Kunsten som natur

Gunnar Colding-Jørgensen:

KUNSTEN SOM NATUR

Med udgangspunkt i partituret til Pelle Gudmundsen-Holmgrens »Tricolore IV« (WH nr. 4190) og Poul Nielsens »En dualistisk æstetik« (DMT nr. 7/8 1970)

»Tricolore IV er umådelig kedelig at spille for musikeren, der ønsker at udnytte hele sin tekniske dygtighed, og lige så kedelig at lytte til for tilhøreren, som ønsker, at musik skal være begivenhedsrig, som ønsker rytmisk »go«, melodisk »schwung«, harmonisk variation, raffineret orkestration og andre positive kvaliteter« (Pelle Gudmundsen-Holmgren).

»Ved blot den mindste indrømmelse af, at imaginativ musik kan være et fuldgyldigt æstetisk resultat af fuglefløjt, vandplasken, vind-susen, gør man den konceptuale musik lige så indifferent som disse fænomener, gør den til en anden slags natur, skønt den dog er historisk resultat« (Poul Nielsen).

En opfattelse af enkelheden i Tricolore IV som ironisk, d.v.s. en idé om, at værkets betydning ligger i en filosofisk holdning snarere end i musikken selv, kan -overfladisk set - støtte sig på komponistens egen kommentar (her hentet fra WH's engelske folder om ham). Det kunne se ud, som om PGH i hvert fald på et vist plan ønsker, at Tricolore IV skal forarge, virke ved sine mangler.

Men ser man nærmere efter, er det kun selve opsætningen af teksten, betoningen af ordene »kedelig« og »positiv«, der virker i den retning. Rent faktisk står der ikke andet, end at værket er utilfredsstillende for den, der ønsker noget andet.

Når værket heller ikke ved gennemhøring virker hverken kedeligt eller ironisk, er spørgsmålet, hvilken forbindelse der da er mellem det yderst enkle partitur og det æstetiske resultat.

Stykkets enkelhed ligger først og fremmest i, at hvert instrument stort set kun har en enkelt tone (tonehøjde) at spille i hver sats, og at hver af orkestergrupperne (træ, messing og strygere) altid bruges som en enhed, således at stykkets elementer (med en undtagelse i 2. sats) er begrænset til 3: en tredecimakkord i træblæserne, en kvartkvintakkord med fordobling i strygerne og en enkelt tone i messinget. Komponistens frihed består derefter i rytmisk, dynamisk og spillemæssigt arrangement af de tre elementer.

l 1. sats er der tale om kun eet rytmisk forløb, hvor instrumentgrupperne indsættes i rytmiske modeller efter et yderst enkelt system, mindende om serialisme, mens de rytmiske modeller selv kombineres »frit«. En rest af »form« i gammeldags forstand kan spores i, at den 1. models 1. citering gentages inde 5 satsen og igen som afslutning på den.

Mens 1. sats kan kaldes »fri« i den forstand, at antallet af repetitioner af de rytmiske modeller og kombinationer af afsnit er »vilkårlige«, vil man i 1. omgang være tilbøjelig til at betragte 2. sats som i højere grad prædetermineret, idet den er et resultat af en kombination af 2 forløb. Strygerakkorden holdes gennem hele satsen uden afbrydelser eller dynamiske udsving. Til gengæld er der tilføjet en enkel melodi i parallelle tertser i 1. bratscher og 1. celli. Den bringes 3 gange og udfylder dermed hele satsen. Blæsernes toner er ved hjælp af pauser arrangeret i grupper mindende om ordines og taleae i middelalderens isorytmik. Opdelingerne mellem disse grupper falder ikke sammen med strygermelodiens opdelinger.

Denne isorytmik-agtige kombination af to forskellige forløb vil man være tilbøjelig til at opfatte som prædetermineret. Men hvor middelaldermotettens præ-determinering hang sammen med (og kunne konstateres gennem samklangsforholdene, er det svært i denne sats at konstatere krav til det lodrette resultat af kombinationen, så det er i virkeligheden et spørgsmål, om man kan nå længere end til at tale om to uafhængige forløb, der slutter nogenlunde samtidig.

