Kommentarer til en anmeldelse

Jørgen Jersild:

KOMMENTARER TIL EN ANMELDELSE

I anledning af Jan Maegaards anmeldelse i nr. 1

af Jørgen Jersilds »De funktionelle principper i romantikkens harmonik«

Jan Maegaards anmeldelse i sidste nummer af D.M. af min bog om romantikkens funktionelle principper er af et omfang og en indviklethed, som i sig selv er egnet til at imponere, men desværre gælder det tilsvarende ikke dens reelle indhold. På ulyksalig vis er det lykkedes ham at sammenblande den forelagte bogs synspunkter med en mangfoldighed af egne teorier og ræsonnementer, og det på en sådan måde, at infiltreringen til tider er total. »Der kunne være argumenteret, som følger«, hedder det karakteristisk et sted - man undervises i egne iagttagelser, og disses validitet efterprøves ved hjælp af metoder, som anmelderen selv bringer ind i billedet, og som man føler sig alt andet end tryg ved. Så travlt har Mae-gaard, at han helt glemmer, at bogens primære sigte er at opstille en analysemetode, der er i stand til at afspejle, hvad der sker i romantisk harmonik, hvilket på paradoksal vis afstedkommer, at han konsekvent, eksempel på eksempel, undlader enhver form for analyse og uden smålighed også lader analysetegnene i eksempler hentet fra min bog forsvinde i denne rigoristisk gennemførte støvsugning.

Dette tabula rasa, som herved tilvejebringes, har karakter af en trosbekendelse: Har klassikken funktio-nalitet, er i hvert tilfælde den samlede romantik og derunder naturligvis også César Franck-tiden karakteriseret ved en gradvist fremadskridende opløsningsproces, hvor tonalitetsbegrebet æder sig selv op indefra. Under disse eskatologiske aspekters synsvinkel bør det samlede 19. århundrede anskues.

Det er øjensynlig på dette punkt, jeg aller kraftigst har nedkaldt den Maegaardske vrede over mit hoved. Et sted siger han: »l stedet forsikres man nidkært om, at den funktionelle harmonik ikke blev afskaffet med Debussy« (jeg har formastet mig til at citere en tonal kadence fra Debussy-præludiet »Danseuses de Delphes«), og hvor det gælder César Franck, har jeg på tilsvarende måde fat i noget uvæsentlig, når jeg in-

teresserer mig for, hvorledes de mange harmoniske detailler samler sig til klare tonalitetsplaner. Om dette forhold mener Maegaard, at det gør de ikke altid, for atonal harmonik kan spores et godt stykke tilbage i tiden, også i César Francks harmonik, og at det måske netop er herpå, dens betydning i historisk perspektiv beror.

Stakkels Franck - lad være at Maegaard karakteriserer ham som hørende mellem »minores poetæ« -han er end ikke i stand til at efterleve sin egen doktrin »... que la tonalité ne soit jamais douteuse« og frister altså til og med den beklagelsesværdige skæbne, netop i kraft af denne sin manglende formåen at kunne tiltrække sig interesse i det historiske aspekt, I den således konstaterbare divergens mellem Maegaards og Francks syn på Francks egen musik, må jeg erkende, at jeg utvetydigt stiller mig på Francks side - jeg har studeret ham og kan stå inde for, at han ikke tager munden for fuld.

Det er bemærkelsesværdigt, at Maegaard cementerer sine betragtningsmåder med synspunkter, som var gængse omkring århundredskiftet. Med von Oettingen, Hauptmann og Riemann ved hånden henter han den dualistiske dur-moll-teori frem til fornyet betragtelse. Selv ikke den Riemann'ske spejlteori, hvor dur-akkorder måles nedefra og op og moll-akkorder oppefra og ned, slipper man for at få genopfrisket. Denne helt volapykiske måde at anskue harmonik på, rummer -siger Maegaard - »efter adskillige senere teoretikeres mening den fordel, at dur- og molltertsens henholdsvis opad- og nedadstræbende funktion integreres teoretisk«. Ja, hvorfor den egentlig gør det, er ganske vanskeligt at forstå, ligesom fornøjelsen ved en sådan integration i hvert tilfælde kun kan være begrænset.

