Romantikkens harmonik?

Jan Maegaard:

ROMANTIKKENS HARMONIK?

Om Jørgen Jersilds »De funktionelle principper i romantikkens harmonik, belyst med udgangspunkt i César Franck's harmoniske stil«.

Siden Finn Høffding i 1933 udsendte sin harmonilære, har der her i landet dannet sig en tradition for musikteoretisk ræsonnement omkring den funktionstonale harmonik. Milepæle er Peder Grams »Analytisk Harmonilære« 1947, Poul Hamburgers »Harmonisk Analyse« 1951 og hans doktordisputats »Subdominante und Wechseldominante« 1955 samt Otto Mortensens »Harmonilære efter Grundbas-Metoden« 1954. Siden for 16 år siden har der været mere stille om sagen; Svend Westergaards harmonilære fra 1961 er fremfor alt et pædagogisk værk og i det væsentlige en udvidelse af Høffdings bog. Nu kommer Jørgen Jersild som den første med et værk specielt om romantisk harmonik, »De funktionelle principper i romantikkens harmonik belyst med udgangspunkt i César Franck's harmoniske stil«, udgivet på Wilh. Hansens forlag.

Denne titel er lidt af en gåde. Skal »César Franck's harmoniske stil« på forhånd accepteres som repræsentativ for »romantikkens harmonik«? I forordet siges, at den romantiske harmoniks vokabularium er komplet repræsenteret i César Franck's værker og tilmed i en ganske særlig afklarethed. Det er store ord om en af den musikalske romantiks minores poetae. Man kunne have ønsket en så usædvanlig påstand nærmere belyst. - Af bogens 100 nodeeksempler stammer de 51 fra César Franck, 19 er forfatterens egne, 6 er hentet fra Debussy, 5 fra Chopin, 4 fra Wagner, og resten hidrører i et antal af 1 til 3 fra musik af Händel, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Cornelius og Grieg. Af de sidste synes mindst 4 at være gengangere fra Westergaards harmonilære, og Wagner-eksemplerne hidrører forståeligt nok fra Ernst Kurths bog om den romantiske harmonik, der stadig er hovedværket om dette emne. Ikke ét eksempel findes der af f. eks. Verdi, Bruckner, Brahms, Mahler, Strauss, Reger eller Schönberg, som dog ellers repræsenterer ikke uvæsentlige side af den musikalske romantik.

Forfatteren vedkender sig sin gæld til de to ovenfor nævnte værker af Høffding og Otto Mortensen, d. v. s. en forenklet udgave af Riemanns funktionsteori og en moderniseret version af Kirnbergers lære om faste formler for akkordernes grundtonerelationer. Den første gældspost afskrives ved anvendelse af Høffdings funktionssymboler med visse udvidelser, den anden ved, at de iagttagne akkordfølger typificeres i et system af positioner. Hvad disse angår, regnes (modsat hos Kirnberger) principielt med relationer via rene kvinter op for grundtonernes vedkommende; til gengæld gøres de enkelte trin i positionsrækken meget rummelige med hensyn til varianter og stedfortrædende akkorder.

Dette positionssystem er den ene af de tre nyskabelser, der lanceres her. Den sidste akkord 5 den tonale kadence, tonica, repræsenterer 1. position (se eks. 1). I 2. position hører kadencens næstsidste akkord, dominanten, til. Til 3. position henregnes akkorder, der »naturligt« (hvad dette så end måtte indebære) leder til dominanten i 2. position, d. v. s. primært akkorder med grundtone på skalaens andet trin, en kvint over dominanten (her konsekvent kaldt vekseldominant), men derudover tillige subdominanten på fjerde skalatrin og dominantforudhold. Den 4. position kommer efter tilsvarende principper til at indbefatte først og fremmest vekseldominantens dominant på sjette skalatrin i dur, siden også første trin i dets egenskab af subdominantens dominant og dominantens subdominant og tillige durs sjette trin som tonicastedfortræder. I 5. position står vekseldominantens vekseldominant på tredje skalatrin, endvidere atter femte trin ledende til første trin i 4. position. Endelig henregnes til 6. position treklange på syvende trin ledende til tredje og på andet trin ledende til femte i den foregående position.

