Transmutationer

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 05 - side 121-126

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

André Boucourechliew:

TRANSMUTATIONER

Fra det franske tidsskrift L'arc's Beethoven-nummer har vi fået tilladelse til at bringe denne artikel om Diabelli-variationerne set i forhold til nutidens metamorfose- og tilfældighedsprincipper.

Når det forekommer os nødvendigt at udforske Beethoven's værk gennem variationsbegrebet, er det ikke alene fordi variationsformerne er blandt de mest karakteristiske han har frembragt, og de dristigste i deres konception, men også fordi variationen i ordets videste betydning, et fundamentalt musikalsk princip, åbenbarer sin sande problematik hos denne visionære musiker.

At tale om variationer var at tale om musik. At tale om musik er det endnu - efter Beethoven - at tale om variationer?

I den vestlige tradition viser hele den musikalske udvikling sig i sandhed som variation; al form sætter mekanismer i gang, bestemmer aktionsområder for modifikationer i et mere eller mindre defineret materiale. For at tage et eksempel som kan synes banalt: Beethoven's Femte Symfoni er, set under en bestemt synsvinkel, en gigantisk serie variationer over et rytmisk grundprincip. Lad oa kalde denne almene betydning af variationer for implicite variationer. Inden for dette almene princip har vor musikalske civilisation yderligere dannet en specifik stillistisk variationsform; dens regler og underkategorier har styret den mere eller mindre rigoristisk og har forandret sig stærkt gennem tiderne. De komponister er sjældne som ikke har ofret til denne eksplicite form »variation over et tema« både i deres nedskrevne værker og i deres improvisationer. Det er næppe nødvendigt at minde om traditionen for offentlige improvisationer - man kan lige så godt sige variationer - over et tema givet af fyrsten, publikum eller kunstneren selv: Dette ritual var anset for at give kunstneren mulighed for at lade sin kunst komme helt til sin ret.

(Jeg spørger tit mig selv, hvordan Beethovens klaver-improvisationer har været. Ville det være muligt at formulere analogier mellem disse spontane musikalske udfoldelser, uforudseelige og flygtige, hvor nuet blev grebet for straks at udnyttes, og de spontane handlinger som visse musikformer i dag opfordrer til, hvor kategorierne komponist/interpret ophæves? Rent ud sagt: Gik Beethovens improvisationer ud over selve variationsbegrebet som på samme tid visse af hans værker (det vil være spørgsmålet) og visse frembringelser i dag gør det. Ingen vished, intet spor af disse af naturen flygtige og forgængelige udfoldelser tillader os at udlede et billede af Beethoven som banebryder på dette område. Hans samtidiges undertiden forvirrende vidneudsagn og frem for alt hans skrevne værk berettiger os til gengæld til at drømme om en visionær dimension ved disse improvisationer - eller til at projicere vor egen forskning ind i denne drøm ...)

De eksplicite variationer »variationer over et tema« er intet andet end et specialtilfælde af en musikalsk poetik defineret i sin helhed inden for den vestlige tradition gennem det implicite og almene variationsbegreb. Der er altså ingen grund til at adskille dem derfra. De eksplicite variationer, demonstrative former kan man måske sige, giver imidlertid mulighed for i ganske særlig grad at følge komponistens »varierede» fremgangsmåde, at analysere den på så nært hold, som et i dag næsten helt forældet musikalsk sprog tillader det.

