Patricia Carpenter: Den musikalske genstand

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 02 - side 25-30

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Et uddrag af:

PATRICIA CARPENTER:
DEN MUSIKALSKE GENSTAND

ved Morten Levy

Patricia Carpenters essay, The musical object, står i det amerikanske tidsskrift, Current Musicology nr. 5, 1967. Det er næsten fire gange så langt som det her uddrag, men jeg har prøvet at vælge stederne ud, så så meget af tankegangen som muligt kom med. Den oprindelige artikel er forsynet med omfattende og gennemkommenterede bibliografiske henvisninger, og består i øvrigt af seks dele, hvoraf kun nr. II (Genstand som entitet) og nr. VI (Hørt tid) ikke er repræsenteret i dette uddrag. Artiklen affødte omfattende diskussion i det samme og det efterfølgende nummer af Current Musicology, - ialt 10 længere indlæg plus Patricia Carpenters svar på dem. (M. L.)

Af I (Musik som genstand og musik som proces).

Det er min hensigt her at rette opmærksomheden mod det gængse begreb »et stykke« musik. Taler vi i vore dage om musik, skelner vi næsten altid (måske uden at tænke over det) mellem »musik« og »et stykke« af den musik. Denne skelnen forekommer mig interessant, og det er den og nogle af dens konsekvenser, som jeg vil undersøge.

Jeg vil lade »et stykke«, i snæver forstand, stå for en særlig måde at begribe musikalsk form på, som har været fremherskende i den moderne vestlige traditions hovedstrøm. Den kan måske sammenlignes med den måde samme tradition har begrebet et maleri på, - som et stykke tre-dimensionalt, visuelt rum, artikuleret ned i planet gennem klare forhold mellem genstande, og beregnet som set fra et enkelt synspunkt, o: efter den klassiske perspektivlære. Jeg vil tro at den tidsmæssige afgrænsning af denne formopfattelse er nogenlunde den samme i begge tilfælde - fra omkring 1420-30 til omkring 1910.

Der er to grunde til at jeg rejser det problem som det nævnte »stykke«-begreb er: Mens former affødt af dette begreb synes vældig naturlige i forbindelse med det syns-opfattede, er det svært at se hvordan de kan konstrueres for, og opfattes af øret. Hvad for en slags stykke er det, der kan laves ud af et så ulegemligt stof som musik? For det andet forekommer det mig, at meget af den standende debat om musikalsk form hviler i en synsmåde, der anser denne særlige slags form for et ideal, en norm, som såvel for musikkens som for andre kunstarters vedkommende er blevet identificeret med Stor Kunst. Såvel den selv-bevidste forestilling om det musikalske værk, som opdyrkelsen af autonom musikalsk form trådte frem i forbindelse med en tidlig kulmination i det 16. århundrede af dette formale ideal, I dag sættes der spørgsmålstegn ved denne model for form. Den standende debat vedrørende musikalsk form afspejler inden for sit specielle felt den almene ændring af begrebet »form«. Men form er et aspekt ved objektet. Og denne debat kompliceres gennem en mere grundlæggende ændring i selv »objekt«-begrebet. Debatten er interessant, fordi den viser spændinger mellem gamle og nye måder at fatte, og således, at opleve verden på.

Jeg skal vise to exempler, som svarer til to forskellige opfattelser af musikkens natur. Det ene er et stykke, i den snævre forstand jeg har taget dette begreb i, det andet er det ikke.

Ionization af Edgard Varèse er udforskning af en ny slags musikalsk stof. Han betragtede musik som organisation, ikke blot af toner, men af al lyd. Hvor revolutionerende dets stof end er så stiller dette stykke mig alligevel overfor en bekendt model for form: Jeg fatter dets udformning meget på samme måde, som jeg gør det med førstesatsen af en Mozartsymfoni, som en enkelt, samlet gestus eller bevægelse, -introduktion, første og andet tema, klimax og udløsning, coda. Eller, udtrykt med de ord hvormed Aristoteles karakteriserede forløbet eller handlingen i en tragedie, jeg følger en begyndelse, en midte, og en ende. I modsætning hertil kan sådan musik som John Cage's Variations for Orchestra and Dance ikke forstås på denne måde. Også Cage er interesseret i at udvide musikkens stof. »Er dette ord »musik« helligt og forbeholdt 17- og 1800-ta Is-instrumenter«, siger han, »så kan vi sætte et mere meningsfuldt udtryk i stedet: lydorganisering.« Men trods det bekendte ved titlen er hans variationssæt faktisk ikke noget »stykke« (undtagen i den forstand hvor et kinesisk maleri, ved at tjene som et slags vindue, kan skære »et stykke« ud af den uendeligt vidstrakte visuelle verden.) I sine bemærkninger for opførelse af Variations skriver Cage: »l de sidste år har mine musikalske ideer stadig bevæget sig væk fra objekt (komposition med veldefineret indbyrdes forhold mellem delene) henimod proces (ikke-strukturerede aktiviteter, af udetermineret karakter).« At nærme sig sådanne stykker som genstande, siger han, er at misforstå det hele. De er snarere »hændelser til at opleve.«