I samme spor fortsættes der med følgende oprakte pegefinger: »Ved at underkende tertsen som det bevægende element i treklangen og ophøje grundtonerelationerne til ene afgørende argument berøver Jørgen Jersild den harmoniske teori en ikke uvæsentlig side af dens dynamik«. Også denne hæderkronede doktrin, at funktionel akkordfølge betinges af bevægelsen fra spændingsakkordens terts til resolutions-akkordens grundtone, tør siges at være helt utilstrækkelig som kriterium, når det gælder romantikkens sep-timiserede akkordik. Her er nemlig forholdet det, at hver af de fire toner i en sådan septimiseret spæn-dingsakkord på tur kan overtage ledetonefunktionen, hvad for øvrigt klart fremgår af de akkordfølger, Mae-gaard selv citerer fra min bog (hos ham eks. 14, hos mig eks. 69) og som er der for det samme.

Påstanden om, at jeg ikke interesserer mig for ledetoner har han så meget lettere ved at fremsætte, eftersom han uden skrupler anvender det nævnte eksempel til en af ham selv udfunden statistisk beregning (hvor han giver sig til at tælle fællestoner og halvtrins-bevægelser), mens det hos mig er anført for at vise, at der synes at kunne iagttages den tendens, at hvor det drejer sig om en akkordfølge, der repræsenterer et positionsskift, nås resolutionsakkordens grundtone ved en opadgående ledetonebevægelse, mens akkordskift, der svarer til en forbliven i positionen medfører, at anden-akkordens grundtone indføres ved et nedadgående ledetoneskridt (se Maegaards eks. 14, henholdsvis akkordfølgerne a-d og e-g).

Den Maegaardske optællingsmetode, som fylder mere end to spalter af hans anmeldelse, forekommer derimod mindre relevant, idet det er indlysende, at antallet af fællestoner og halvtrinsbevægelser må være afhængig af, hvilken form hver af de to akkorder i en sådan forbindelse antager. Det ses f. eks. af følgende to D-T vendinger (fra Franck-symfoniens første og anden sats); de udviser begge positionskift, men antallet af fællestoner og halvtrinsfølger er i begge tilfælde det samme, som det Maegaards optælling udviser, når det drejer sig om akkordskift, hvor positionen fastholdes:

Det kan derfor ikke anbefales - som Maegaard foreslår - at foretage en form for akkord-klassificering

efter dette optællingsprincip, ligesom jeg for min del synes at måtte kunne fritages for anklagen om, at jeg fratager den harmoniske teori dens dynamik, hvad jeg naturligvis meget nødig vil gøre mig skyld i.

Et af de grundtræk, som måske aller stærkest falder i øjnene, når man studerer det 19. årh.s harmonik, er den gradvist forløbende forvandlingsproces den enkelte akkordposition gøres til genstand for, et fænomen, man kunne kalde akkordfølgemønstrenes genetik. Sænkes f. eks. kvinten i den ufuldkomne vekseldominant-noneakkord - en alteration, der primært har funktionsstabiliserende baggrund - er det næste skridt, at dette alterationsfænomen afstedkommer en afspaltningsproces, idet den kvintsænkede IU er én-harmonisk identisk med b Vb:

I det øjeblik afspaltningen er fuldbyrdet, gøres i næste omgang b VI?-akkorden igen til genstand for varie-ring af forskellig art, som når f. eks. Franck - hvad der er uhyre typisk for hans harmoniske stil - lader b VI-akkorden ændre toneskøn, således at akkorden nu optræder som septimakkord med moll-terts (eksemplet er fra kvintettens første sats):

Akkorden først i anden takt har b VI-trinet, tonen des, som underforstået grundtone, og fes repræsenterer akkordens moll-terts.

