Kunst er ikke natur

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 02 - side 33-34

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Da Gunnar Colding-Jørgensen åbenbart ikke har forstået, hvad Tibor Kneifs (og min dertil knyttede) diskussion drejer sig om, skal mit svar indskrænke sig til et par specifikationer, så G. C.-J. kan få orden i sin musikfilosofiske begrebsverden. Hans indlæg taler nemlig delvis forbi min artikel, og i samme åndedrag forbi den pointe man kan drage af Gudmundsen-Holmgreens Tricolore-stykke. Thi denne pointe er just - Tibor Kneifs idé om en dualistisk æstetik. Men altså begrebs-specifikationerne:

1) Objektiv musikalsk meningssammenhæng/komposi-torisk logik.

Tag nu f. eks. Bachs orgel-præludium i c-moll (Peters II, 6). Her er først en ritornel, bygget op over tre fixpunkter: orgelpunkt på Tonika, på Dominant, på Subdominant. Her er dernæst en strukturering af storformens modulatoriske forløb, så de ritornel-partier, der vedrører D-orgelpunktet, kommer i D-tonearten (man får altså et DD-orgelpunkt), og de ritornelpartier, der vedrører S-orgelpunktet, kommer i S-tone-arten (men får altså et SS-orgelpunkt), etc.

Hvis ikke dét er en nærmest jernhård kompositorisk logik, eller konsekvens, i struktureringen af et stykke musikalsk sammenhæng, så véd jeg ikke hvad det er.

Om Bach har haft den specifikke intention at denne stærke logik i hans form skulle forplante sig til den, der lytter til hans stykke, ja, det aner jeg ikke. Jeg har ikke noget særlig nært forhold til Bachs psyke. Men jeg formoder, at han har struktureret sit stykke som han har, for at lytteren kunne opleve så fast og konsistent en sammenhæng i forløbet som muligt.

Men vi kan da også se på Beethoven: f. eks. Eroicas første sats. Her bygger Beethoven en stor, dynamisk modulationsdel op, hvis lige næppe er hørt før eller siden. Den kulminerer ved sin slutning 5 et oplæg, der på en spændingsladet måde leder frem til kun én eneste mulig konklusion: reprisen af »hovedtemaet«. Dét er hvad han vil: tilbageerobre sit hoved-tema, holde det op over hovedet i en triumfal gestus, »objektivere« det, nemlig i den mening, at det ville være »objektivt« forkert på dét sted (reprise-begyndelsen) at spille noget andet end lige netop hovedtemaet, (f. eks. Århuus Tappenstreg eller Kong Kristian). Og dét er også hvad Beethoven vil bilde lytteren ind. Dét er på det sted hans kompositoriske intention, som han ønsker skal forplante sig til og opleves som en tvingende nødvendighed af lytteren.

Sådan var det i den tonale musik. Gunnar Colding-Jørgensen må være ualmindelig dårlig orienteret 5 den musik-teoretiske og analytiske litteratur, hvis han ikke utallige gange er stødt på denne illusion om en objektiv musikalsk meningssammenhæng, fra Riemanns »Wie hören wir Musik?« til adskillige ytringer hos Schönberg, hos Darmstadt-skolens teoretikere (læs f. eks. Rousseurs Zur Methodik i Die Reihe 3, eller Ligetis arbejder om musikalske formproblemer) - men også på den modsatte fløj. Læs f. eks. første side i Jersilds bog om romantikkens harmonik.

Så talte jeg i afvigte afsnit om, at det var en illusion dette her med den objektive meningssammenhæng. Ja, det er netop hvad der er sket i den moderne musik: den har afsløret, at den af tonaliteten garanterede »objektivitet« i det musikalske udsagn var en skinobjektivitet, af kun relativ gyldighed nemlig, bundet til en bestemt fase i den musikhistoriske udvikling.

Et udslag heraf er for eksempel Gudmundsen-Holm-greens stykke. Colding-Jørgensen kan for min skyld gerne modsige sig selv, ved at han i slutningen af sit indlæg taler om, at dette stykke har en absurd logik; altså alligevel holder fast ved, at det besidder én eller anden form for »logik«. Det er dog lige præcis hvad det ikke har: det har den form for musikalsk meningssammenhæng, lytteren selv lægger ind i det. Hvilket er det samme som Kneif (og jeg i min diskussion af Kneif) kalder: en imaginativ musikalsk sammenhæng. Men for denne imaginative sammenhæng spiller det naturligvis en rolle, hvilke klange Gudmund-sen-Holmgreen opstiller for lytterens øre. Man kan sige, at han »manipulerer« (ordet her ikke forstået nedsættende) med lytterens imaginationer. Processen i og omkring Tricolore IV er altså denne: et menneske (Gudmundsen-Holmgreen) udvælger, sammensætter og lader spille nogle klange, som nogle andre mennesker (f. eks. Colding-Jørgensen, Poul Nielsen, Frede Schandorph, Lasse Budtz o.s.v.) kan nære musikalske forestillinger ved. Og det er der igennem, at den proces, som hedder Tricolore IV, adskiller sig fra en »naturproces«. Men så er vi nået frem til begrebs-specifikation nummer to.