Skønt disse to exempler er excentriske, illustrerer de udmærket to forskellige - og jeg betragter dem som diametralt modsatte - måder som musik kan opfattes på: som genstand og som proces. Et stykke musik er først og fremmest musik, begrebet som en genstand. Enhver form er en entitet, en selvstændig exi-stens; et stykke musik er musikalsk form, stærkt stili-seret hen imod det at være helt. Den mest indlysende forskel mellem de to exempler har at gøre med den af et musikværk, som vi almindeligvis betegner som »form«, - træk ved helhedens struktur, exemblerne illustrerer forskellen mellem en artikuleret og en diffus struktur. Mens Cage-exemplet er en tilfældig strøm af musikalske hændelser, er Varèse-exemplet ganske tæt organiseret. Det har klare relationer fra del til del, og fra dele til helheden; dets dele er yderst artikulerede inden for helheden. Musik som på den måde er undfanget som genstand, tilskynder os ved sin klare helheds-struktur til at træde et skridt tilbage og betragte dens »objektive« side, d.v.s. dens form.

Forskellen på den grad i hvilken disse to exempler faktisk er genstande, fører til en anden forskel, -en forskel i den afstand vi oplever musikken fra. Når jeg vil høre Varèses stykke, træder jeg virkelig, når det kommer til stykket, »et skridt tilbage«, og dets bekendte form-struktur hjælper mig til at placere det som noget jeg erkender, derovre. Cage derimod, synes at trække mig ind i musik-processen, som om han ønskede at bryde afstanden mellem musikken og det lyttende subjekt ned, at udslette »andetheden« ved den musikalske genstand.

Af III (Genstand som noget på afstand.)

For et barn, for exempel, eller for et menneske der lever i en mere primitiv verden end vores, er musik først og fremmest aktivitet, noget man gør. I en sådan verden er det virkelige organiseret på en synkretistisk måde; d.v.s. at ideer, følelser, handlinger, genstande er udifferentierede i funktionel betydning. Interaktionen mellem subjektet og verden er mere sammensmeltet og umiddelbar. Erfaring er et slags kontinuum, hvori tid og rum existerer på en mere eller mindre udifferentieret måde: Rummet er en struktur lejret i en konkret handling, et handlings-rum; tid er et øjeblik, et fremspringende tilfælde i den konkrete handlings-strøm. Tingene opfattes anderledes end i vores verden: de findes ikke derude, diskrete, og med en fastlagt mening for det vidende subjekt. Ting i den verden kan ikke skilles ud fra den hele situation, som på sin side i sit væsen er dynamisk. Genstande er handlingsting, signal-ting, d.v.s. de er kendt og genkendt ved deres funktionelle og pragmatiske karakter. En ting er først og fremmest det du kan gøre med den. En stok, fx., er noget at slå med, eller noget at række ud med, eller noget at holde som en dukke, eller at ride på som en hest.

I sådan en verden er også musik lejret i den umiddelbare, konkrete, dynamiske situation, i dyb sammenhæng med livsudfoldelsen. En lyd eller en sangstump kan være noget at lege med; en hypnotisk syngning eller rytmeudfoldelse kan være noget at bruge, - fx. til at levendegøre en magisk forbindelse mellem indre og ydre, eller som hjælp til at holde en anstrengelse ud. Men især er musik noget der må svares på. For det spæde barn er lyd noget af det første der får det til at fare sammen. En af dets kraftigste impulser er at sparke som svar på lyd; og motorisk respons fra hele kroppen lader sig normalt ikke holde nede før overgangsårene. Der er blevet fremsat en interessant tanke i denne forbindelse: At det at være musikalsk er det samme som at mestre sin egen henrykkelse under toners indflydelse.

