Janacek

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 01 - side 1-5

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Steen Frederiksen:

JANACEK

En omtale af den herhjemme relativt ukendte komponist i anledning af TV-operaens opførelse af »Katja Kabanova«,

Med TV-opførelsen af Leos Janaceks musikdrama »Katja Kabanova« indhentede Danmark endnu et stykke af den forsømmelse, fuldstændig at have overset en af århundredets mest spændende komponister. Med »Katja« kender vi lidt mere til dette mærkelige menneskes musik, kan - netop fordi bekendtskabet var dansksproget- trænge lidt længere ind i Janaceks musikalske følelses- og fantasiverden.

Ganske vist har der været lejligheder før: »Den fiffige lille ræv« på Det Kgl. Teater, »Jenufa« på Den jyske Opera og forskellige TV-udgaver af »Makrou-pulos-sagen«, men vi halter nu bagefter i betragtning af at samtlige Janaceks operaer fra 20'erne står sig i dag, i betragtning af, at de hurtigt - i Max Brods tyske oversættelser - nåede ud over Tjekkoslovakiets grænser, og i betragtning af udlandets indsats i de senere år (f. eks. Berliner-operaens opsætning af »Hr. Broucek« og Wiens aktualiserede udgave af »Fra dødens hus«).

Imidlertid er der mange andre værker end de ovenfor nævnte, spændende fra gennembrudsværket »Je-nufa« (1904) og kammermusik som »En forsvundens dagbog«, »Børnerim«, blæsersekstetten »Mladi«, de to strygekvartetter over enkelte større orkesterværker (Taras Bulba, Sinfonietta) til Janaceks indián summer, 1920'erne, hvor han på otte år skrev ikke mindre end fem store operaer.

Sent modnet, sent i kontakt med verden udenfor det isolerede hjemland, skabte Janacek de musikdramatiske værker, han huskes for. Hovedværket »Fra dødens hus« har vi endnu til gode.

FOLKEMELODI

Som uddannet organist var Janaceks første kompositioner (fra 1873) og frem) overvejende kirkemusik, dels influeret af »de gamle mestre«, dels af læreren Krizkovsky. I dennes ånd skrev han massive (kedelige) kor, som i slutningen af 1870'erne hentede stof fra den tjekkiske folkemelodi-skat (variationer, harmoniseringer og udsættelser af mæhriske folkesange, både solistisk og for mandskor).

Traditionen, arven fra Smetana og Dvorak, tyngede. Janacek skulle leve op til den »internationalt orienterede« Smetana (Wagner), den »moderne« nationale musik. Man lagde vægt på forbindelsen med sproget og på det historiske (Smetanas »Libuse«, »Dalibor«, »Brandenburgerne«,) og hentede naturligt (bevidst) den nationale tone i folkemusikken.

Således også Janacek (hans tidlige opera »Begyndelsen til en roman« er et af disse kunstnerisk sterile værker, den rene efterlignende folklorisme) indtil han som Bartok begyndte at beskæftige sig alvorligt med folkemusikken og indsamle melodier. Et af resultaterne er hans studie fra 1893 om »Melodiske intervalvendinger«, hvor han forsøger at klassificere folkemelodistoffet udfra følgende kriterier: om melodien fortrinsvis bevæger sig over harmonisk dissonante eller konsonante toner, samt: om de forskellige melodityper er tonalt bestemte af finali og karakteristiske slutninger,

»I de modale træk i Janaceks musik kan man finde et af berøringspunkterne med den øvrige moderne musik, der i begyndelsen af det 20. århundrede gennem folkemusikken fandt nye muligheder for en tidssvarende musikalsk skaben. Janaceks frihed overfor de modale strukturer adskiller ham samtidig fra de komponister, der holdt sig strengt til folkesangens modalitet med alle dens indskrænkende og arkaiserende kendetegn« (citat: Vyslouzil).