Netop et fænomen af denne art - en durakkord der udskiftes med en moll - bringer total uorden i Jan Maegaards teoretiske betragtninger, hvilket giver sig udtryk i følgende bemærkelsesværdige statusopgørelse: »Med mollklange er de tilsvarende argumenter ikke gennemførlige, med mindre man vil vende betragtningen af moll »på hovedet« og se den som en spejling af dur - så lykkes det nemlig; men det vil man i reglen ikke, fordi det medfører næsten uoverstigelige vanskeligheder for den harmoniske analyse«!

Ak, hvor spekulative er ikke disse uendelig lange, lange Maegaardske kæder af argumentationer, og hvor fjernt fra den levende musik, hvis mærkelige, intuitivt skabte lovmæssighed det er så spændende at fordybe sig i. Vi bringes helt op i de tyndeste luftlag, hvor vi gisper efter vejret, I denne åndelige rumrejse lades musikken tilbage på jorden, ingen akkordbenævnelser er fundet værdige, for selv med hensyn til grundtonerne, det vi før havde »at klamre os til«, gælder det, at »også deres fundament er i skred«. Tilbage står kun de positionstal, jeg anvender, men de beæres til gengæld med en teoretisk tour de force-præstation, som selv Maegaard løber sur i.

Det må måske være mig tilladt at citere, hvad jeg selv siger om disse tal: »Positionstallene, der naturligvis kun mere undtagelsesvis behøver at vedføjes analysen, er primært tænkt som et rent praktisk hjælpemiddel, der er i stand til at registrere, hvilke typologiske grundtræk en given akkordfølge udviser.«

Tanken er så naiv og ligetil, at jeg slet ikke forstår, at den kan vække Maegaards interesse. Den går i al enkelhed ud på at høre. Lad os forestille os, at vi med vort funktionelt-harmonisk belastede øre stilles over for følgende akkord:

De fleste af os vil uden vanskelighed kunne godkende, at med to akkorder efter denne er alt godt. Vi mærker os den som en »trediesidsteplads-akkord«, d.v.s. anbringer den i position 3. Nu opdager vi, at flere andre akkorder har samme udtalte tendens til at placere sig i 3-positionen. Så iagttager vi videre for at søge at konstatere, hvilke akkordtyper vi finder foran disse - det bliver altså position 4, o.s.fr. Og nu afslører der sig følgende ganske interessante aspekt, at en 4-akkord synes at kunne efterfølges af en hvilken som helst af de hovedakkorder vi har grupperet i 3-positionen, og at det tilsvarende også gør sig gældende i forholdet mellem positionerne 5 og

4 o.s.v. Vi konstaterer desuden, at positionstallenes rækker ikke altid danner faldende følger, men også i visse tilfælde stigende som i efterfølgende eksempel fra Bach-koralen »Es ist genug«:

De i eksemplet anførte analysetegn og begrundelsen for de enkelte akkorders positionsbetegnelse ses af følgende meget summariske skema, hvor romertallene, der er anført 5 parenteserne angiver skalatrinet (der i tilfældet her måles ud fra a, da a-dur er hovedtonearten), mens positionstallene er vist i kolonnen yderst til højre:

Maegaard anker over min positionsplacering af subdominanten - han kalder skiftevis akkorden »Enfant terrible« og »nissen, der flytter med« og siger: »Den tilforordnes som nævnt 3. position, hvilket er en lettelse, men ingen løsning«, I tilfældet her (se Bach-eksemplet), hvor S-akkorden står med en 4-akkord foran sig og en 2-akkord efter sig, synes det i grunden at være en meget rimelig løsning. Maegaard forlanger, at subdominanten må tilforordnes en anden position end vekseldominanten, men modsiger derved sin egen optællingsteori, idet en følge som Sé-DD netop har overvægt af fællestoner og kun ét halvtoneskridt. Selv har jeg, ud over det rent høremæssige argument, som jeg før nævnede, desuden lagt følgende betragtning til grund: Når S placeres i position 3 5 forhold til T = 1, må DS (dominantens subdominant) være = 4, da D er = 2; DS har grundtonefællesskab med SD (subdominantens dominant), der også må være = 4, da S er = 3. Er S = 3, må SS (subdominantens subdominant) være = 5, hvilket passer med at SS har grundtonefællesskab med DDalt, der også er = 5. Hvorved det nærmeste »planetsystem« rundt om tonica-centret synes tilfredsstillende integreret.

