Musikalsk semantik

Lars Hallnäs:

MUSIKALSK SEMANTIK

Reflektioner med utgångspunkt från musik af Per Norgård och Karlheinz Stockhausen

Man har hävdat, att det skulle vara en omojlighet att framfora ett »revolutionart» budskap med musik utan text och därmed har man frånkant musiken (utan text) en egen semantik skild från den språkliga Semantiken. Problemet galler inte hur man skall finna en »revolutionär» text till bakgrundsmusik, som syftar till att förstärka affekten i texten, utan hur man skall skapa ett revolutionart formspråk som i väsentlig mening skiljer sig från det institutionaliserade formspråket Det galler alltså att undersöka den musikaliska se-mantiken (for givetvis existerar en dylik) for att finna betydelsen av olika musikformer.

I det musikaliska collaget finner man en möjlighet att citera musik som knyts till visse politiska riktningar och genom att ställa vissa citat mot varandra försöka uttrycka en språklig mening. Men detta förfarande är langt mer grumligt och osäkert an att helt enkelt an-vända språket som informationsmedium och dessutom kravs av lyssnaren att han känner till musiken ifråga och detta leder till att meningen endast uppfattas av de som redan delar den. Det kan också torhålla sig så, att meningen ligger i formen och är formen revolutionär så blir också meningen revolutionär. 1966 realiserade Stockhausen sitt elektroniska stycke »Telemusik» i Japan och dar finner man en tydlig utväg från dilemmat med collaget. Stockhausen har har skapat ett »metacollage», som tillvaratar möjligheterna hos collaget och utesluter omöjligheterna. Betydelsen av detta stycke är for mig en forbindelse mellan folk, som har möjliggjorts av de enorma kommunikationer vi har till förfogande och att Stockhausen använder elektronmusiken som medium blir alltså en formell ärlighet till betydelsen och formspråket. Utgångspunkten är inspelningar av folkmusik och ceremonimusik från en mängd olika platser, bl. a. från Vietnam, en by i Spanien, Kina, Ungern m. m. och dessa inspelningar har Stockhausen sedan bearbetat i Tokio. Musiken från dessa olika lander présenteras for oss bearbetade av Stockhausen via ett »teletekniskt media», och i flera fall hors musik från flera olika platser samtidigt. Information från fjärran lander hinner alltid förvanskas och subjektiviseras och Stockhausen visar oss en absolut ärlighet, när han inte sammanställt ett collage utan först bearbetat musiken att passa in i hans eget relationsmönster och därigenom har han skapat en form, som for oss visar svårigheten med tillgodogörandet av all den oerhörda mängd information som vi utsätts for. Om man sager, att ett borgerligt formspråk försöker dölja vad det är och ett revolutionart formspråk öppet redovisar vad det är, så har Stockhausen som en av de få lyckats dra de yttersta konsekvenserna av sitt medium och skapat ett stycke revolutionart musik med »Telemusik».

Det galler att skapa en form som är likformig med meningen fore, for att meningen efter skall bli likformig med meningen fore och det mest slående och avskräckande exemplet på ett misslyckande är det politiska visan som använder borgerlighetens formspråk vare sig meningen är Marxist-Leninistisk eller Fascistisk.

På tanken att text uttrycker mer mening an musik, så kan man svara med att tycka att ett stycke som »Telemusik« uttrycker mer kvalitativ mening an en text dar problemet med existensen av ett revolutionart formspråk är svårare för att inte säga omöjligt. Stockhausen har arbetat vidare på tanken med matacollaget i ett stycke av betydligt större yttre matt (analogt med arnnet som är större till omfattning) an »Telemusik» och 1967 färdigställde han det. Det är en Hymn med världens alla nationalsanger till grund och med ett durata på nära 2 timmar.

»Hymnen», som han kallar det, är ett oerhört kom-plext stycke och i sin formella stränghet och konsekvens liknar det inget tidigare stycke vare sig av Stockhausen själv eller någon annan. Att utreda meningen och betydelsen av »Hymnen» är väl som att utreda meningen och betydelsen av »Finnegans wake», varför jag inskränker mig till att påstå att metacollaget här har nått sin fulländning och att detta stycke öppnar vagen till et nytt formspråk, dar man kan tale om en medveten och öppen musikalisksemantisk form, som klart meddelar sig med en form som är likformig med meningen.

