Et svar fra Jan Maegaard

Et svar fra Jan Maegaard:

Jeg har grund til at udtrykke tilfredshed med den grundighed og alvor, hvormed Jørgen Jersild går ind på visse sider af min anmeldelse. Skal jeg svare, må jeg dog starte med at søge tre uheldige misforståelser ryddet af vejen, påstande som skydes mig i skoene på falsk grundlag.

(1) Jeg har ikke opereret med et begreb som »det 19. århundredes atonale harmonik«. Noget sådant eksisterer næppe, og jeg er ikke i tvivl om, at César Francks musik er tonal, omend tonaliteten fremtræder med vekslende klarhed. Hvad jeg påstår er, at den atonale harmonik betegner gennembruddet af principper, der kan spores et godt stykke tilbage i tiden. Det er noget andet. Jeg tænker på akkordsammenbin-dende stemmeføringsprincipper, der både kan fungere under tonaliteten og uden denne.

(2) Jeg har ikke forlangt, at S må tilforordnes en anden position end DD. Tværtimod, skal man absolut opretholde positionerne 1-6, må de sikkert begge i den 3. (og så passer min »optællingsteori«). Sagen er nok, at jeg har forstået positionssystemet som en teoretisk kategori, mens det nu bliver klart, at dette ikke var meningen. Havde det fra første færd stået mig klart, ville positionerne nok heller ikke have vakt min interesse. Dog argumenterer J. J. stadig, som om de var det, udgående fra, at DS, der har grundtone fælles med SD, må være i 4. position. Hele argumentationen ligner min, kun med den forskel, at jeg er gået ud fra, at der til ethvert trin må høre ikke blot en subdominant, men også en vekseldominant i samme position, hvorved der hurtigt aftegner sig et rotationssy-stem med tre hovedpositioner og med T, D og S i hver sin. Altsammen stadig under forudsætning af, at positionerne var ment som andet og mere end en naiv og ligetil tanke. (Hvis jeg løber sur, så sig mig hvor).

(3) Jeg har ikke hævdet, at en durakkord ikke skulle kunne udskiftes med en mollakkord og vice versa; men jeg har vægret mig ved at ophøje dur-moll-ud-skifteligheden til et overordnet princip - ud fra argumenter, som man så kan synes om eller ej. Her har JJ. valgt at fejlcitere mig. Citatet »Med mollklange er de tilsvarende argumenter... etc.« går ikke på udskifteligheden af dur og moll, men på tritonusslægt-skabet. Imidlertid synes jeg som anført også, at Rie-manns »spejlteori« er uhandlelig i praktisk analyse. Men er det ikke vel arrogant at kalde den »volapy-kisk«? Den rummer dog en indsigt i tertstonernes funktion, som man ikke godt kan se bort fra, heller ikke når man med Jersild fordyber sig i den levende musiks »mærkelige, intuitivt skabte lovmæssighed«. Denne indsigt spiller en stor rolle i Finn Høffdings harmonilære, hvis analysemåde J. J. anvender. - Den »hæderkronede doktrin« om opløsningen af spæn-dingsakkordens terts har jeg heller ikke hævdet skulle være tilstrækkelig som kriterium, når man skal analysere romantisk harmonik. Men jeg har nøjere redegjort for, hvorfor jeg mener, at den danner et nødvendigt grundlag for forståelsen af akkordfølgernes syntaks.

Såvidt misforståelserne, der optager hovedparten af Jersilds anker mod min kritik. Videre kan jeg svare:

Den altererede dominant. Det glæder mig, at jeg kan få tilgivelse for at have misforstået, hvad J. J. siger om den sænkede dominantkvint i 2. position. Jeg havde ganske rigtigt ikke fattet, at det var den »tyske« form, der her var tale om. l så fald havde jeg anført et andet eksempel, nemlig den første sats af Schuberts posthume A-dur sonate. Her kadenceres der med en

regulær septimopbygning på det sænkede andet trin: a-cis-e, b-d-f-gis(as), a-cis-e, - med b i bassen i næstsidste akkord. Sonaten stammer fra 1828. (Jeg har viet eksemplerne 1, 21, 29 etc. et fornyet studium, men uden at finde, hvad jeg søgte: den altererede dominant på næstsidste plads i kadencen uden for eks. 1).

Debussy-præludiet »Voiles«. Heltoneskalaens sammenhæng med de altererede dominantformer er, synes jeg, så indlysende, at jeg ikke kan se nogen »påvisning« heri og slet ikke kan bringes til at føle mig illoyal, når dette ikke er specielt fremhævet i min anmeldelse. Derimod synes jeg ikke, at J. J.s omtale af dette stykke er helt loyal over for Debussy.

Endelig skal jeg gerne medgive, at jeg i anledning af bogens titel har udtrykt en vis irritation, som nok ikke er helt berettiget. Det er ganske rigtigt kun funktionelle principper, titlen lover oplysning om. Men jeg vil fastholde min tvivl om, at disse principper for den romantiske harmoniks vedkommende fyldestgørende kan belyses ud fra César Francks harmoniske stil. Desuden er der så meget andet i romantisk harmonik, som er egnet til at stille de funktionelle principper (som jeg aldrig har fornægtet) i et nyt og interessant lys i forhold til den klassiske harmonik. Hvad man derefter vil kalde funktionelt og hvad ikke, bliver hovedsagelig en strid om ord. Min skuffelse over ikke at finde noget af dette fremdraget kunne jeg naturligvis have holdt for mig selv; dog må det være en kritiker tilladt at give sit eget syn på emnet til kende, om man har et sådant, også når det divergerer med forfatterens, og navnlig når man yder fuld anerkendelse til de sider af værket, som skønnes at være anerkendelse værd.

Jan Maegaard.

Ved en beklagelig manuskriptfejl i min anmeldelse af Jørgen Jersilds bog »Romantikkens Harmonik...« (dmt 1, 1971) er der side 13, 2. spalte øverst, kommet til at stå, at grundtonerne i eks. 4 og 5 danner en kæde af små tertser. Der skulle have stået: ... og at de fire grundtoner danner en kæde af toner, der er lig med en transposition af den egne klangstruktur (a-cis-es-g).

Tilsvarende skal »og som også dukkede frem ved betragtningen af eks. 4 og 5«, s. 15, 1. spalte, 1. 18-19, stryges.

Jan Maegaard.