De fire hovedakkorder i hver af kategorierne 3-6 (se den skematiske opstilling) danner, når deres grundtoner sammenholdes, to korsvist anbragte tritonus-in-tervaller eller om man vil en lilleterts-række; dem er der ialt kun tre af, derfor betjener 3 og 6 sig af de samme grundtoner, men det betyder ikke, som Mae-gaard mener, at der følgelig kun kan være tre positioner, idet det ikke er ligegyldigt, om f. eks. VII er =

Salt eller DD. I »Pilgrimskoret« er VII f. eks. = Salt.

Min teori om tritonusslægtskabet (DD = II, DDalt = b VI o.s.v.) tilslutter M. sig med absolut forståelse; men hvorfor fortier han det argument, som måske mere end noget andet synes at bekræfte den, nemlig min påvisning af heltoneskalaens harmoniske udspring? I forbindelse hermed viser jeg, hvorledes samtlige takter i Debussy-præludiet »Voiles« - minus de seks takter, der er noteret med fem be'er - kan underlægges med én og samme akkord, nemlig den kvintsænkende septimakkord d-fis-as-c. Denne iagttagelse afstedkommer hos Maegaard kun denne ene og karakteristiske kommentar: »At vi her står over for et musikstykke, som er uden kadence, kan ikke være skjult for forfatteren ... men denne dog ganske bemærkelsesværdige kendsgerning forties i teksten«. Umiddelbart skulle det synes temmelig indlysende, at et stykke musik, der kun opererer med én akkord, ikke samtidig kan være i stand til at udvise en tonal kadence, da der som bekendt hertil udkræves tre. Unægtelig havde det også her været mere loyalt over for teksten, om Maegaard, når han har fundet anledning til at nævne eksemplet, også oplyste om, hvad det tjener til.

I det foregående gjorde jeg i nogen grad Maegaard uret ved at sige, at han konsekvent glemte musikken. Det gælder ikke hans eksempler 8, 9 og 10, hvor han giver et interessant bidrag til spørgsmålet omkring den altererede dominant; men desværre har M. misforstået, hvad jeg siger om denne akkordposition, og han og jeg taler om to forskellige ting. Det jeg viser (eksempel 1 i min bog), er, at akkorden D alt i dens »tyske« form, d.v.s. som en regulær septimakkordopbygning på bil-trinet, er uegnet som slutningsdannen-

de effekt. Jeg citerer følgende sted fra »Variations symphoniques« og siger om det, at p. gr. af den form dominantpositionen her har, virker vendingen ikke slutningsdannende, men lægger op til en videreførelse:

Faktisk kender jeg kun ét eksempel på, at bil-trinets sept'makkord anvendes slutningsdannende, nemlig slutkadencen i Grieg-sangen »Eros«, men også her er der en nuance af funktionsmæssig art, idet septimakkorden umiddelbart inden tonicapositionen ændrer tonekøn og udviser moll-terts.

Nu anfører Maegaard et eksempel på, at han har fundet akkorden i en finale-kadence, nemlig i Schuberts c-dur kvintet, men der er blot det at bemærke, at det ikke er den samme akkord, der her er tale om. Akkorden hos Schubert optræder med sænket kvint, hvad der gør en væsentlig forskel, fordi den derved bliver en krydsning mellem D og D alt og derved i højere grad er i stand til at virke slutningsdannende, hvad tydeligt høres, hvis vi i Franck-eksemplet indsætter denne:

Ud fra den således opståede forveksling, som jeg gerne medgiver kan skyldes, at jeg kunne have udtrykt mig præcisere på dette punkt, konkluderer Maegaard: »Den påstand at den altererede dominant skulle være ukarakteristisk i romantisk harmonik må bero på en misforståelse, som kun kan skyldes det meget snævre synspunkt, der er lagt til grund for fremstillingen«. Også Poul Nielsen benytter i sin anmeldelse i Berling-ske Tidende (17-3) samme akkord som argument for, at jeg er for begrænset orienteret, hvorfor jeg i begge tilfælde må opfordre til fornyet gennemlæsning af mine analyser i eksemplerne 1, 21, 29, 34, 45a, 46, 47, 48, 50, 77, 78 og 85, hvor akkorden findes anført, ligesom et fornyet studium af den akkordtabel, jeg bringer sidst i min bog, vil vise akkorden D alt smukt placeret under 2. position, medens dens nære slægtning Sn er anført under position 3.

