Koncertsal kontra mikrofon

Emil Telmányi:

KONCERTSAL KONTRA MIKROFON

— nogle betragtninger

Der må være en betydelig forskel på indtrykket man får i koncertsalen, henholdsvis gennem mikrofonen.

Det kom jeg til at tænke på ved at læse en anmeldelse i Berlingske Tidende af Brahms' violinkoncert spillet af Zwi Zeitlin d. 29. oktober. »Pro« skriver: »Det var simpelthen storladent spil han præsterede... Det lykkedes ham på sær og dog upåfaldende måde at finde ind til den lade sensualisme, der skjuler sig i finalens fyrige hovedtema.«

Jeg indrømmer, at »ser« man en kunstner udøve sin gerning enten som instrumentalist, dirigent eller sanger, kan vedkommende virke så stærkt suggestivt, at man overhører adskilligt, man ellers ikke ville finde sig i uden protest.

Den omtalte torsdagskoncert overværede jeg ikke i salen, men hørte hjemme på et meget fint stereoapparat. Da Zeitlin intonerede finalens lige omtalte hovedtema, mindedes jeg en oplevelse fra slutningen af 40'erne, da Isaac Stern for første gang gæstede Danmarks Radio med Brahms koncert under Fritz Busch's ledelse. Jeg overværede orkesterprøven og hørte soloviolinens eksposition af finalens hovedtema. Herefter skulle Tutti-orkestret gentage hovedtemaet, men Busch slog af og henvendte sig til solisten. - Jeg hørte ikke hvad de to talte om, men jeg bemærkede til min sidemand, en musiker (der var ledig i dette værk): nu siger Busch til Stern, at han spillede temaet i en forkert rytme, nemlig at den første af de tre sekstendedelsfigurer må ikke spilles så kort, at den lyder som en toogtredivtedel. Det slog til, for de Stern pány spillede temaet, var det rigtigt. Det var naturligvis Busch's autoritet, der rettede en kedelig fejl i solo-præstationen allerede på prøven, så Stern kunne spille det rigtigt om aftenen. Stern var da ung og i begyndelsen af sin verdenskarriere, ligesom Zeitlin. Men ... øjensynligt er der ingen, der har gjort Zeitlin opmærksom på denne fælde, for han gjorde nøjagtigt den samme fejl, som Stern, men denne gang skete det på selve koncerten. Hvad der gjorde fejlen endnu grellere, var, at dirigenten nøje overholdt den rigtige rytme i det efterfølgende Tutti-sted. For øvrigt er der mange violinister og dirigenter der falder i denne fælde.

Men der blev også andre ting afsløret ved mikrofon-afhøringen: Musikken i denne violinkoncert har et bestemt rytmisk forløb, som man ikke uden videre kan bryde. Dirigenten kan ikke pludseligt, musikalsk umotiveret skynde sig blot for »at følge solisten og være på pletten«. I koncerten er der mange løb og passager, som solisten må indordne i det naturlige musikalske forløb. Det var synd, at Zeitlin ikke havde forståelsen af denne vigtige détaille i udførelsen, men gang på gang ved slutningen af brillante passager ilede og således endte frasen en anelse før orkestret. Det skete forøvrigt på bekostning af monumentaliteten i værket.

Så er der i første sats et berygtet og frygtet sted (som forefalder to gange), hvor hastigt skiftende tre-og fire-stemmige akkorder kræver, at venstre hånds-tre eller fire fingre skal skifte plads, streng og position på en sekstendedel. For at det skulle virke lige så monumentalt, som når Tutti-orkestret spiller pågældende sted i indledningen, skal sekstendedels-rytmen overholdes, og det er meget vanskeligt. Mange prøver at komme om ved vanskelighederne ved at spille disse akkorder som toogtredivtedele, hvorved det hele bliver udvisket, og tilhørerne ikke kan opfatte, hvad der foregår i venstre hånd. Kort sagt, man snyder sig simpelt hen fra det. Man skulle have ventet, at Zeitlin med sin tekniske overlegenhed ikke ville falde for den slags udveje.