[nodeeksempler]

Definitionsgrundlaget for positionerne er således flerfold. Det er ikke blot en følge af stigende kvinter, men til den enkelte position regnes også akkorder, der »naturligt« leder til den nærmest forudgående. Enfant terrible er her - som sædvanlig - subdominanten: med sin grundtone kvinten under tonica kan den i et system af stigende kvinter fra tonica ikke tilkendes nogen plads så tilpas nær tonica, som den »naturligt« har krav på. Den tilforordnes som nævnt 3. position, hvilket er en lettelse, men ingen løsning. Det indebærer, at den ofte svære skelnen mellem subdominantisk og vekseldominantisk funktion gøres uvæsentlig for akkordfølgernes logik. Men nissen flytter med, fordi der jo også må regnes med subdominanti-ske funktioner til andre trin end første. En teoretisk konsekvens heraf skal jeg vende tilbage til.

Hvis det stemmer med positionernes logik at sætte både vekseldominant og subdominant i 3. position, fordi overgangen til dominant derved i begge tilfælde tolkes som et regulært positionsskift fra 3. til 2., forekommer det mig mere tvivlsomt at anbringe begge dominantforudhold i 3. position. Deres opløsning i dominant må efter de give kriterier snarere være et klangskift inden for samme position. Desuden kan kvartsekstforudholdet optræde som en slags svækket dominant og lede direkte til tonica, mens kvartkvintforudholdet egentlig ikke udgør nogen selvstændig akkord i det dur-moll-tonale system. Meget taler således for at anbringe begge forudholdsakkorder i 2. position som endnu ikke fuldbyrdede dominantklange.

En anden nyskabelse er, at der principielt ikke skelnes mellem dur- og mollterts. Det gælder både tone-artsangivelse og i reglen også den enkelte klangs karakteristik. Synspunktet er nok søgt gennemført før af blandt andre Erwin von der Null, men rigtignok i forbindelse med det 20. århundredes harmonik, der ikke hviler i dur og moll. Tonekønnenes ligeberettigelse og udskiftelighed leder ud over visse traditionelle vanskeligheder hidrørende fra nogle af det 19. århundredes store teoretikere, von Oettingen, Hauptmann og Riemann, der på forskellig vis tolkede moll som en spejling af dur. Men også her flytter nissen med. Hvor uhandlelige spejlteorierne end er, rummer de dog efter adskillige senere teoretikeres mening den fordel, at dur- og molltertsens henholdsvis opad- og nedad-stræbende funktion integreres teoretisk. Man kan endog med Ernst Kurth gå så vidt som at definere følgen dominant-tonica som den harmoniske udlægning af den melodiske bevægelse fra ledetone til grundtone. Ved at underkende tertsen som det bevægende element i treklangen og ophøje grundtonerelationerne til ene afgørende argument berøver Jørgen Jersild den harmoniske teori en ikke uvæsentlig side af dens dynamik. At kvintrelationer uden ledetonespænding forekommer, skal ingenlunde nægtes; men at tolke dem på lige fod med ledetonebestemte progressioner er at gøre sig blind for en side af akkordsammenhængens syntax, som ikke mindst i romantisk harmonik må tillægges en ganske særlig betydning, som jeg siden skal berøre lidt nærmere.

Det er vanskeligt at forene tonekønnenes ækvivalens med positionssystemet. Af eks. 1, der afbilder C-tonalitetens positioner, ses, at positionernes grundtoner er identiske med C-durskalaens toner. C-mollska-laens tredje, sjette og syvende trin (es, as og b) forekommer ikke. Ifølge princippet om tritonusbeslægtede akkorders udskiftelighed (se nedenfor) kommer disse toner ind i positionssystemet på de pladser, der svarer til 6 halvtonetrins afstand fra de oprindelige toner (eks. 2). Det fører til, at molls sjette skalatrin kommer i 3. position, tredje trin i 4. og syvende trin i 5. position, mens de samme skalatrin i dur hører til henholdsvis 4., 5. og 6. position. Kravet om dur-moll-analogi synes herved at spænde ben for sig selv.