Spørgsmålet er med andre ord, om stykkets æstetiske virkning (hvis den ikke blot ligger i enkeltmomenterne: det enkelte rytmiske mønster eller den enkelte klang) virkelig skyldes de særlige relationer mellem elementerne - den klassiske »eentydige sammenhæng« i et kunstværk, eller om man er henvist til noget lignende som Cages forklaring på de japanske stenhavers skønhed: det er ikke relationerne mellem stenene, der siger noget, men sandets tomhed er af en sådan art, at en hvilken som helst placering af stenene resulterer i skønhed.

Det er på dette punkt, Poul Nielsens artikel kommer ind i billedet.

Det synes at være PN's mening, at kunstværket adskiller sig fra naturen ved at besidde en objektiv me-ningssammenhæng, et udtryk for komponistens intentioner, som det er den æstetiske oplevelses mål at følge, at man kan tale om en objektiv logisk udvikling i et musikstykke og dermed om en rigtig høremåde, nemlig den der følger denne af komponisten nedlagte udvikling.

Den nære sammenknytning med komponistens egne intentioner er naturligvis nødvendig, hvis man vil tale om objektiv meningssammenhæng. Men hvis man vil holde fast ved, at kun selve værket, som det er og ikke f. eks. komponistens skriftlige kommentarer kan betragtes som helt igennem objektivt, forpligtende vidnesbyrd om hans intentioner, er man vel egentlig lige vidt, hvad angår fastlæggelsen af en objektiv sammenhæng.

En meningssammenhæng kan enten tænkes at være af statisk art: ideen om detaljens uundværlighed i helheden (som især kan finde anvendelse på symmetripræget, konstruktiv musik) eller kan bygge på en logisk udvikling af det musikalske forløb, en art kausalitet, hvor det ene element »nødvendigt« følger af det andet.

Symmetri-begrebet er ret enkelt at overse, men siger naturligvis ikke noget om de selv i symmetripræget musik dominerende afvigelser fra og tilføjelser til symmetri-principperne, det er først og fremmest et værktøj. Derimod er ideen om den logiske udvikling mere problematisk at håndtere, og det forekommer nødvendigt at skelne mellem to fænomener:

1) elementernes følge ud fra en indre, måske ubevidst »logik« i komponistens sind (rendyrket f. eks. i nogle af Wienerskolens atonale værker)

2) elementernes følge som et billede på, en gengivelse af en udvikling (f. eks. Wagners ledemotivteknik og — tilbagesluttende herfra — Beethovens motivteknik, som den ofte opfattes).

Det forekommer mig, berettiger til at tale om i selve musikken, mens set kan gøre krav på vikling, men tværtimod (på samme måde kan sprogbehandling ikke imod et logisk bevis).

Samtidig forekommer det mig, at denne første form for logik ikke æstetisk kan adskilles fra oplevelsen af sammenhæng i et naturfænomen, eller sagt på en anden måde: at kunsten ikke i selve sin fremtrædelsesform adskiller sig fra naturen ved at have en logisk sammenhæng, men eventuelt ved at kunne skildre en logisk sammenhæng.

Måske er det æstetisk specielle ved kunst i forhold til natur, at kunsten serveres og opfattes inden for konventionelle, accepterede rammer og ofte bruger materialer, der er accepteret som netop kunstneriske, mens oplevelsen af det ny, specielle, ved det enkelte kunstværk ikke adskiller sig fra naturoplevelsen. Kunst er ligesom naturen materiale for betragterens fantasi og struktureringsevne.

Hvis forholdet mellem kunstner og publikum er blevet fremmedgjort, så ligger det derfor i, at musikkens rammer og materialer ikke mere er så konventionelt sikre og fastlagte, eller hvis de er det, i at de ikke mere er så underholdnings- og tjenestemæssige. Det ligger derimod ikke i, at det specielle i ethvert musikstykke, de uransagelige, absurde sammenhænge er blevet sværere tilgængelige. Netop disse sammenhænge har kunsten nemlig tilfælles med naturen.

Set ud fra denne tankegang må den meningssammenhæng, der ligger i kombinationen af de to forløb i Tricolore IV's 2. sats, og som er central for den æstetiske vurdering af stykket, søges på den absurde logiks plan, det plan, hvor kunsten er en aktivitet -udkrystalliseret i mønstre - ud fra den menneskelige naturs muligheder.

En sådan meningssammenhæng følger man ikke ved at lytte på en eller anden ganske bestemt måde, ja den kan slet ikke uddrages af værket som helhed. Sat på spidsen er dens mulighed ikke at erkendes som objekt, men at lade sig afspejle i tankeopbygninger hos tilhøreren.