»Om cybernetiken har rätt, så är tanken om socialt framåtskridande absurd och saknar motsvarighet i verkligheten, ty det kan inte finnas något framåtskridande i en värld dar all kommunikation oavbrutet församras.»

En form for internt beskrivande musik har Per Norgård skapat med sina orkesterstycken: Voyage into the golden screen» (1968) och »Symfoni nr 2» (1970).

»Det viktigaste i dag, finner jag, det är uttrycket: uttrycket av ens upplevelser. Hur kan man »sätta lock på ens upplevelse?» (Per Norgård).

Betydelsen och meningen av Norgårds stycken skiljer sig på en vasentlig punkt från Stockhausens stycken (i detta fallet »Telemusik» och »Hymn»). I Stockhausens metacollage ror det sig om en transformationsprocess, en extern relationsform (relationer till musik som inte skrivits av Stockhausen). Däremot for det sig om en intern relationsform i Norgårds musik (relationer till upplevelser). Detta forhållande är viktigt vid betraktande av meningen i Norgårds stycken sedda i relation till Stockhausens. Norgårds »Symfoni nr 2» beskriver en rorelse, som efter en viss tid uppgar i ett ti1lstånd. Stycket är avfattat i en klar och tyd l ig perceptionsform, dar lyssnaren tydligt och klart kan folja både mikrorörelsen och makrorörelsen.

Detta vittnar om en ärlighet, dar formen blir liktydig med betegnelsen. Den konstanta roreisen (som även forsiggår i rummet) blir efter en viss tidrymd alltså ett statiskt tillstand, en tidsform, till skillnad från Ligetis »Athmospheres», dar en klang skenbart står stilla, men i själva verket bildar storformen Crescendi och decre-scendi, som gor att formen inte blir liktydig med meningen. Det viktiga blir då att skapa identitet genom upprepning, som resulterar i en statisk form. En klang som i tiden utvecklas och långsamt ändras och omformas kan inte skapa denna statiska form, for identiteten skiftar »identitet» i en form som inte byggar på identitet mellan form och betydelse. Man kan formeilt sett dra paralleller mellan Norgårds symfoni och Bach (t. ex. inledningskörerna till H-mollmässan, Johannespassionen och till »die Kunst der Fuge») och givetvis till orientalisk musik (t. ex. buddistmunkarnas meditationsmusik m. m.).

Men trots detta, så står Norgårds musik ganska ensam som en slags pendang till den formella konsekvensen man möter i filmer av t. ex. Warhol och Godard. Warhol visar en människa som sover och kameran är heia tiden statisk, alltså mening=vila (en människa som sover, form=vila (en statisk kamera). Norgård beskriver en rorelse, alltså mening = rorelse, form = rorelse. I sin film »One plus one» later Godard en kamera sakta åka fram och tillbaka visande människor och bilar, som befinner sig i vila. På ljudbandet diskuteras revolutionen (aktion), alltså bildar form och betydelse en tydlig dialektik. Man kan inte tala om dialektik hos Norgård i hans symfoni, men dialektik av det slag man finner hos Godard finner man också hos Stockhausen. Den kombinationstonsharmonik, som Norgård använder sig av, ger musiken ett tonspråk av sådan perceptiv kvalitet att man finner sig sittande mitt i ett fait av en harmonisk struktur som inte är harmonisk. För att förtydliga mig, så menar jag, att musiken helt enkelt är vacker i »vanlig» mening, trots att dess tonspråk är helt nytt. Troligt är att Terry Riley har betytt en hel del for Norgård i dessa stycken, men resultatet visar tydligt en utväg från Rileys begränsning och for oss in i ett formspråk som helt skiljer sig från Rileys. »Symfoni nr 2» är en vidareutveckling av andra satsen i Norgårds »Voyage into the golden screen», och jag anser dessa två stycken tillsammans med Stockhausens »Mixtur» vara de mest betydande orkesterstycken, som har skrivits sedan Xenakis skrev »Phitoprakta» 1956.