste også kun er repareret, og i hvilket registrene gå så bekvemt, at organisten under spillet med lethed kan få dem ud og ind.« Med hensyn til det andet spørgsmål læser vi i en anden skrivelse: »Når hr. Ramus har anset spærreventiler for nødvendige, da indser jeg ikke nytten af disse i manualklavererne, der begge står på een vindlade, hvorimod en spærreventil for pedalet vel kunne være hensigtsmæssig.« I disse to udtalelser kan vi finde bekræftende svar på begge de ovenfor opkastede spørgsmål, og vender vi os nu til A-dur fantasien, ser vi, at Hartmann her angiver dels en række dynamiske nuancer som sempre legato e pp, p, mf dolce, f, con fuoco eller molto fuoco og ff, dels en række nærmere specificerede registre. I sine senere orgelkompositioner nøjes han som regel med at angive de dynamiske nuancer, han ønsker, og griber kun sjældent til en specifikation af registre. I sonaten i g-moll finder vi således f, mf, p, pp og ff (det sidste med tilføjelsen die volle Orgel), og til disse dynamiske nuancer svarer angivelsen af det manual, det pågældende afsnit skal spilles på. Første manual er f, andet mf og tredje p. Med ordet smorzando betegnes endelig en gradvis lukning af tredje manuals svelleanordning, så der opnås et pp. Om man tør gå så langt som til at mene, at tilføjelsen af ordet dolce betegner anvendelsen af en strygende stemme, er et andet spørgsmål, men ifølge tidens praxis er det absolut ikke udelukket. Ser vi nu på A-dur fantasien, må det ifølge det her sagte være klart, at indledningens sempre ligato e pp må betyde, at man ikke - som Jørgen Ernst Hansen mener - skal begynde på hovedværket, men på brystværket med lukket svelle. Det i takt 14 angivne smorzando, der betyder ,at svellen gradvis lukkes, viser, at den må have været åben i de mellemliggende takter, hvad der meget overbevisende kan finde sted i takterne 9 og 10, hvor fantasiens hovedtema intoneres, sikkert støttet af pedalet på bastonerne h og e, og hvis det i takt 13 for hovedværket angivne registerskifte overhovedet skal have nogen mening, må hovedværket have været anvendt forinden med den oven over stykket anførte registrering. Dette kan udmærket tænkes at være tilfældet i takterne 5-8, inden svellen åbnes, og der spilles så fra takt 9 (anden ottendedel) på brystværket, medens der skiftes registre i hovedværket og svellen gradvis lukkes i t 14. For at kunne udføre dette, må den spillende have højre fod på sveltrinet og kan selvfølgelig kun spille det dybe E i pedalet og ikke oktaven E-e, som Jørgen Ernst Hansen foreslår. De følgende takter fra anden ottendedel i t. 15 spilles åbenbart på hovedværket med den ny registrering, støttet af pedalets dybe F, og fra anden ottendedel i takt 17 spilles der på brystværket med den nu indtrædende ny registering, støttet af pedalets dybe G. Fra takt 20 synes der at være tale om et vexelspil mellem de tre manualer, men pedalet har i dette afsnit næppe haft anden opgave end at spille tonerne fis og h i takterne 20 og 22 for så at pausere indtil t. 39. Den af Jørgen Ernst Hansen her foreslåede fordeling forekommer urimelig kluntet og har næppe nogen sandsynlighed for sig. Om man i takterne 35-36 og 37-38 (begge steder med optakt) ligesom i den forkortede reprise t. 202-204 og 206-208 skal spille et forte afvekslende med et piano, får stå hen. Hartmann har ikke noteret en sådan vexel på dette sted, men det er nok muligt, at han ikke har fundet det nødvendigt at notere det, så længe kun han selv spillede fantasien. Det i takt 41 stående smorzando viser, at der - formodentlig fra de tre sidste ottendedele i t. 38 - atter spilles på brystværket, medens svellen langsomt lukkes og satsen klinger ud i pp i takt 43. Som man kan se heraf, har Hartmann udnyttet instrumentets ressourcer i langt højere grad og på en kunstnerisk mere afvexlende måde, end udgiveren regner med, og denne stærkere differentierede udnyttelse af instrumentet møder vi også i den følgende allegrodel. Vi må imidlertid først gøre os klart, at de registerskift, der er angivet i manuskriptet, ikke tager sigte på en omregistrering på det sted, de er noteret, men på grund af manglende plads eller af hensyn til den, der skulle registrere, er anført adskillige takter før de skal træde i funktion. Ellers skulle jo også - som det ses på den i facsimile gengivne nodeside - den over øverste nodesystem noterede registrering træde i funktion allerede i A-dur indledningen, og dette har udgiveren jo dog ikke tænkt sig. Når han derimod hævder, at pedalets forte-registre trækkes allerede i takt 44—49, og deraf slutter, at så må takterne 44-60 have været spillet uden pedal trods vanskelighederne i venstre hånd, så er han inde på et galt spor, idet disse forte-registre naturligvis først skal træde i funktion ved det i takt 61 angivne forte, der viser, at der fra dette sted spilles på hovedværket med det tilkoblede brystværk. Den indledende devise må derfor have været spillet på rygpositivet eller brystværket med støttetoner i pedalet. På tilsvarende måde gælder den øverst på den følgende side i manuskriptet noterede registervexel i brystværket først fra anden fjerdedel i takt 84, og ved forte i takt 92 vendes der tilbage til hovedværket, men først fra takt 108 træder brystværkets forte-registre til som forstærkning af hovedværkets registrering. Hartmann ha på dette sted (desværre) undladt at angive det con fuoco, med hvilket han ellers karakteriserer den tematisk parallelle episode fra takt 163, og det er øjensynligt det, der har bragt udgiveren til at misforstå komponistens intentioner. Vi har allerede tidligere gjort opmærksom på, at Hartmanns notation viser, at pedalet hører op i takt 119. Oktaverne i takt 121 og 122 må derfor spilles manualiter, og det samme kunne for så vidt også tænkes at gælde orgelpunktet i takterne 123-127, men da den tilsvarende episode i reprisen (takt 267) og følgende utvivlsomt gør brug af pedal, må vi antage, at det også har været tilfældet på dette sted.