Den vestlige tradition har imidlertid, selv i sine tidligste forestillinger om musik, udvist en tilbøjelighed til at bringe den på afstand, - at forklare, og derved objektivere den. Vesten har anbragt musikken på tankens side, - henimod logos, viden, lærdom, kommunikation, udtryk. Vestlig musik kalder på erindring, hukommelse, forventning. For os er musik først og fremmest noget der kan læres og undervises i, noget der kan nås, fuldbyrdes, skabes, I vores kulturs hovedstrøm spejler de forskellige opfattelser af musik en fremadskridende omdannelse af musikkens natur fra handling til genstand, I oldtiden betegnede mousike en bestemt slags handling, en vis kyndighed, en dygtig udførelse. Musernes brede virkefelt omfattede oprindelig kun en del af de skabende kunstarter, nemlig poesis: de af kunstarterne som producerer ikke ting, men forestillinger. Efterhånden som vores tradition i stadig højere grad skilte det at udføre og udøve fra det at vide, blev også musik begrebet som viden (i den bredere betydning af scientia) som modsætning til dens praxis. Men i vores moderne verden er musik ikke længere så meget hverken en bestemt slags handling, eller en slags viden, som den er et kunstværk, I denne kontext opstod musikstykket mellem teoriens domæne og praksis'ens domæne, - i området poetica, nu fortolket som fremstillingen af reelle, ikke ideale, ting. Den moderne verden interesserer sig for den konkrete og opfattede musikalsk form, - for den faktiske realisering for vore øjne, så at sige, af en hørt bevægelse i tid og rum, her og nu. For vor nutidige tænkemåde er et stykke musik en særlig slags genstand, en lavet ting, en stilistisk lavet ting, og, i sin konsekvens, en genstand lavet for sin egen skyld, en slags væren-i-sig-selv. For denne betragtning bliver da »musik« den fuldstændige samling af alle dens stykker, musikværkernes imaginære museum.

Af IV (At høre).

Jeg hænvnte, at en primitiv syn-kretistisk tilstand hvor sensoriske, motoriske, emotionelle og begrebs-mæssige fænomener er uadskilleligt sammensmeltet er erfaringsgrundlag for os alle. Først efterhånden skelner vi i vores oplevelser mellem motoriske og sansemæssige reaktioner, mellem indre, sansemæssig, og ydre adfærd, og for den sags skyld mellem sanserne indbyrdes. For os alle forbliver hørelsen nær ved denne globale tilstand.

Sanseapparatet bliver under dets udvikling differentieret i to retninger: Imod tiltagende dis-krethed, klarere skelnen mellem indre og ydre verden (smags- og lugtesans bliver regnet for primitivere, fordi de ikke kan skelne mellem subjektivt og objektivt indhold), og imod tiltagende opdeling mellem sansemåder (en syns-handling er mindre syn-kretistisk end hørelse, smag, eller lugt, fordi den er karakteriseret ved en højere grad af specifikans.) I mange henseender forbliver hørelsen hvad begge disse udviklingsretninger angår i nærheden af en udifferentieret respons fra hele organismen.

For exempel befinder hørelsen sig ikke langt fra det mellemsanselige forhold der kaldes »synæstesi« (d.v.s. det, at sanseindtryk ved særlige stimuli fremkalder en fornemmelse, også inden for et andet sanseområde), hvoraf den almindeligste form er en sammenkobling af farve- og toneoplevelse. Følgende exempel på total synæstesi er en reaktion fra en mescalinpåvirket person på en vedvarende banken på væggen: »Jeg synes jeg hører lyde og ser ansigter, og alligevel er alting et og det samme. Jeg kan ikke sige om jeg ser eller hører. Jeg føler, smager, og lugter lyden. Det er alt sammen det samme. Jeg er selv lyden.« Det er blevet påvist, at en sådan total respons på lyd er fremherskende blandt primitive folkeslag, og jeg vil formode, at den potentielt er en mental mulighed hos os alle.

På lignende måde er den indbyrdes forbindelse mellem hørelse og motorisk udfoldelse særlig stærk. Platon ytrede sig om det forhold, at de unge individer blandt alle skabninger ikke kan holde deres kroppe og stemmer i ro (idet han mente, at undervisning derfor skulle gives først gennem musik.) Og det synspunkt er blevet fremhævet, at indbildningskraft overfor bevægelse, o: evnen til at omdanne bevægel-sesenergi til bevægelsesforestillinger, først opnås sent i livet.