Beethoven er uden tvivl en af variationens største mestre i vor musikalske historie, og det er ikke tilfældigt når de eksplicite variationer indtager en fremtrædende plads i hans værk. Beethoven anser dette område for det gunstigste for sin forskerånd; han finder heri på en gang den frihed og strenghed som er fordelagtig for hans fantasi. Det er det område han med forkærlighed vælger at udtrykke sig i i sin skabende tilværelses sidste år, hvor han systematisk indfører det i sine kvartetter og sonater. Hvad er aspekterne og frem for alt konsekvenserne af den beethovenske modernisme på dette område, og hvori består deres stærke bånd til vor tids musikalske poetik? Det er dette spørgsmål vi skal forsøge kort at besvare; et svar - eller snarere hypotese - som er højst foreløbig. For et værk der, som Beethoven's, legemliggør den moderne tænkemåde har ikke noget endeligt ansigt. Det er på rejse ind i følgende generationers modtagelighed, forvandler sig deri, og det er denne værkets højeste variation i de mangfoldige bevidstheder, som fordrer spørgsmålet fornyet. En nutidig musikers tanker om Beethoven er altså kun leddet i en uendelig kæde; det er lige præcis det, der gør det nødvendigt at formulere dem.

Fra sine første værker, og endnu inden han sprænger formerne, bryder Beethoven de indre sammenhænge, elementernes rangforordninger i det sprog han har arvet. Vi er her vidne til en veritabel forfremmelse af hidtil sekundære musikalske kraftlinier og deres vækst til selvstændighed. Midt i disse nye funktioner taber musikkens indtil da priviligerede størrelse, melodien, sin forrang og bliver en størrelse mellem andre. Styrkegrader, tonehøjder, helheder, klangfarve får en eksempelløs magt i en ny udformning.

Det er klart, at alle disse omvæltninger i syntaksen, dette udstrakte selvstyre inden for det musikalske sprogs kraftlinier åbner nye ressourcer for Beethoven på variationens område, hvad allerede de første sonater og kvartetter viser. Det er ikke mere (i begrebets almindelige forstand) variationer i en enkelt dimension (melodisk eller rytmisk for eksempel) men variationer som griber ind i hele strukturen hvor de varierer sammenhængene og uden ophør igen fordeler rangfølgerne mellem sig på forskellig måde. Vi har andetsteds(*) lavet en undersøgelse over udviklingen i den beethovenske variation og låner til skildringen nogle af dens udtryk. Denne udvikling lader sig beskrive som gående fra figurativ til non-figurativ, fra »ligheden«, større eller mindre, med en model eller et tema til afvigelse fra denne model, til forladen al lighed og til slut endog til overskridelse af selve temaets begreb frem til dets totale negation i Diabellivariationerne. Vi vil her kun tage fat på dette sidste aspekt i den beethovenske variation, i en kort analyse som delvis igen tager fra den oven for omtalte undersøgelse for måske at føre til konklusioner som er mere radikale, mere direkte orienterede mod vor tids musikalske poetik. De Treogtredive variationer over en vals af Diabelli komponeredes efter Missa Solemnis og sideløbende med den Niende Symfoni i 1822-23. Det er Beethoven's sidste store klaverværk og det mest omfattende han har skrevet. Lad os kort genkalde os dets tilblivelse: i 1820 udbyder udgiveren Diabelli et af ham komponeret tema til flere wienske musikere (deriblandt Schubert som har efterladt os en indtagende variation). Beethoven gør først nar af foretagendet og af selve temaet. Men i 1822 viser skitserne sig, i foråret 1823, i Hetzendorf, komponerer Beethoven størstedelen af variationerne og overleverer snart treogtredive variationer, i stedet for de obligatoriske syv eller otte, til Diabelli, som knap tror sine egne øjne. Hvorfor denne pludselige inspiration og denne rigelige blomstring? Det ser ud til at Beethoven pludselig har opdaget at Diabellis banale tema på bunden er et frugtbart tema på grund af dets banalitet. Komponisten har hurtigt set ikke et tema i det, men muligheden for dets overskridelse.