En afhøring af båndoptagelsen vil kunne bekræfte mine påstande.

Når man gør krav på en verdenskarriere, bør elementære ting som rytmetro gengivelse og pletfri intonation være i orden, ellers gør det ud over det kunstneriske indtryk man modtager. I øvrigt henviser jeg til min artikel i »MUSIK« 1968, nr. 9, om Musikalsk disciplin, som behandler bl. a. de her omtalte steder.

Det skurrer i øret, når man læser, at det lykkedes en violinist at »finde ind til den lade sensualisme, der skjuler sig i finalens fyrige hovedtema«. Det er en contradictio in adjecto. Enten »lad sensualisme« eller »fyrig tema«. Begge kan ikke dække samme ting.

Jeg tror for resten, at Brahms meget ville have frabedt sig insinuationen, at hans musik kan udtrykke lad sensualisme, med et ord: lummerhed!

Min gode, nu desværre afdøde ven E. v. Dohnányi, med hvem jeg ofte spillede Brahms sonater og violinkoncerten, fortalte mig, da vi for første gang skulle spille Brahms' G-dur sonate sammen, en interessant lille begivenhed. Det var, da han som ung, nylig ansat professor på Musikhochschule i Berlin for første gang skulle spille G-dur sonaten med Joachim. Joachim var ikke kun Brahms' gode ven og sonate-partner, men også hans vejleder eller rådgiver i violinistiske spørgsmål. Brahms skulle præsentere sonaten for Joachim, og inden de skulle starte sidste sats, stoppede Brahms pludselig op og sagde stille, ligesom til sig selv: »Ein Zuhörer, und schon zuviel«. Så indadvendt, jeg vil næsten sige kysk følte han sin musik. Ganske vist var det ikke violinkoncertens sidste sats, men alligevel: Jeg kan ikke i min vildeste fantasi forestille mig, at Brahms kunne have komponeret »lad sensuel«, kort sagt »lummer« musik.

Men bortset fra dette specielle tilfælde, problemet: Koncertsal-Mikrofon har stor principiel interesse. Især hvis vi tager radioens koncertsal i søgelyset.

Salen er for bred, for kort og for høj. D.v.s., der er ingen gode forhold mellem de tre dimensioner for klanglig udfoldelse. Derfor er det meget forskelligt, hvordan musikken høres fra de forskellige pladser. Sidder man f. eks. på gulvet helt ud til en af siderne, får man et ensidigt, rettere sagt skævt indtryk. Den nærmest siddende instrumentgruppe høres forholdsvis stærkere end den fjernere. Når en instrumental solist spiller, er det af betydning, om man hører ham forfra eller fra en af siderne.

Et meget talende indtryk af dette forhold oplevede jeg en gang i forbindelse med opførelsen af Brahms' dobbeltkoncert for violin og cello. Solisterne blev placeret således, at violinens F-huller vendte direkte ud mod salens midte, og celloens mod salens venstre side. Næste morgen stod i en af anmeldelserne, at mens cellistens tone var strålende, lød violinistens mat og tynd. (I mikrofonen var fortræffelig balance). Da jeg formodede, at anmelderen sad lige i flugt med celloens F-huller, fik jeg lyst til at få det bekræftet. Jeg ringede til anmelderen og spurgte ham, hvor han sad, og han beredvilligt erklærede: helt ud til venstre! Ja, selvfølgelig, svarede jeg, det kunne jeg læse i anmeldelsen.

Sidder man på gulvet under balkonen, får man oven i købet et mat indtryk af orkestret med kort efterklang. Bedst samles musikken på balkonerne (men ikke på de bageste pladser). Disse forhold er ganske naturlige, svarende til akustikkens love.

