Den unge park

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 06 - side 149-152

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Gunnar Colding-Jørgensen:

DEN UNGE PARK

Et forslag til fortolkning af Ib Nørholms og Inger Christensens nyligt uropførte opera

Måske er det en tilfældighed, men det virker påfaldende, i hvor høj grad især det andet af de to mellemspil i »Den unge park« minder om orkesterklangen og udtrykket i Bartoks »Blåskægs borg«.

Tankeindholdet i de to operaer er nemlig temmelig beslægtet, når man ser nærmere efter, men modificeret af 2 forhold, det ene afstanden i tiden, det andet, at ».Blåskæg« er skrevet udfra mandens synspunkt, »Den unge park« udfra kvindens.

Inger Christensen er fremkommet med følgende holdepunkter til forståelsen af operaen:

Det falder straks i øjnene, at titlen er en forvanskning af Valéry's titel, der betyder »den unge skæbnegudinde«. Opr. hed operaen »Døden er død«, men fik på et senere tidspunkt det mere elegante og let mystificerende navn »Den unge park«.

Det fremgår af ICs meddelelser, at operaen har to planer, det universelle, som hun kalder »kemisk« og som svarer til Valéry's »acte solennel«, og det psykologiske, hvor personernes kærlighed modnes af døden og vanviddet.

Naturligvis bør man have en vis respekt for digterens egen fortolkning af sit værk, og det er da også derfor, jeg bringer den som indledning, men på den anden side konstaterede allerede Sokrates, at digterne skaber i en slags rus, og at de bagefter snarest er dårligere end andre til at forklare værket.

I hvert fald forekommer det mig, at kun den »kemiske« side af stykket er rigtigt forklaret af IC, karakteren af universelt spil og sansning af livet og døden. At det psykologiske indhold skulle bestå af en udvikling af de 6 personer til en modnere kærlighed gennem inddragelsen af døden og vanviddet, ja det kan måske have været hensigten eller være kommet som en efterrationalisering, men det forekommer ikke som grundlæggende for værket, bl. a. fordi døden og vanviddet, i hvert fald i den store tragiske forstand, ikke ligefrem er det, der dominerer værket, men også fordi de seks personer ikke udgør noget fællesskab, de fire kombineres mod slutningen ret vilkårligt som to par og er hele tiden underordnede i forhold til de to hovedpersoner, B og E (de tre kvinder har navnene A, B og C, de tre mænd navnene D, E og F).

Den egentlige hovedperson, i en vis forstand svarende til »jeget« i en roman, er B, der fremstår som idealet af »Kvinden« som inkarnation af de især følelsesmæssige egenskaber, der traditionelt anses for ideale kvindelige: intuition, følelsesmæssigt overskud, hengivenhed, receptivitet, frodig indre ro, evne til ekstatisk hengivelse såvel som resignation etc.

B's længselsfulde vandren gennem tilværelsen er værkets hovedindhold på det psykologiske plan, og såvel hendes længsel som hendes vandren er, typisk kvindeligt, koncentreret om det erotiske.

De fleste forhold siger hende ikke noget videre. Der er F, en mand med stor selvfølgelighed overfor det seksuelle, som man kan indlade sig med uden videre skrupler. Der er D, en lille let ynkelig borgermand, som heller ikke kan gøre det store indtryk. Så er der det homoseksuelle forhold til A, som i partiturets regibemærkninger karakteriseres således: »på basis af et seksuelt overskud en desillusion en utålmodighed eller måske bare nysgerrighed eller en suveræn holdning til »livets mysterier«: det hele hører med til dem.«

Dominerende i hendes univers er derimod forholdet til E, manden, der også er døden. Forholdet indledes i operaens begyndelse med, at han kysser hende (ikke: hun kysser ham eller: de kysser hinanden) og derpå skubber hende fra sig, så hun falder uden at formå at rejse sig op (det er F, der hjælper hende op), og det slutter tilsyneladende med, at hun efter en glødende kærlighedsscene (den eneste i operaen, de andre forhold er mindre personligt dybtgående) myrder ham med en teske lavet af bøjet blomstertråd. Tilsyneladende, fordi han viser sig at være levende i stykkets sidste takter.

E er dominerende, aggressiv, hæmmet i en naturlig udfoldelse over for det andet køn, som han absolut skal »erobre«, undertvinge sig. Han er den første og den eneste for B; fra han engang har erobret hende, er hun bundet i et had-kærlighed forhold til ham, et forhold som hun forsøger at bryde ved at »dræbe« ham, men som hun ved hun aldrig bliver fri af, og mens de andre forskrækkes over, at han stadig lever, har hun følelsesmæssigt overskud til at acceptere det (»ligesom i et glimt udvides (kærligheden) til også at omfatte døden«). Det gamle forhold mellem kønnene er saltet i hendes tilværelse, som døden er det i livet.

Det er på dette punkt, Bartóks Blåskægs borg kommer ind i billedet. Også her er manden døden for kvinden. Han ved det og resignerer i erkendelsen af kærlighedens umulighed. Det er denne mandlige resignation, der udtrykkes i det specielt bartókske tragisk-vemodige espressivo.