Den tredje nydannelse i Jørgen Jersilds bog er doktrinen om tritonusbeslægtede akkorders udskiftelighed. Herved forstås som nævnt, at enhver akkord kan udskiftes med sin tritonustransposition og dennes varianter. Altså henregnes til de enkelte positioner ikke blot de nævnte akkorder med varianter, men også deres tritonustranspositioner eller »alterationsformer«, som de også kaldes. - Teorien, der ligger bag, grunder sig på, at en dominantseptimakkord med sænket kvint er lig med sin egen tritonustransposition (eks. 3). At sådanne to akkorder i kraft af enharmonisk omtydning (eis til f og cis til des) er udskiftelige, siger sig selv (eks. 4). Det er også indlysende, at samme effekt træder i funktion, hvis man til en dominantseptimakkord med hævet kvint tilføjer stor none og udelader grundtonen (eks. 5).

Den altererede kvint kan siges at gøre akkorden »vagerende«: mere end én grundtone står til rådighed for tolkningen af dens skalamæssige tilhørsforhold, i hvert af de anførte eksempler to mulige grundtoner i tritonusafstand. Det er desuden værd at bemærke, at eks. 4 og 5 tilsammen giver fire grundtonemuligheder for samme klangstruktur, og at de fire grundtoner danner en kæde af små tertser.

At enslydende akkorder er udskiftelige, er ikke så mærkeligt. Det springende punkt er, om udskifteligheden også gælder mellem akkorder i tritonusafstand som ikke er enslydende. Det er dette forfatteren hævder og gennemfører i et stort antal analyser; men mærkeligt nok går han ikke i synderlig grad ind på en teoretisk argumentation for synspunktet. Der kunne være argumenteret, som følger.

To rene treklange i tritonusafstand (eks. 6 a, b) kan anskues, således at den ene udgør et udsnit af den kvintaltererede dominantnoneakkord på den andens grundtone, nemlig sænket kvint, lille septim og lille none (eks. 6 c, d). Antages det, at kvintalterationen nok forandrer akkorden, men ikke dens funktion, ligger det nær at slutte, at begge kan opløses i de akkorder, som de hver især er regelrette dominanter til (eks. 6 e, f). Derefter måtte de to treklange, som ikke har nogen tone tilfælles, være udskiftelige. - Hertil kunne føjes et yderligere ræsonnement: føjes til den ene akkord lille septim og lille none, er de således tilføjede toner samklingende med den anden akkords terts og rene kvint (eks. 7). Altså, ved tertsvis opbygning så at sige vokser den ene akkord ind i den anden.

Det bemærkes, at argumentationen ovenfor bygger på durklange og dominantisk opbygning med tertser. Med mollklange er de tilsvarende argumenter ikke gennemførlige, medmindre man vil vende betragtningen af moll »på hovedet« og se den som en spejling af dur, - så lykkes det nemlig; men det vil man i reglen ikke, fordi det medfører næsten uoverstigelige vanskeligheder for den harmoniske analyse. Dette forhold kunne også tages som et varsel om at forstå dur-moll-udskiftelighed som et mere accidentelt fænomen og ikke gøre det til et overordnet princip.