Hvordan er dette tema? I de meget sparsomme afhandlinger som har været helliget værket, gør visse sig al mulig umage for i det at finde »nogle kvaliteter trods alt«; andre taber vejret i voldsomme kritiske udfald, betegner det som dumt, vulgært o.s.v.... Vi for vort vedkommende vil sige, at det ifølge sin natur unddrager sig al kritik; det besidder næppe musikalsk individualitet og lader sig uden vanskelighed reducere til sin harmoniske struktur alene: således slutter det sig til en arketype i den vestlige musik - den består i en kadenceformel i to symmetriske dele, tonika-dominant - do-minant-tonika, en anonym formel, som den »lette« musik (og ikke kun den) har anvendt med held lige til vore dage.

Man må herefter spørge sig selv, om dette elementære harmoniske princip (det eneste Beethoven beholder af Diabelli's vals) konstituerer et tema for så vidt som et tema er en enestående eksistens, en musikalsk individualitet. Beethoven interesserer sig her kun for en abstrakt formel, anvendelig til en uendelighed af forskellige situationer. Det drejer sig ikke engang om en række specifikke intervaller men udelukkende om funktioner, som mange intervalformer på forskellig måde kan legemliggøre. Vi står altså over for et abstrakt skema uafhængigt af al udformning. Det er heller ikke en skabende funktion Beethoven vil betro temaet som han hurtigt fjerner stø fra, men en generaliserende funktion som vi skal se.

Fra den første variation bliver ethvert spor af »valsen« af Diabelli fejet væk begyndende med dens specielle tre-delte rytmiske struktur: Beethoven erstatter den med fire-delt taktart og skaber en selvstændig rytmisk struktur som helt gennemtrænger variationen og tilpasser sig alle de enkelte dele: varigheder, styrkegrader, helheder, tonehøjder, intervalretninger, de anvendte tonearter, frasering.

Med den anden variation er situationen fuldstændig omvendt: ingen kontraster, ingen rytmiske celler; varighederne er, som styrkegraderne, blokerede - reducerede til ensartede værdier; Beethoven overlader til fortolkeren at fremdrage artikulationen.

Den tredie variation er igen en helt forskellig organisme, polyfon sats denne gang. Den generaliserende kraft fra den formel som er fælles for stykkerne er af en sådan art, at Beethoven kan indsætte fremmede konstruktioner i dem, fremkalde brud, vove sig til konstruktionens yderste grænser. I denne variation giver en særlig stemme sig pludselig til at tale i det mørke register for at forsvinde så hastigt som den er kommet. Alt ved den er uventet: dens rytme, dens tonehøjde og ganske særlig dens klangfarve, tilsyneladende uden forbindelse med sammenhængen ...

Hvad de følgende variationer (4, 5, 6) åbenbarer er hvordan en rent åndelig forestilling om hver variation, en samlet vision af et bestemt musikalsk område, bestemmelser hver enkelts eget særlige materiale. Beethoven synes fascineret af symmetrien og reversibiliteten ved hvert stykkes to dele - en meget gammel fascination, og også en meget moderne, til stede hos Bach som hos Webern. Han ønsker at komponere systematiske strukturer, som afspejler hinanden; til dette formål vælger han et ganske lille materiale - elementære rytmiske celler - for at dette materiale kan føje sig fuldkommen efter tankeoperationerne. Al forud eksisterende rangfølge i dette åbne, reversible område ophæves: dybt, højt, tungt, spidst, kraftigt, svagt, tæt, tyndt, langt, kort er i lige grad tilstande og positioner, som det musikalske stof kan indtage på ethvert tidspunkt.

I andre variationer tager Beethoven til gengæld sin tilflugt til et til det yderste fastlagt materiale - komplekse melodiske - og rytmiske strukturer styret af en logisk udviklet form. I det omfang der ikke i forvejen findes noget »tema« eller noget »givet« individuelt træk, som kan betvinge komponistens fantasi skaber denne sine melodier frit og kan i sine visioner vove sig ud over sin epoke for at foregribe kommende skrivemåder (som for eksempel Chopin).