Den enorme orgelfacade umuliggjorde det for arkitekten at konstruere et loft over klangen, så den kunne blive kastet tilbage til selve podiet inden den forlod det. Men jeg vil tro, at arkitekten overhovedet ikke skænkede en tanke, ej heller vidste, hvor vigtigt det er for musikerne at kunne høre hinanden indbyrdes. Sådan som tilfældet blev, havde f. eks. 1. violinerne svært ved at høre hvad bratscherne og cellogruppen spil-Idee - og viceversa. Begge grupper måtte hænge på dirigentens taktpind og kunne ikke hengive sig til umiddelbar musikalsk medleven gennem øret.

I det hele taget er det en skæbnesvanger tilsidesættelse af musikkens, af musikernes behov, ved bygningen af en koncertsal udelukkende at basere udførelsen på teoretisk viden uden at spørge musikerne. Den sidste meget beklagelige bommert leverede den akustiske ingeniør, der var rådgivende ved udformningen af den nye koncertsal på Det Jydske Musikkonservatorium i Århus. Efterklangen er her så kort, at musikken overhovedet ikke får lov til at udfolde sig, klangen stopper brat, som skåret over med en kniv.

Desværre har man i Århus ikke lært af de dårlige erfaringer ved Universitetets festsal. Her måtte man bagefter sætte nogle træplader op bag foredragsholderen, for at han kunne høres. Og så vidt jeg ved, måtte man tildække hullerne i sidevæggene, fordi de slugte for meget af klangen. Ved udformningen af salen tog man ingen hensyn, hverken til talerne eller musikerne, som skulle benytte den.

Koncerthuset i Stockholm led under samme kvaler som radio-salen. Men i Stockholm havde man efter udenlandsk mønster (måske Albert-Hall i London) en gang i 50'erne hængt et gennemsigtigt loft over podiet. Adskillige år senere prøvede radioen at efterligne det, dog ikke med helt tilfredsstillende resultater.

På klagerne svarede Danmarks Radio, at radiospredning over hele landet og ikke hensynet til salens publikum er deres primære opgave. Det er rigtig nok. Man anså salens publikum for nødvendige lydkulisser, men hvorfor kunne de to synspunkter ikke være løst i skøn forening?

Tonemestrene og teknikerne fandt efterhånden frem til de mest fordelagtige mikrofon-ophængninger, så transmissionerne kan nu betragtes som så gode, som de kan være efter forholdene i dag (stereo).

Men for at komme tilbage til udgangspunktet: »koncertsal-radio«, så hørte jeg i tidens løb flere af musik-anmelderne, der overværede generalprøven i salen og koncerten gennem radio i hjemmet, at det gav forskellige indtryk. Man kan naturligvis ikke forlange, at udførelsen om formiddagen og om aftenen altid er ens! Nerverne hos dirigenten og solisten kan gøre udslag. Desuden kan man heller ikke sidde i salen og samtidig høre radio i hjemmet. Der er altså en forskel, og jeg mener, at de visuelle indtryk får de akustiske til at blegne lidt. Selvfølgelig får man i koncertsalen et mere alsidigt indtryk, hvor musikalske ujævnheder udviskes, at klangen er betydeligt fro-digere end selv i den bedste stereo-modtager. Derimod er mikrofonen mere ubønhørlig, den afslører ting, der måske end ikke bemærkes i salen.

Dengang Bernstein dirigerede Carl Nielsens Espansiva, på festkoncerten, var jeg bortrejst og hørte opførelsen gennem radio. De uvante tempo-forskydninger var meget påfaldende og lidet undskyldelige, og jeg stod lidt uforstående over for hans enorme succes, nogle dage senere bragte fjernsynet Espansiva igen, og da fik jeg lejlighed til at »se« ham dirigere. Det var ligesom hans fremtoning, hans personlige medleven og sprudlende, fascinerende direktion forsonede mig med en del af de overdrivelser, jeg ved mikrofon-afhøring ikke kunne godtage.

Det er faktisk svært at afgøre, hvad der er at foretrække. I koncertsalen får man personlig kontakt med kunstnerne, man får hele atmosfæren med, og musikken får den naturlige klang, l mikrofonen går en væsentlig del af dette tabt, men til gengæld får man et mere eksakt indtryk af udførelsen. Ligesom ved bedømmelsen af en grammofonplade.