Akkorderne i eks. 6 og 7 repræsenterer henholdsvis neapolitansk subdominant (durtreklangen på det sænkede andet trin) og dominant i C- resp. Fis-tonalitet. Sammensmeltningen af disse to funktioner er overhovedet et meget karakteristisk træk i romantisk harmonik. For netop dette forholds vedkommende tager forfatteren imidlertid forbehold, idet det hævdes, at dominanten i altereret form med sænket kvint er ukarakteristisk (s. 19), at den forflygtiger tonaliteten (s. 9), og at det almindelige princip om tritonusbeslæg-tede akkorders udskiftelighed inden for samme position derfor har en undtagelse netop for 2. positions vedkommende. Denne altereringsform placeres derfor fortrinsvis 5 3. position, »hvad der også falder sammen med, at disse altereringstyper af tonalitetsstabi-liserende grunde almindeligvis er uegnede til at indtage næstsidstepladsen inden finalpositionen« (s. 37-38).

Den påstand, at den altererede dominantakkord skulle være ukarakteristisk i romantisk harmonik, må bero på en misforståelse, som kun kan skyldes det meget snævre synspunkt, der er lagt til grund for fremstillingen. Ikke alene hører den til dagens orden hos f. eks. Grieg, Mahler, Reger og Schönberg, men den findes desuden allerede i Schuberts harmonik som et element, der ikke er til at overse, f. eks. i 2. sats (i fis-moll) af den posthume A-dur sonate, hvis kadence er en hel lille fantasi over det sænkede andet trins harmoniske funktioner (eks. 8).

Eller hvad men slutkadencen i strygekvintetten i C-dur (eks. 9)?

[nodeeksempel]

Herfra til følgende kadencested i 3. sats af Mahlers 2. symfoni (eks. 10) er ikke langt.

[nodeeksempel]

Tritonusudskifteligheden fungerer altså tilsyneladende godt nok i 2. position såvel som i de følgende. At den i reglen ikke er aktuel i 1. position - der anføres et enkelt eksempel herpå - kan ikke undre. At der desuden kan påvises konsekvenser af dette nære tritonusslægtskab langt ind i den atonale harmonik, skal i denne forbindelse kun nævnes for at understrege rækkevidden af det princip, Jørgen Jersild her har knæsat for tolkning af tonal harmonik. Selv om det nok findes beskrevet hos tidligere forfattere, er det dog her for første gang foldet ud i sin fulde konsekvens, og dette forekommer mig at være bogens originaleste og værdifuldeste bidrag til den harmoniske analyse. Kun må det beklages, at Jersild ikke har set sig i stand til at fastholde det, når det gælder 2. position, dominantfunktionen.

Argumentet for kun at regne med 6 positioner grunder sig på, at positionerne repræsenterer en kvintrække: den 7. tone i denne række står i tritonusafstand fra udgangstonen og kan følgelig placeres i 1. position som følge af tritonusudskifteligheden. Men som nævnt er der ikke tale om en ren kvintrække, idet ikke blot vekseldominanten, men også subdominanten placeres i 3. position. Herved indføres en udskiftelighed mellem akkorder med indbyrdes afstand af en lille terts, og spørgsmålet om konsekvensen heraf for de følgende positioners vedkommende melder sig. Når 3. position repræsenteres ved både »kvinten under« og »stor sekund over« i forhold til 1. position, må det tilsvarende forhold gælde for 4. over for 2. og for 5. position over for 3. o. s. v. Derved vil man, når der foreløbig ses bort fra de tritonusbeslægtede alterationsakkorder, få følgende akkordgrundtoner for de 6 positioner i C-dur (eks. 11):

[nodeeksempel]

Derved bliver positionsrækken så at sige akkumulerende, idet 5. position kommer til at rumme både vekseldominant- og subdominantgrundtonen til begge grundtoner i 3. position og tilsvarende for 6. positions vedkommende i forhold til 4. position. Forfatteren har selv, omend af andre grunde, medtaget første trin (c) i 4. position, femte trin (g) i 5. position og andet trin (d) i 6. position, derimod forklares det lave syvende trin (b) i 5. position og fjerde trin (f) i 6. position kun som alterationsformer af henholdsvis e og h. Det er imidlertid ikke uden interesse at konstatere, at disse toner i tritonusafstand ligesom »af sig selv« kommer ind i positionssystemet i kraft af subdominant-veksel-dominant-udskifteligheden, inden man endnu er begyndt at tænke på tritonus-udskifteligheden.