(Det må her indskydes, at når Janacek i 1920'erne tilsyneladende tilfældigt anvender folkemelodier (f. eks. i »Katja«, »Den fiffige lille ræv« og »Fra dødens hus«) sker det netop i stærk kontrast til handlingen). De modale strukturer i den østmæhriske folkesang og -dans influerede afgørende på Janaceks skaben, blev det udgangspunkt, hvorfra han selv skabte sine melodisk-harmoniske modeller, - og folkemusikarbejdet betød samtidig spiren til hans senere formulering af teorien om

TALEMELODI

Under den stadige folkemusik-katalogisering styrkedes Janaceks opfattelse af folkemusikkens udspring i sproget, ideen om at musikken var opstået ud af sprogets rytme og intonation. Fra midten af 1880'erne noterede han livsytringerne ned: konernes råb på Brnos grønttorv, gamle menneskers og børns tale, folk der skændtes, hundenes gøen, fuglesang, lyden af havet, samtaler mellem gentlemen i London o. s. v. Disse notater, nodelapper, blev grundlaget for hans musik - ikke kun vokalmusikken - på den måde, at de dannede komponistens motiviske stof. Ikke som blot og bar gengivelse, ikke afledt af tonemaleriske impulser, men som et autonomt motivisk materiale.

Janacek karakteriserede selv fænomenet således: »Talemelodien er den sande musikalske øjebliksskil-dring af mennesket, den er et øjebliksfotografi af dets sjæl og hele væsen ... De virkeligt reale motiver er talemelodierne«. - I begyndelsen var komponistens bevidsthed en anden, men mod slutningen af hans liv blev dette: det reale, en søgen og hunger efter livssandhed og realitet, Janaceks væsentligste udgangspunkt.

Efter Prager-premieren på »Jenufa« i 1916 fugte så kritikken. Musikforskeren Nejedly karakteriserede Janaceks dramatiske konception som »en variant af Smetanas bestræbelser«. Han fandt en påfaldende analogi mellem den tidligere tjekkiske romantiske æstetik (som afledte musikkens nationalitet af folkesangen) og Janacek, hvis stil jo angiveligt voksede ud af talemotiver fra den østmæhriske dialekt. - I sit svar på kritikken sagde Janacek bl. a.: »... men er det tænkeligt, at jeg skulle have stjålet samtlige talemotiver og deraf »sammenstillet« mit værk? Hvordan kan man udbrede sådant vrøvl!«

Nejedly kaldte Janaceks talemotiver »tørre skemaer«.

»Han forstod ikke, at Janaceks skema egentlig aldrig forestillede virkelige talemotiver og at skema-tiserings-processen betød udkrystalliseringen af Janaceks egen stil« (citat: Fukac).

I denne stil er talemotiverne de bærende, stadigt varierede, enheder. Efter Smetana/Wagner var det i 1921 naturligt for en kritiker at rose »Hr. Brouceks udflugter« for »kompositionens komplicerede motiviske spind«, men motivslægtskabet var ikke noget, komponisten arbejdede bevidst imod, og han svarede: »Hvor talrige, man end opfatter dem: ledemotiverne er af forskellig art!« Janacek var overbevist om det umulige i at gentage en oplevelse, dens egenart: »fra aften til morgen, fra morgen til middag, ordets melodi kan du aldrig gentage; næppe udtalt blæser det bort i næste nu; vi lever«.

Janacek opfattede talemotiverne forskelligt efter sindstilstand og karakter, skelnede bl. a. mellem stigende og faldende spørgsmålstone, og man kunne umiddelbart tro, at udbredelsen af hans musik således hørte op med ordet

OVERSÆTTELSE

De ydre problemer er de samme som m. h. t. andre operaer. Trykket ligger på tjekkisk på 1. stavelse og spørgsmålstonen er stigende, hvad der måske kunne fremme udbredelsen af tjekkisk opera i Norge, men ikke i Danmark (vore melodisk temmelig uvarierede spørgsmål). - Max Brod mødte de samme problemer i 1920'erne og løste dem med oversættelser, der i dag herligt nemt kan danne grundlag for tilsvarende danske, men

»Max Brods Janacek-oversættelser er ikke ganske uproblematiske. Brod ændrede mange nodeværdier for at kunne gengive den for Janacek karakteristiske talemelodi så nøjagtigt som muligt også på andre-sprog. Han gjorde dette i enighed med komponisten, som han var ven med, og som kun alt for gerne gav indrømmelser for ved Max Brods hjælp at se sit operaværk nå ud i den store verden. For en nutidig betragtning burde en oversætter ikke tage sig så mange friheder overfor det originale nodebillede. (Dette gælder især hans dramaturgiske forandringer af »Den fiffige lille ræv«, hvis tekst han fandt mangelfuld). Hans fortjeneste ligger i, at han var Janaceks pioner og i hans oversættelsers høje litterære kvalitet« (citat: Honolka).