I atter andre variationer er der ingen bestemte lokaliserbare hændelser: Hændelsen er udbredt over en hel strækning, en homogen flade af tid, som får sit særpræg gennem almene kendetegn som tæthed, intensitet, masse, tempo, gennem en afrundet kvalitativ tilstand, som kun kan analyseres - og kun delvis - ud fra statistiske kriterier. Sådan er variationerne 10, 23, 26 og 27 for eksempel. I andre er disse almene kvalitative tilstande tilvejebragt, paradoksalt nok, ved den klingende materies fravær: gennem stilheden, som sammenhængen tildeler en kvalitativ funktion .. .

På grund af at Beethoven i stedet for »temaet« (i anførselstegn naturligvis) havde kunnet skrive en anonym harmonisk becifret basformel, på grund af at denne abstrakte størrelse ingenting skaber - og slet ikke »variationer« - men generaliserer, idet den fører et stort antal konkrete objekter tilbage til en fællesnævner, vil ethvert objekt som den anonyme formel kan bruges på være i stand til at optræde i det man kalder (men hvorfor egentlig?) »Diabellivariationerne«. Og det som virkelig indtræder med den 22'nde variation er intet andet end - bogstavelig taget - Leporellos arie fra Mozarts Don Giovanni, »Notte giorno faticar« Det vil sige, at systemet viser sig at kunne bestyre udefra kommende objekter.

Af denne grund ser man ikke hvorfor en hvilken som helst af »variationerne« (her igen i anførselstegn) ikke vil kunne træde i stedet for »temaet«, l sin yderste konsekvens kan man sige, at det er uvæsentligt hvilket »tema« - hvorfor ikke denne arie af Mozart - der måtte være anført i værkets titel - forudsat at det i sine almene harmoniske funktioner svarer til den omtalte arketype. Tema og variationer bliver her udskiftelige begreber.

Dette er øjeblikket til at spørge sig selv, om dette pseudo-tema i sidste instans vil få nogen som helst ordnede funktion i værket, om det har noget krav på værkets generelle udvikling. Hvis et sådant krav manifesterer sig mægtigt som i Ariettaen fra Sonate opus 3, følger variationerne det i overensstemmelse med en dybt nødvendig orden; i opus 120 derimod er det ikke således. De treogtredive stykker optræder heri som svævende i tiden; intet af dem kan siges at være mere eller mindre priviligeret end de andre. Skønt der dannes par eller små grupper af variationer her og der, udfolder stykkerne sig ikke efter en nødvendig organisk orden. Derom vidner i øvrigt værkets skitser, der utvivlsomt er et sekundært udsagn, som kun angår dets tilblivelse: Ikke desto mindre ser vi her at der mange gange er vendt op og ned på variationernes rækkefølge: over et af de ældste udkast finder vi temaet til fugaen, nu den 32'de variation, med bemærkningen: vielleicht so anfangen - »skal måske begynde således«. Det vil sige, at Beethoven betragtede det som en mulighed at lade den mest uomgængeligt selvstændige organisme i hele værket, den mest uforenelige med Diabelli's vals, optræde umiddelbart efter temaet!

Hvilke slutninger fremkalder Diabellivariationerne? Vi har set, at hver »variation« indeholder en enkelt idé, som følger sine egne spilleregler, hele tiden forskellige i den 33 gange påny fordelte rangfølge. Det er ikke variationer; det er selvstændige værker af en ubetinget indre homogenitet, berettigede til betegnelsen krystalarbejder, værker som i deres strukturer står i forbindelse med en enkelt endog abstrakt model, en forløber for al konkret musikalsk virkelighed, som ikke forudbestemmer hvert stykkes egenart. Denne udformning af værket har enorm betydning; man kan heraf se - eller rettere, vi ser heraf i dag - selve variations-princippet bestridt. Det drejer sig her ikke om et »ikke tidligere«, om en grad af større frihed i udviklingen af et »givet«, men om en principiel ændring, som har bestemt, hvad vi har bragt i erindring i begyndelsen af denne artikel, hele vor musikalske poetik. I stedet for et »givet«, et »indledningsvis givet«, har vi her en konstant størrelse, allestedsnærværende - en fælles belysning af et vist antal enkeltstående objekter.