Det nu følgende afsnit fra takt 131 til takt 197 er fantasiens gennemføringsdel, og selv om der i manuskriptet ikke er noteret nogen register- eller manualvexel på dette sted, kan Hartmann under spillet meget vel selv have foretaget en sådan klanglig ændring. Den modulerende sekvens over bassens orgelpunkt, de i takt 143 følgende venstre hånds manualiter oktaver, genoptagelsen af det tematiske stof fra allegro- delens begyndelse umiddelbart efter devisen og de følgende takters venstre hånds oktaver (takt 156-159), der fortsættes nedefter ved pedalets genindtræden på tredje taktslag i takt 159, peger ligesom det ved takt 163 angivne con fuoco, altsammen hen på en klanglig differentiering fra det foregående og det efterfølgende afsnit. Hvorledes denne klanglige differentiering har været realiseret, er det ikke muligt at sige noget om, men det kunne se ud til, at takterne 131-148 har været spillet på brystværket (med lukket svelle?) og takterne 148-162 på rygpositivet støttet af pedalets bastoner. Eet er imidlertid givet: fra takt 163 og indtil den forkortede reprises begyndelse akt 197 spilles der på hovedværket (med tilkoblet brystværk). Reprisen frembyder i sig selv ingen større problemer. Det i takt 226 tidtrædende forte viser, at det følgende afsnit spilles på hovedværket (stadig med tilkoblet brystværk), og hertil kobles så i takt 246 rygpositivet, hvis forte-registre er blevet trukket i løbet af de mellemliggende takter. Som før nævnt, holder pedalet op med takt 253 og træder - som notationen viser - igen i funktion fra tredje taktslag 5 takt 261, hvor dets 16-fods stemmer (på lille dis!) fortsætter venstre hånds nedadgående basgang - atter en af de små kompositoriske finheder, som udgiveren har overset. Endelig forstærkes klangen yderligere ved det i takt 264 indtrædende fortissimo med de resterende stærke registre, der indtil da ikke har fundet anvendelse. Tilbage står da kun at nævne, at udgiveren nok burde have oplyst os om, at de stedvis sammen med fjerdedelstrioler forekommer enkelte i fjerdedele (fx. i takt 94) også her skal spilles i triolrytmen.

Vi har gennem hvad der svarer til literaturkritikkens close reading forsøgt at vise, hvordan Hartmann må have spillet sin A-dur fantasi. Det resultat, vi er kommet til, viser, at komponisten allerede i denne tidlige komposition har arbejdet med orglets klangmidler på samme måde som i sine senere orgelværker og regner med en rigere varieret klanglig gengivelse end den, der foreslås i nyudgaven. Det er derfor beklageligt, at Jørgen Ernst Hansen har misforstået Hartmanns angivelser og har dannet sig en mere unuanceret opfattelse, der misklæder den ellers fortjenstfulde nyudgave.

Fodnoter:

(*) Retskrivningen moderniseret.