Max Brods egen kunstneriske udtryksmåde, det kultiverede bymenneskes, slår ofte igennem, hvor der er plads til »kunstnerisk selvudtryk«, - der, hvor man må forudsætte den størst mulige personlige og kunstneriske medleven. (Frantz Kafka, som i 1917 reviderede enkelte punkter i den tyske »Jenufa«-tekst, fandt i øvrigt oversættelserne fremragende).

Men at opfatte »talemelodi« så håndfast som Kurt Honolka (citatet ovenfor) og andre gør: at kun en hårfin oversættelse bevarer ideen, - er forkert! Naturligvis bør oversættelsen ikke forrykke ord og meninger i forhold til musikken, men talemelodien er blot et udgangspunkt. Vi hører naturligvis den tjekkiske folketone 5 musikken, men Janacek selv - den villige indrømmer, men dog komponisten - udvidede i 20'erne sin oprindelige mening: »at musikkens tjek-kisk-nationale element afspejles i det tjekkiske sprogs melodik« med opfattelsen af, at »talemelodiens psykiske kerne, dens følelsesild og indre lidenskab bibeholdes også på andre sprog«. - Hans talemelodi-materiale stammer i 20'erne også fra Tyskland og England (samt stadig fra naturen) og er i lige høj grad grundlag for vokal- som instrumentalmusik.

Således holder det ikke at affeje Janaceks musik (som en dansk kritiker for 11/2 år siden gjorde det) med følgende: »Når det siger at musikken på genial måde er udvundet af den tjekkiske sprogtone, må man kunne forstå tjekkisk for umiddelbart at kunne nyde den«.

Man har nok i nogen grad stirret sig blind på begrebet »talemelodi« til fordel for resultatet i dets helhed. Måske nåede den lidt naive bondesøn med begge ben plantet solidt på jorden til helheden ad ubevidst vej, men han havde bevidste forudsætninger i det talemelodiske motivmateriale og - i sammenhæng dermed - i sit mål: den størst mulige

REALISME

»Virkeligheden bag fænomenerne. Det er operas berettigelse ... Jeg viser ting gennem sandhed. Sandhed til det ekstreme ... Sandhed udelukker ikke skønhed, tværtimod, sandhed og skønhed, jo mere af den ene, des mere af den anden. Hovedsagen er liv«.

Disse Janaceks ord (citeret efter Gerald Abraham: »Slavonic and Romantic Music«, London 1968, - en bog, der m. h. t. Janacek ikke siger så meget) svarer til en meget tidligere (1875) udtalelse af Mussorgsky: »Liv, når som helst det viser sig. Sandhed, lige meget hvor bitter. Tydelig, oprigtig tale hos mennesker på nært hold, - det er det, jeg søger ...«

Mussorgsky havde i øvrigt allerede i 1868 været inde på de tanker, Janacek udformede. Mussorgsky skriver: »Jeg kunne tænke mig at få mine personer til at tale på scenen som levende mennesker taler, men samtidig sådan, at karakteren og kraften i skuespillernes intonation - støttet af orkestret der udgør det musikalske grundlag for deres tale - direkte udfører deres formål, d. v. s.: min musik skal være en kunstnerisk gengivelse af den menneskelige tale ...«

I et andet brev skriver Mussorgsky: »Jeg studerer den menneskelige tale; deri fandt jeg sprogets melodi og nåede til en melodisk udformning af recitativet. Jeg kunne kalde det en fornuftig motiveret melodi«.

For både Janacek og Mussorgsky er »sandheden« i det kunstneriske udtryk altså øverste lov, men det er interessant, at den meget russisk-orienterede Janacek i sit bibliotek havde mange russiske bøger, men kun få partiturer. »Boris Godunow« (som han kun havde kritik tilovers for, men som »Katja« nu ligner på flere punkter) lærte han først at kende efter »Jenufa«.