Her ses problemet fra mandens side, og han har overskud til at være tragisk, fordi han er den stærkeste. I B's kvindeverden i den unge park er der ikke plads for den store tragedie og den dybe vemod, men kun for en bittersød vekslen mellem oprør mod og affinden sig med de snævre rammer, de begrænsede muligheder. Jan Jacoby kan derfor på en vis måde have ret, når han i anmeldelsen af operaen i Information skriver, at Nørholms egenart i nogen grad overdøves af tekstens karakter. I den kvindeverden, som Inger Christensen opridser, er der jo ligesom ikke plads til de store udsving, de høje stigninger og de dybe fald, som traditionelt er mandskunstens muligheder: den selviscenesatte tragedie. Måske er det derfor, Nørholm har indlagt de to mellemspil i operaen, tekstløse og derfor med mulighed for at udtrykke de følelser, der ikke levnes plads til at teksten. Det første intermezzo har en tekstløs sopransolo (iøvrigt fantastisk velbehandlet stemmeføring især i den tonale afsluttende højdepunktsdannelse) og er anbragt på det sted, hvor B indstiller sig på at dræbe E. Det sidste intermezzo er indlagt mellem E's død og hans genoplivelse og giver en lejlighed til at følge den tragiske patos, som konflikten i mandens øjne er udstyret med, dødens dødsklage over sig selv.

Der er en ironi i, at denne klage jo bygger på et aldeles falsk grundlag: E er jo slet ikke død, livet fortsætter, verden må stadig finde sig i ham.

Denne kønsrollelinie i operaen (der er som hentet ud af efterårets rødstrømpedebat - Mick Jagger i rollen som E?) forekommer som den bærende idé i stykket, men det er naturligvis ikke den i sig selv, der er afgørende for operaens kvalitet. Det er snarest det alment psykologiske og den side, Inger Christensen kalder »kemisk«, elementernes spil (og de to ting kan vanskeligt adskilles), kort samt, det instrumentarium ideen udsættes for, eller det stof, der opbygger den. l musikken, der ikke forekommer først og fremmest selvstændigt konstruktiv, men har et meget direkte samspil med teksten, spiller de for en moderne opera både usædvanlig omfattende og usædvanlig integrerede og vellydende ensembler nok en hovedrolle, igen ikke uden sammenhæng med, at teksten har den særlige grad af mytisk realisme, som til alle tider har været velegnet for opera.

Er musikken således konciperet i nær sammenhæng med teksten, så er meget af tekstens hemmelighed, at den er skrevet som musik, altså uden en romanagtig handlingsfølge, jvf. det »kemiske« spil med elementerne, altings «acte solennel«. Det gælder både den symmetriske og anonyme personkombination, de enkelte sceneopbygninger og kombinationen af egentlige replikker og lyriske udbrud.

Sammenholder vi de to sider af værket, den specielle psykologiske idé og det »kemiske« spil med elementerne, mangler der en, nemlig forbindelsesleddet mellem de to, det alment psykologiske. Ifølge Inger Christensen skulle det jo bestå af den udvikling, der sker ved kærlighedens modning gennem inddragelsen af døden. Men sker der overhovedet nogen udvikling i operaen? Fortæller slutningen ikke netop, at der ikke er sket noget, at det hele fortsætter på samme måde? Man kunne sige, at døden er den slagskygge, der sætter livet i relief: »Lyset er stærkt og går tværs gennem en«, som der står i operaen. Men hvilken rolle spiller den egentlige død i stykket? Der er jo ingen, der dør, bortset fra netop døden. Hvilken rolle spiller døden i E's skikkelse i operaens univers? Vel kun den at være aggressiv og dominerende (kort sagt mandens rolle). B's vanvid, som IC omtaler, er erkendelsen af, at »døden er sød«, hvad jeg kun kan forstå, som om hun accepterer, ja skænker sin kærlighed til, den gammeldags mandstype og sin egen plads i mandssamfundet. Hendes drab på E er derfor samtidig en hengivelse, selvom den på den anden side igen er et angreb på hans mandighed, idet hun er den aktive, aggressive part.

Denne komplekse, mangebundede blanding af hengivelse og aggression, af had og kærlighed over for hendes livs indhold og fængsel, er det i virkeligheden ikke den, B accepterer? Man skulle synes, at det er en noget mindre ting end døden i almindelig forstand (eller ihvertfald i mandsopfattelsens højtidelige tragedieforstand), men måske ikke derfor lettere at acceptere.

Wagner og Bartók kunne inden for operaen behandle problematikken i forholdet mellem kønnene i det borgerlige samfund. Det er inspirerende at opdage, at dette igen idag kan lade sig gøre, og især at det finder sted ikke i en form, der adskiller tale og musik, men i den egentlige operas form, hvor det nære samspil mellem tanke og musik muliggør fremstillingen af dybere, mere uhåndgribelige sammenhænge.

Tout va donc accomplir son acte solennel De toujours reparaître incomparable et chaste, Et de restituer la tombe enthousiaste Au gracieux état du rire universel

Paul Valéry: La Jeune Parque vers 344-48

»Den unge park« (»Le Jeune Parc«) er et spil med seks personer i en park. l 18 korte scener spilles personerne parvis ud mod hinanden i et mønster, der går fra konventioner til magi. På én måde er spillet psykologisk, men det handler om menneskers forhold til hinanden, men på en anden måde er det symbolsk, det handler om meningen med det hele eller forsøgene på at finde en mening - egentlig kunne stykket dog snarere karakteriseres som kemisk, det er en proces, hvor forandringer i sindsstemninger foregår med samme selvfølgelighed som skift i vejret - en leg, som markeres af spillet med farver, rekvisitter og dragter, men også en alvor, som opstår når de grundmenneskelige problemer, livet, døden, kærligheden, vanviddet, sættes til at dreje for øjnene og ørene af os.

Personerne gennemgår et forvandlingsspil af følelser: længslen der bliver til kærlighed, men en ufærdig kærlighed - uden døden og uden vanviddet, og først da vanviddet sættes i spil kan kærligheden ligesom i et glimt udvides til også at omfatte døden.

Årgang 45/1970, nr. 06