I denne betydning besidder Diabellivariationerne's harmoniske aktionsområde den samme funktion (såvist hverken det samme sprog eller en lignende organisationsform) som et serielt stofområde i dette ords videste betydning. Og i denne betydning er konfrontationen af det beethovenske opus 120 med Weberns opus 27 relevant.

I Weberns Klavervariationer opus 27, en klar model af den første serielle skrivemåde (også en visionær model om hvilken man har sagt, at senere udviklinger af den serielle skrivemåde er latent til stede i den, har vi ligeledes at gøre med et tema-fantom, med et enhedsskabende materiale, som ikke noget steds optræder som tematisk »givet«. Hvis Beethoven bevarer facaden -som for bedre at fornægte den over for os - udelader Webern den derimod slet og ret: det er resultatet i formen af fornægtelsen i tanken. Ud over den,ne historiske niveauforskel og de forskellige sprog, som skiller de to værker, er den dybere liggende holdning den samme.

Vor epoke er igen gået bort fra denne atematik, hvor alt er variationer, alt er tema, hvor det ene udsagn opløser sig i det andet, og er endt i endnu mere almene konceptioner og formuleringer. Det serielle princip således som det fastlagdes igennem de sidste ti år, var ikke et konkret element, ikke et materiale, selv ikke et modul og endnu mindre et grammatisk princip - men det var et abstrakt aktionsområde for mutationsmuligheder, afgrænset og ensartet.

Men Diabellivariationerne's »tema« svarer stadig til denne udvidede definition. Lad os gentage: det drejer sig ikke om stilistiske analogier, som er utænkelige, men om funktioner (paradoksalt nok er det gennem en iværksættelse af det tonale princip i dets mest elementære kraft, at Beethoven møder funktioner, som er analoge med dem i den serielle skrivemåde). Skal vi gå endnu længere i undersøgelsen af denne ændring i variationsbegrebet? Skal vi udforske det ophævede tidsforløbs eller det fastholdte øjebliks poetik, amerikanske og europæiske tilfældighedsprincippers poetik, som ikke nøjes med at fornægte variationen men endog fornægter ideen om sammenhæng mellem hændelserne? Skal vi søge en forbindelse mellem Diabellivariationerne og Variationer I til V af Cage?

Denne undersøgelse, som tilsyneladende har fjernet sig fra sagen, synes os lige så forståelig ja-endog nødvendig; den er fra musikologens område af i morgen. Imidlertid, lad os hellere end at kaste os ud i et spekulativt vovestykke på nuværende stadium - med risiko for at finde os alene - vende tilbage for at indkredse området bedre.

Denne åndens ødsle frembringelse som Beethoven's opus 120 betegner er ikke uden forgængere. Man kan her ikke lade være med at vende sig mod Bach's Goldbergvariationer: dette monumentale og som Dia-beilivariationerne enestående værk fremviser forvirrende fællespunkter med dette. Situationen er i begyndelsen mere tvetydig: den indledende Arie synes at være et virkeligt tema, klart og smukt profileret. Men det er variationerne som, lad os sige det en gang for alle, frembringer temaet, fortæller os hvad det i virkeligheden er. Et tomt skelet hos Beethoven, og hos Bach? en smuk maske... For i lyset af variationerne fremtræder Goldbergvariationerne's tema på samme måde som et temafantom, til stadighed fornægtet som repræsentativ form, som selvstændigt væsen, uden ophør reducerbart og reduceret til en abstrakt kadenceformel. I denne egenskab besidder det ikke alene den samme generaliseren-de virkning i forhold til tredive enkeltstående og selvstændige objekter, men også det samme harmoniske aktionsområde som Beethoven's opus 120. Det ejer altså de samme egenskaber, i særdeleshed denne »ståen til rådighed«, som vi har trukket frem hos Beethoven: cyklus'en viser sig også i stand til at »fordøje« objekter udefra - således som for eksempel to kendte sange Ich bin so lang bei dir g'west og Kraut und Rüben haben mich vertrieben, som Bach introducerer i Quodlibetfinalen, fuldkommen som Beethoven gør det med Leporello's arie. Har Beethoven kendt Goldbergerne, er han blevet inspireret af dem? Selv om vi ikke har noget vidnesbyrd herom, forekommer det mere end sandsynligt. Men dette angår kun historien, som er parat til at fremdrage »påvirkningerne«. Hvad der forekommer os særlig vigtigt er at kunne konstatere at tværs igennem Bach, Beethoven, Webern og Cage er der ligesom periodisk, på bemærkelsesværdige punkter af den vestlige musikalske udvikling, sat spørgsmålstegn ved variations-ideen.