Udover det musikalske gælder realismen naturligvis operaens hele indhold. Ligesom hos Alban Berg er

»sociale emner fremherskende, hele tiden tegnes kærligheden til livet, trods umenneskelige omgivelser, trods fortvivlede stemninger, med hovedmålet: ekspressivitet, - at trænge dybt ind i den menneskelige psyke« (citat: Siegmund-Schultze).

Janacek bevæger sig meget sjældent over i polytonalitet, holder sig tonalt i yndlingstonearterne As- og Des-dur, men beskæftigelsen med folkemusikkens modale tonalitet har sat sig spor i heltonemelodier og -harmonifølger. Janaceks teoretiske skrift »Læren om akkordforbindelser« vakte opsigt i 1897.

Også orkestreringen ændredes fra den svage start og til 1920'erne: Større klarhed og udnyttelse af det enkelte instruments klangfarve uden fordoblinger, -men væsentligst var/er temabehandlingen, I komponistens melodiske dynamik ligger hans originalitet, ofte af en fantastisk medrivende lyrisk karakter, udsprunget af hans naturfølelse og 20rernes største inspiration: kærlighedsforholdet til fru Kamilla Stösslova. Korte melodier, fragmentariske som Janaceks mundtlige udtryksmåde (jfr. tidligere citater), hele tiden rytmisk forandrede (hver gang med en ny betydning) flyder eller strømmer afsted.

Denne musik er umulig at karakterisere i korte nodeeksempler, for trods fragment-motiverne er formerne ofte meget brede, ofte sekvensagtige transpositioner, hele tiden impulsive. »Hans musik synes at være opstået under åben himmel« skriver Stuckenschmidt i sit essay om »Katja« og fortsætter: »Han går hver gang ti! sin kompositoriske opgave som om musikken slet ikke var opfundet før ham«.

»Janaceks store dramatiske styrke ligger i hans evne til at synkronisere strålerne af atmosfære med den dramatiske handling: Dramaet som livsvision« siger Rafael Kubelik i forordet til Hans Hollanders Janacekbog (1964), - Juri Fukac forsøger at udtrykke det mere eksakt:

»Janaceks typiske struktur-formler hviler på et klart og rigt udarbejdet metrorytmisk grundlag, men de har også en selvstændig melodisk logik, en immanent harmoni og klangfarve. Janaceks musikalske sats opstår da ved en forbindelse af disse enkelte faser (formler), i hvilken lovmæssigheden ikke ret-ter sig efter de traditionelle harmonisk-metriske principper, men søger nye forbindelser«.

SAMTIDEN

Man må konstatere, at Janacek ikke havde nogen føling med samtidens musik. Det gjaldt i første omgang om at vinde fodfæste i Tjekkoslovakiet (hvad der var svært nok) og først med anerkendelsen i 1920'erne fik han kontakt udadtil, besøgte musikfestivals, rejste til London (1926) og overværede sine operaers premierer i udlandet. »Jeg er i Berlin, som forstår mig, og som angiveligt driver kult med mit værk« skriver han i dagbogen Feuilletons i 1926 om »Katja«-premieren, og fortsætter mere selvbevidst: »Vi er her alle: Schre-ker og Schönberg, Kleiber og Zweig ...« - Året efter blev han medlem af »Det preussiske kunstakademi« sammen med Hindemith og Schönberg.

Men forbindelsen var begrænset, - også åndeligt. Janacek nåede sine heltoneskalaer og sin kvartmelodik gennem sin egns folkemusik, anvendte dem med sine egne karakteristiske kendetegn (ofte: ostinate strukturer bredende sig over store flader).

»I sine typer er Janaceks kvartmelodik altså langt mere begrænset end Wienerskolens i det 20. århundredes andet årti ... den afledes frem for alt af østmæhrisk folkesang ... Desuden er den fast forankret i den tonale orden i Janaceks værker« (citat: Stedron).

(Ganske vist stod Novak og Suk de tyske strømninger nær, men først med Alois Haba slog Wiener-skolen igennem).

Den grundlæggende forbindelse til Rusland, frem for alt Mussorgsky, er tidligere omtalt, men også en anden inspirationskilde er af betydning: Samtidig med at Janacek komponerede »Jenufa« var Debussy i gang med »Pelleas og Melisande«, - også han beskæftigede sig med det deklamationsmelodiske udtryk, og både i Janaceks klangverden (klaverværker før 1900), instrumentation og sekvensteknik anes stærkt det franske forbillede, (I nyere tid har Janacek-eleven prof. Otakar Novacek sammenlignet Messiaens forhold til naturen med Janaceks).