2) Kunst og natur.

G. C.-J. skriver: »Måske er det æstetisk specielle ved kunst i forhold til natur, at kunsten serveres og opfattes inden for konventionelle, accepterede rammer og ofte bruger materialer, der er accepteret som netop kunstneriske, mens oplevelsen af det nye, specielle, ved det enkelte kunstværk ikke adskiller sig fra naturoplevelsen.« (Citat slut.)

Ja, men hører »det nye, specielle, ved det enkelte kunstværk« da ikke også hjemme inden for overbegrebet »kunst«? Jo, vel gør det så. Og kunst er en del af menneskelig interaktion og kommunikation, der foregår inden for en endnu bredere overordnet ramme: nemlig det menneskelige samfunds historie.

Dette samfunds historie er ikke nogen natur-proces, ja dets basis er endda en kamp med naturkræfterne. Thi den beror på det menneskelige brud med naturen. Hvis Colding-Jørgensen spørger, hvad nu dét er for en mystifystisk størrelse, jeg der fører ind i debatten, ja, så må jeg henvise ham til et betydeligt kunstværk: Truffauts. »Den vilde dreng«. Han skal her bemærke det øjeblik, hvor læreren bevidst, eksperimentelt, prøver at behandle drengen uretfærdigt, og drengen så gør oprør mod det. I et gribende moment bliver det på helt enkel måde klart, hvad det er at »være et menneske«. Hvad der hidtil er vederfaredes ham (også efter at han blev fundet i skoven og bragt ind i civilisationen) har han ikke opfattet som »ondt« eller »godt«, bare som indifferente tilskikkelser, som skæbne - men i det moment han differentierer dét, der vederfares ham, ja, da »bryder« han med naturen, gør oprør mod dens blindhed.

Når G. C.-J. hævder, at oplevelsen af »det nye, specielle, ved det enkelte kunstværk ikke adskiller sig fra naturoplevelsen«, kan han have ret, hvis han taler i snæver forstand om »oplevelses-modus«: oplevelsen af noget fremmed, nyt. Men er der tale om et kunstværk, er dette fremmede, nye, just noget, som sker inden for den nævnte ramme: det menneskelige samfunds interaktion, kommunikation på basis af et brud med naturen.

Hvis man kommer derud, hvor man hævder, at kunstværker og deres oplevelses-proces ikke adskiller sig

fra naturprocesser, opgiver man den selektive bevidsthed bag kunstværket (jeg hentyder her også til den under pkt. 1. beskrevne proces Tricolore IV), og kunstværket er ikke mere udtryk for sproglig interaktion. Konsekvensen af denne tanke er: at lade mennesket hjemfalde til naturen, blive stumt, i stedet for at det skulle frigøre sig fra naturens tyranni.

Også, ja, i særlig grad det tyranni, der ligger i, at samfunds-formidlende fænomener objektiveres til natur, feticheres, således som det faktisk skete med tonaliteten. Den kunst, der er udtryk for en sand moderne bevidsthed (herunder f. eks. Tricolore IV) udgør netop et oprør mod denne fetichering, ved at vise, at det er mennesket selv, der skal bestemme sine bevidsthedsformer, også sine musikalske bevidsthedsformer, og dermed sit liv.

Kneifs artikel om dualistisk æstetik er et forsøg på at formulere en filosofisk-æstetisk konception, der muliggør en tolkning af denne situation, inclusive hvad den betyder for vor opfattelse af den gamle, tonale musik; det sidste kræver, at man lever sig ind i denne musiks illusion om sig selv, bl. a. at den havde en »objektiv menings-sammenhæng«. Heri ligger ingen selvmodsigelse, men bare den medtænkning af modsigelser, man kalder dialektik, og som er uomgængelig, hvis historiske sammenhænge skal begribes og tolkes.

Slutbemærkning: Hvad der har forvirret G. C.-J. er muligvis, at han i sin opfattelse af ord som »logisk« og »objektivt« er hildet i naturvidenskabernes og positivismens (pragmatisk bestemte) indsnævring af disse begreber. F. eks. taler han et sted om, at »den indre logik i en digters sprogbehandling ikke (kan) være »forkert«, det kan der imod et logisk bevis« (understregningen her, PN). Men det fører ikke rigtig nogen vegne i en dialektisk-kritisk sammenhæng at have et så firkantet forhold til sproget; forholdet må være på én gang fodformet og fantasi-ladet. Det er jo også kunst, sagen drejer sig om.

Årgang 46/1971, nr. 02