Skulle positionsrækken fortsættes konsekvent efter disse retningslinjer, måtte de følgende positioner komme til at rumme 4 mulige akkordgrundtoner (eks. 12). Her er samtlige muligheder for udskiftelighed på basis af den lille terts inden for den enkelte position - og dermed også for tritonusudskiftelighed - udtømt. Føjes nu de altererede akkordformers grundtoner til grundtonerne i det oprindelige system af 6 positioner (eks. 13), ses, at 6. position gentager 3., og at 4. og 5. position foregriber det, der i eks. 12 betegnedes som 7. og 8. position. Det viser sig altså, at inddragelsen af subdominanten i 3. position i sin konsekvens fører udveksleligheden af tritonusbeslægtede akkorder med sig, samt at positionernes tal teoretisk kunne reduceres til 3 repræsenteret ved 3., 4. og 5., idet 1. og 2. er indeholdt i 4. og 5. position. Det, som forelægges, er med andre ord snarest et rotationssystem baseret på rene kvinter, med udskiftelighed på basis af små tertser og tritonus og med tonica, dominant og subdominant fordelt mellem de tre grundpositioner.

Disse tre tæt forbundne positioner, hvis omrids jo nok kendes fra de formindskede septimakkorders teori, og som også dukkede frem ved betragtningen af eks. 4 og 5, repræsenterer tilsyneladende essensen af den harmoniske funktionskraft i Jørgen Jersilds positionssystem. De er forenelige med teorien om parallelfunktioner, idet enhver klang, hvadenten den er dur eller moll, vil være i samme position som sin parallelklang, I vendingen III-V-I i moll placerer forfatteren dog III i 3. position (s. 84) - mon ikke af nød, fordi den lille terts over grundtonen hos ham ikke figurerer i 1. position? I dur måtte følgen VI-IV-V-I anskues på samme måde; men her sættes VI i 2. position (s. 83), hvad jeg med skam at melde ikke forstår. -Derimod er systemet dårligt forligeligt, ikke blot med forestillingen om trinanalogi mellem tonekønnene som omtalt i forbindelse med eks. 2, men også med teorien om stedfortræderakkorder. Det nøder Jersild til at indføre to forskellige analysetegn for durs og molls tonicastedfortrædere, der begge forstås som sjette trin, men af førnævnte grunde placeres i henholdsvis 4. og 3. position (eks. 2) - skønt de dog i deres egenskab af stedfortrædere i Høffding'sk betydning udøver ganske samme funktion. Man måtte overveje rimeligheden af i det hele taget at opretholde sådanne betegnelser i et system, hvor de så åbenlyst er uforenelige med de tilgrundliggende doktriner.

Nu er det jo ingenlunde sådan, at akkordskift nødvendigvis sker fra én position til en anden; det kan udmærket ske inden for samme position. Positionssystemets retfærdiggørelse måtte da ligge i en konstaterbar kvalitativ forskel mellem de to slags akkordskift. Den kan det imidlertid være vanskeligt at få øje på, og forfatteren gør sig heller ikke megen ulejlighed med at påvise den; kun anføres det (s. 106), at en følge af akkorder inden for samme position udviser et vist passivt præg.