Men der er en væsentlig forskel på Goldbergvariationerne og Diabellivariationerne hvad angår det musikalske tidspunkt. Goldbergernes tid er og bliver en klassisk tid, det vil sige eentydig; variationerne skrider frem ad en irreversibel bane. På den anden side er der i Gold-bergvariationerne en konstant lineær udvikling af stilen - som en tiltagende frigørelse af dristigheden. Udfordringen at konstruere en variation over temaer lånt i folkloren når man formenes at skrive variationer over en givet »arie«, denne udfordring belønner blot i sidste ende fantasiens dristighed. Vi finder heri igen på den anden side en streng udvikling i de polyfone former, som går progressivt gennem alle intervallerne fra kanon på unison til kanon på nonen. På samme måde må man inde i værket udskille symmetriske grupper på tre variationer som hele tiden omfatter en kanon, en friere variation og en virtuos variation for to manualer. Endelig har værket en afslutning: med den nøjagtige gentagelse af den indledende Arie lukker den udlagte bane sig dristigt, værket sluttes.

Derimod er Diabelliernes system et åbent systejn. Vi har set hvordan og hvorfor tiden hvori de treogtredive variationer forløber viser sig muligt reversibel. Og heri ligger dette andet moderne aspekt i værket til hvilket vi nylig hentydede. Det serielle sprogs mangerettede natur, fri for al determination, renset for al vilkårlighed udover det strukturelle øjebliks, leder nutidens musikere, på tærsklen til en ny bevidsthed, til mangerettede former, til en mangerettet opfattelse af tiden. Selve formen defineres således som et mulighedsområde, som et net af strukturer med mangeartede, foranderlige, bevægelige, muligt indtræffende sammenhænge, som en »operatør« (for at bruge et udtryk af Mallarmé) — det er fortolkeren - uafladeligt projicerer ind i tiden på forskellig måde.

Til disse bevidst åbne nutidige former, nærmer på forvirrende måde Diabellierne's mulige åbne form sig. Vi har i dag, hvor mange divergerende udkast der end måtte være, et endeligt manuskript af værket, en een gang for alle etableret rækkefølge i variationerne, som vi respekterer. Kendskabet hertil levner ikke mindre mulighed for at vende op og ned på denne orden. Det er selve værkets natur, for så vidt vor undersøgelse er begrundet, som tillader en sådan læsning. Der står således ikke andet tilbage for en eller anden interpret end at bemægtige sig disse elementer med deres mulige bevægelighed og projicere dem i tiden efter andre regler, efter sit valg, efter sine egne fornemmelser, eller til syvende og sidst - hvorfor ikke? - efter et terningekast

Oversat af Inge Colding-Jørgensen.

Fodnoter:

(*) A. Boucourechliev: Beethoven, coll. »Solfèges«, Ed. du Seuil, Paris.

Årgang 45/1970, nr. 05