Ved musikfestivalen i Brno i 1968, »Leos Janacek et musica Europaea«, beskæftigede en tjekkisk-europæisk kongres sig netop med forholdet mellem Janacek og »de andre«, og et af de interessante aspekter var her forholdet til Alban Bergs musik (især »Wozzek«, som i sit ekspressionistiske udtryk svarer meget til Janaceks sidste to operaer). Janacek hørte »Wozzek« i Prag i 1926, og det er bemærkelsesværdigt, hvordan de to komponisters interesse for det svage, hjælpeløse, slagne menneske (jfr. »Fra dødens hus«, Janaceks sidste opera fra 1928) på næsten samme måde munder ud i syntese af musikdrama og handling. (Sieg-mund-Schultze har i kongres-referatet sammenlignet »Wozzek« og »Katja«).

DE LOKALE

Lige så gerne Janacek ville knytte forbindelse med det store udland, lige så bundet var han på lokalt plan af eftervirkningerne af Smetanas alt for store indflydelse, den første tjekkiske nationalmusik. - Og lige så vanskeligt gjorde tjekkernes Janacek-jubel det for generationen efter ham.

En af de ramte er efter min mening František Burian (1904-59). Også han arbejdede med sprog-intonation (voice-band-forsøg), men med dramaet som eneste mål. Iscenesættelsen interesserede ham efter sigende mere end musikken, og forsøget på et syntese-teater af poetisk karakter virker i hvert fald kliche-agtigt i forhold til forbilledet Janacek. Ved en opførelse af Burians opera »Maryša« (Janaceks »Jenufa« 34 år for sent) i Brno i 1970 virkede musikken nogenlunde som forestillingens isenkræmmermoder-nistiske scenografi. - Det siges, at Burian har været en stor inspirator for den yngre generation.

Andre, der blev hængende i en blanding af folklo-risme og modernisme, er Vycpalek, Suchon og Novak: ballademæssge, meget brede værker, inspirerede af den tjekkiske romantik, slovakisk folkemusik og strukturelt af Brahms (og via ham: Beethoven).

Janacek fornyede vel ikke den klassiske operaform, holdt stadig en vis distance til de fremstillede personer, forlod ikke begrebernes skyld, straf, magt og skæbne, - men fornyede dog musikdramaet med »Fra dødens hus«. Det undrer, at næste generation ikke nåede ud over de faste begreber og den håndfaste folklorisme, men forklaringen skal måske - som i dag - søges i landets isolation.

Kun Alois Haba - måske det betydeligste navn indenfor de tjekkiske »moderne« - havde styrke til at hævde sig overfor den gamle musikkultur og bane vejen for en international orientering.

I DAG

Man kunne måske tro, at nutidens selvsikkerhed (?) ville ryste på hovedet af Janaceks naive, nogen gange sentimentale, musik, hans naturlyrik og umiddelbare forsøg på at fange himlen og skyerne. Det er nok ikke tilfældet. Alt efter temperament kan man forkaste mange af hans ligefremme tekstlige og musikalske udtryk, men den strømmende helhed er af så ægte karakter, hans ekspressive udtryk af en sådan styrke, at hans mennesker må gribe en. Når operaen »Fra dødens hus« over Dostojevskijs roman forhåbentlig inden alt for mange år afrunder billedet, vil de fleste sikkert indrømme, at Janaceks musikdramatik udover at levere interessant musikhistorie stadig - 40-50 år efter komponistens død - står sig.

De »fremhævede« citater er hentet fra

1) »acta janacekiana«, Brno 1968:

a) Jiri Vyslouzil: Über die Bedeutung der sogenannten modalen Strukturen ...

b) Jiri Fukac: Zur Frage der Stil-Bedeutung der Sprachmotive Janaceks

c) Milos Stedron: Leos Janacek und die zweite Wiener Schule

2) »Colloquium Leos Janacek«, Brno 1970 (kongresreferat fra 1968)

a) Kurt Honolka: Leos Janacek auf der deutschen Bühne

b) W. Siegmund-Schultze: Janacek und Berg

Årgang 46/1971, nr. 01