Hvad de enklere, mere klassiske akkordforbindelser angår, trænger problemet sig ikke på, så meget des mere som de i reglen er let forståelige og typificer-bare uden positionssystemets hjælp. De mere komplicerede, »uklassiske« akkordforbindelser derimod kan ofte med held karakteriseres ved at betragte antallet af fællestoner holdt op imod antallet af nabotoner, d. v. s. toner i halvtones afstand. Et stort antal nabotoner forårsager et decideret akkordskift undtagen i tilfælde, hvor der er tale om rent kromatiske gennemgangsfænomener; mange fællestoner gør derimod akkordskiftet mere umærkeligt. Denne forskel måtte da i gunstigt fald svare til akkordskift fra position til position henholdsvis inden for samme position. Jørgen Jersild opstiller (s. 80) en række eksempler på akkordforbindelser ud fra 4. position (eks. 14):

[nodeeksempel]

Pointen ved disse 7 forbindelser er, at de 4 første betegner et skift fra 4. til 3. position, mens de 3 sidste forbliver inden for 4. position. En optælling af nabotoner og fællestoner giver følgende resultat:

a. b. c. d. e. f. g.
Nabotoner: 3 5 3 4 2 2 2
Fællestoner: 1 0 1 0 2 2 2

Det springer i øjnene, at de 4 første karakteriseres ved mange nabotoner og få resp. ingen fællestoner, mens i de 3 sidste fællestonerne gør sig langt stærkere gældende. Man fristes altså til at associere positionsskift med mange nabotoner og forbliven inden for positionen med mindst 2 fællestoner. - En efterprøvelse synes imidlertid ikke umiddelbart at give nogen bekræftelse af denne formodning. Jersild meddeler s. 14 følgende eksempel i g-mol! (eks. 15):

[nodeeksempel]

Her sættes første akkord i 4. position, de følgende til og med næstsidste takt i 3. og kun den sidste akkord i 2. position. Alt det meget, der ifølge denne tolkning sker inden for 3. position, rummer jo rigeligt med kromatiske nabotoner. Dog var det måske også muligt at analysere den lange akkordrække på en anden måde, således at man forstod den sidste akkord i tredje takt og den første i den følgende som 2. position med grundtone as, d. v. s. den altererede dominant (as - c - es og (as) - c - es - ges - bes), den følgende akkord som 3. position med grundtone es, d.v. s. den altererede vekseldominant (es - g - b -des) og den næstfølgende som 2. position d. v. s. dominantforudhold (d - g - h), der opløses til dominant (stadig 2. position) i sidste takt Bevægelsen på fjerde slag i næstsidste takt over orgelpunktet d - h kunne da forstås som farvning ved drejning og gennemgang, en antydning af den altererede dominant, der dog her ikke sætter sig igennem som i sidste akkord i tredje takt. Reduceret til en ren akkordfølge ville satsforløbet da tage sig således ud (eks. 16 a):

[nodeeksempel]

Her fordeler nabotoner og fællestoner sig, som følger:

Akkord nr.: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.
Nabotoner: 2 0 2 3 3 1 3 3 2 3 1
Fællestoner: 1 3 2 1 1 2 1 1 2 2 3

Overvægt af nabotoner over fællestoner findes ved overgang til akkord nr. 2, 5, 6, 8, 9 og 11, d. v. s. under alle omstændigheder i forbindelse med positionsskift efter min positionstolkning. Kun ved overgang til akkord nr. 5 og 11 er der overvægt af nabotoner uden positionsskift. Kan disse steder forklares som rent kromatiske gennemgangsfænomener inden for samme akkordkategori, er det klart, at de ikke forårsager noget decideret akkordskift og følgelig heller ikke kan forventes at indicere overgang fra én position til en anden. Det er faktisk tilfældet begge steder. Akkord nr. 4 er klart nok et kromatisk gennemgangs-fænomen mellem de to væsentligt ensdannende akkorder, nr. 3 og 5. Anser man de gennemgående toner som ikke konstituerende selvstændige akkorder, en fremgangsmåde, forfatteren andetsteds udtrykkelig anvender (s. 77 øverst), og iagttager man derefter overgangen fra 3 til 5 uden gennemgang (eks. 16 b), kommer fællestonerne stort i overvægt; der er nu 3 mod 1 nabotoneforhold. - Også akkord nr. 10 er et genemgangsfænomen, dog ikke mellem to ensdan-nede akkorder, men mellem kvartsekstforudholdet og dets opløsning. Det vil sige, at samtidig med, at dreje-og gennemgangstonerne afvikles, finder opløsningen sted, og den tillader i sin regulære klassiske form kun 1 fællestone, nemlig dominantgrundtonen. Derfor, selvom man i lighed med tilfældet ovenfor forsøgte at se bort fra akkord nr. 10 og at betragte overgangen fra 9 til 11, ville der ikke af den grund komme overvægt af fællestoner. Når der dog kunne noteres to fællestoner ved overgangen fra 10 til 11, skyldes det, at den ene af gennemgangstonerne, es, bliver hængende i diskanten som dominantnone for først derefter at opløses, I dette tilfælde kan man derimod trygt sige, at det drejer sig om en såre enkel, klassisk akkordforbindelse, der ikke har behov for hverken positionskategorier eller betragtning af fælles- og nabotoner for at tolkes.