Såvel Maegaard som Poul Nielsen er misfornøjet med bogens titel - P.N. taler om forkert varebetegnelse, og hos Maegaard hedder det indigneret: »Skal César Franck's harmoniske stil på forhånd accepteres som repræsentativ for romantikkens harmonik?«. Også her læses der forkert. Titlen siger, at bogen handler om de funktionelle principper i romantikkens harmonik, og at disse principper belyses med udgangspunkt i César Francks harmoniske stil; udtrykket med udgangspunkt i går på, at disse principper yderligere vises ved hjælp af eksempler både fra Mozart, Schubert, Grieg o.s.v. At César Franck må karakteriseres som hørende til romantikken, vil Maegaard dog trods alt ikke kunne benægte. Hos Franck inddrages, som jeg har vist, samtlige den kromatiske skalas tolv toner som akkordpositioner i tonalitetsbegrebet, og da der ikke er flere end dem, får jeg ikke kuldegysninger af skræk, når Maegaard siger: »Det er store ord... Man kunne have ønsket en så usædvanlig påstand nærmere belyst«. At disse tolv akkord-positioner kan antage variable strukturer - først og fremmest ved tonekønsændringer og ved en større eller mindre grad af tertsopbygning - berører ikke principperne omkring de funktionelle forhold, og det er dem bogen handler om. Jeg er tilmed overbevist om, at den begrænsning, jeg har valgt ved i så høj grad at koncentrere fremstillingen omkring et bestemt punkt i udviklingen, har været givende.

For Schönbergs vedkommende (som jeg kun i denne forbindelse nævner p. gr. af Maegaards irettesæt-tende »... en komponist ved navn Schönberg«) har jeg for hans tidligste periodes vedkommende gjort tilstrækkelige iagttagelser til, at jeg tør sige, at de funktionelle principper her er eksakt de samme som hos Franck. Den harmonik, Schönberg tager sit udgangspunkt fra i sangene op. 1 og 2, er efter min bedømmelse som helhed snarere enklere end den Franck'ske.

I sin bog »Romantische Harmonik« taler Ernst

Kurth om det begreb han kalder »Chromatik als Verbindungsprinzip«. Det belyses gennem en række eksempler fra bl. a. Spohr, Schumann, Reger og især Wagner. Det er formentlig bl. a. akkordfølger af den art, Maegaard sigter til, når han taler om det 19. årh.s atonale harmonik. Også det førnævnte citat fra Bach-koralen kunne med sine »kromatiske stemmeryk« på tilsvarende måde betragtes som eksponerende atonale symptomer.

I forlængelse af min påvisning af fænomenet trito-nus-slægtskab lader det sig imidlertid iagttage, at de af Kurth anførte eksempler alle repræsenterer regulære positionsfølger oftest i form af kromatiserede kvintskridtsekvenser. Mens Maegaard stiller sig yderst positiv over for tritonus-teorien, vil han derimod af gode grunde helst overse disse konsekvenser; derfor indskrænker hans omtale af de Kurth-eksempler, jeg således tager op til ændret vurdering, sig til følgende kortfattede bemærkning: »Wagner-eksemplerne hidrører forståeligt nok fra Ernst Kurths bog om den romantiske harmonik, der stadig er hovedværktet om dette emne.«

Heller ikke denne kommentar kan siges at yde bogens tekst den fornødne loyalitet og er således -mellem mange andre - grunden til, at jeg har følt mig foranlediget til denne duplik, hvis længde desværre har samme årsag.

Jørgen Jersild.