Det er således dog ikke udelukket, at der ved nøjere eftertanke skulle kunne formuleres en teoretisk sammenhæng mellem et positionssystem og forskellige typer af akkordskift set i lyset af fælles- og nabotoner, i det mindste hvad de mere komplicerede akkordfølger angår - eller at de to betragtningsmåder frugtbart skulle kunne supplere hinanden. Dette kan jeg i skrivende stund ikke overse, så meget des mindre som jeg endnu ikke føler mig helt overbevist om positionssystemets anvendelighed som teoretisk kategori, selv i dets reducerede form med principielt kun tre positioner, I givet fald ville det dog forlene betragtningen med et videre perspektiv, da de kromatiske forbindelser i senromantisk og tidlig atonal harmonik synes at være noget nær det eneste, man har at holde sig til, når det gælder beskrivelsen af akkordfølger.

Begrebet nabotoner melder sig relativt tidligt i romantisk harmonik, men bliver først rigtig påtrængende henimod slutningen af århundredet. I og med, at akkordfunktioner bliver ambivalente som følge af substituerende akkordformer, må man være opmærksom på, at også stræbetonefunktioner gøres ambivalente således at forstå, at enhver tone nårsomhelst kan videreføres kromatisk enten i kraft af enharmonisk omtydning eller af, at den for tilfældet tillægges en såkaldt »kunstig ledetonefunktion«. Når dette forhold i stigende grad ophøjes til princip, bliver det stedse mere relevant at betragte nabotonefunktionen - altså det kromatiske slægtskab, uanset om det er opad eller nedad - som en virksom kraft til etablering af akkordisk sammenhæng. Når forfatteren slet ikke kommer ind på dette aspekt af substituerende funktioner, kan det måske skyldes, at han i det hele taget ikke interesserer sig meget for ledetoner, men snarere søger at rangere dem ind på et sidespor ved at postulere udveksleligheden af dur- og mollterts som overordnet princip.

Den harmonik, som Jørgen Jersild gør status over, udviser en tilstand af stor labilitet målt med den klassiske alen. Kvinterne er snart rene, snart altererede, og tertserne kan være store eller små efter behag. Det, man har tilbage at klamre sig til, er grundtonerne; men også deres fundament er i skred. I kraft af de mange altererede kvinter kan tritonus-udvekslelig-heden ophøjes til princip, og det vil jo netop sige, at grundtonerne gøres tvivlsomme. Når tilmed en lille-terts-udvekslelighed antydes uden dog at ophøjes til princip, kommer grundtonerne i alvorlig fare. Det er mit indtryk, at positionssystemet er blevet til for ligesom at redde, hvad reddes kan af illusionen om en grundtonestabilitet: er grundtonerne end ambivalente, så står de dog i hvert fald i samme position! Det levner også mulighed for at gøre undtagelser for visse positioners vedkommende. I 2. position hævdes alteration at være ukarakteristisk (hvad altså ikke rigtig stemmer), og i 1. position hører egentlig kun tonica til. Så længe der i disse positioner er så nogenlunde fast grund under fødderne, er der endnu håb for tonaliteten. Det stemmer med den historiske kendsgerning, at det var på dette sted, kadencens to sidste akkorder, dur-moll-tonaliteten fødtes, og det var også her den detroniseredes.

Det videre perspektiv, som jo må være uomgængeligt i beskrivelsen af en harmonik, der er ved at miste fodfæstet, er der imidlertid gjort meget lidt ud af. Det er indskrænket til et afsnit om udviklingen »fra senromantik (herved forstås øjensynlig Wagner!) til impressionisme«. At senromantisk musik - altså efter Wagner - end ikke berøres, har været fremholdt; derimod gøres Debussy's klangverden til genstand for nogle betragtninger gående ud på, at der her ikke sker noget brud med de funktionstonale principper, men at disse »blot gøres til genstand for nyfortolkninger af forskellig art«. En skarpsindig analyse af steder 5 »En fauns eftermiddag« følger, og siden gås der ind på klaverpræludiet »Voiles«. - At vi her står over for et musikstykke, som er uden kadence, kan ikke være skjult for forfatteren, det antydes også af de analysetegn, der anføres; men denne dog ganske bemærkelsesværdige kendsgerning forties i teksten. For det tilfælde, at læseren selv skulle finde ud af det, karakteriseres stykket omgående som »et usædvanligt tilfælde« (hvad det sandelig også er), og det tilføjes, at det ville være »uretfærdigt at identificere Debussy's udvikling som harmoniker med dette ufrugtbare forsøg« (s. 107). Det er, som om Jersild har besluttet sig til ikke at ville se den kendsgerning i øjnene, at den harmonik, han har sat sig for at beskrive - altså den romantiske - de facto videreudvikles i en atonal harmonik, at grunden på et tidspunkt virkelig skred også under grundtonerne, og at en komponist ved navn Schönberg drog konsekvensen af den situation, - thi det blev jo ingenlunde ved Debussy's »ufrugtbare forsøg«, (som jeg for mit vedkommende ikke anser for så ufrugtbart endda).

Ingen kan vente at finde forhold beskrevet, som en bogs forfatter ikke har sat sig for at beskrive; men når bogens hovedemne er begrænset til et så snævert tidsrum som 1879-90, César Francks »tredje periode«, havde man måske lov at forvente, at fremstillingen åbnede et perspektiv, der i det mindste røbede bevidsthed om ikke blot, hvad der gik forud, men også hvad der fulgte umiddelbart efter. Den havde kun vundet derved. Den atonale harmonik betegner for såvidt heller ikke noget brud, men snarere gennembruddet af principper, der kan spores et godt stykke tilbage i tiden, også i César Francks harmonik, I stedet forsikres man nidkært om, at den funktionelle harmonik ikke blev afskaffet med Debussy (s. 107), og for César Francks vedkommende fremhæves anskuelsen af, »hvorledes de mange harmoniske detailler ... samler sig til klare tonalitetsplaner« (s. 116) som særlig væsentlig. - Hvorfor ikke medgive, at de ikke altid er så klare endda, og at det måske netop er herpå deres betydning i det historiske perspektiv beror?

Det er formentlig fremgået, at Jørgen Jersilds bog giver rigeligt stof til eftertanke. Det er, mig bekendt, endnu ikke skabt noget teoretisk system, der virker helt overbevisende i alle dets aspekter, og således heller ikke her. Der, hvor denne bog stærkest overbeviser, er i de mange vanskelige og elegant gennemførte analyser. Det er med sit analytiske skarpsind, forfatteren gør stærkest indtryk på undertegnede. Om man nu også er enig i alle detailler eller ej - og det vil mange nok ikke være -, er det under alle omstændigheder en inspiration for fantasien og en udfordring til tanken at følge forfatteren på hans vej gennem César Francks og Debussys harmonik.

Det skal til slut blot bemærkes, at man under arbejdet med bogen bittert savner et index, og at eksemplerne burde være identificeret nøjere, end tilfældet er.