Det er måske af årsager som disse, at der traditionelt findes et syn på musik, som placerer den på den subjektive side af vores verden, - som fremstillingen af vores indre liv, ren vilje, fx.; eller som en forestilling af »ren varighed«, en rent subjektiv forestilling. Melodien, siger Bergson, vugger os, den drager os tilbage til den psykiske tilstand, den kommer fra.

Men det der er det interessante vedrørende det at høre, og særlig det at høre musik, det er, forekommer det mig, den særlige måde hvorpå det danner formidlende mellemled mellem indre og ydre verden. Dette er udtrykt i en af de ældste forestillinger om musik som harmonia, den fuldkomne afstemning mellem mikrokosmos og makrokosmos. Og det er dette, det særlige forhold mellem subjekt og objekt i den musikalske aktivitet, situation, - som er et stridspunkt i dag.

Mere af IV (At høre).

Jeg har nu fremsat den tanke, at det særlige forhold mellem det lyttende subjekt og den verden, han hører, - en umiddelbar og gensidigt gennemtrængende forbindelse, - er blevet et afgørende spørgsmål i vores nutidige verden. Jeg har hævdet at den musikalske genstand i vores vestlige tradition er blevet dannet efter den måde som vi visuelt opfatter en ting på. Den blandt os herskende opfattelse af virkeligheden som åbenbar for synssansen, er, tror jeg, inde i en ændringsproces. Og denne ændrings natur er efter min opfattelse slående demonstreret i vores musik.

En af de mere interessante tanker som der for tiden arbejdes med, går ud på, at vores nuværende synsmåde overfor virkeligheden, hvor virkelige ting, personer, ideer, og begivenheder findes udbredt derude, klart og tydeligt foran os i en mere eller mindre sammenhængende, ensartet linje, er visuel af væsen; at denne synsmåde voksede frem ved overgangen til renaissancen ud af »høre-føle«-mønsteret hos en mindre fragmenteret, mere total (men måske mindre civiliseret) tidligere art af verden, - gennem isolering af én ting ad gangen, én operation ad gangen, én sans ad gangen; og at denne stort set visuelle nærmelse til verden på ny er ved at give plads for en mere global måde at fatte det virkelige på. Jeg har forsøgt at vise her, at det at høre, i sin inderste natur, negerer en sådan visuel verden. Alligevel er den hørte genstand, musikstykket, i den samme visuelle verden blevet mønsteret, ikke alene for sanseopfattet form, men også for kunstnerisk form. »Al kunst«, skriver Walter Pater ved forrige århundredes slutning, »stræber altid mod musikkens tilstand. For mens det i alle andre kunstarter er muligt at skelne stoffet fra formen, og forståelsen altid kan lave denne adskillelse, så er det kunstens stadige bestræbelse at tilintetgøre den.«

Af V (Den hørte ting).

Lad mig, i et forsøg på at nærme mig den musikalske genstand, begynde på det mest oprindelige plan, d.v.s. med bevidsthedstilstanden. Bevidstheden synes at være af dobbelt natur: den er både tid-mæssig og fremstillende. Jeg er på et elementært niveau klar over såvel tidens strøm som præsentationen af størrelser i den tids-strøm, - d.v.s., at oplevelsen altid viser os genstande i kontexter, ikke nøgne sanse-data. Jeg kan altså ikke give mig til at bygge en genstand af ren sansning som fx »lyd«. Opmærksomhedens første handling er at skabe et felt for sig selv.

Lad os derefter begynde med at betragte størrelser i dette felt, - inden for bevidsthedens tids-strøm. Det vil sige, lad os betragte det samtidige.

Mit opmærksomheds-felt omfatter alt det, der viser sig som sammen-nærværende, i forskellige grader af samtidighed og forskellige grader af ubestemthed: Et problem der optager mig, skygger af mulige løsninger eller konsekvenser, en fornemmelse af omgivelserne og af mig selv. Hvis jeg fx hverken lytter til eller betragter noget, så er såvel det auditive som det visuelle kontinuum en slags diffus baggrund, - lyden af havet, dagens lys. For klart at fatte noget, for at artikulere dette totale felt, må jeg kategorisere: først ved en bestemt intentions-måde, - der kan være tale om at jeg perciperer, opfatter med sanserne, måske, eller om at jeg forestiller mig noget; derefter (da jeg her er interesseret i perceptions-feltet) ved en bestemt perceptions-måde, - der kan f. eks. være tale om at jeg ser, eller at jeg hører. Dog er der, selv på dette erkendelsesniveau, differentiering inden for det sansemæssigt oplevede. F. eks. er der måske gadelarm udenfor, mumlen og knirken indenfor, et barn der synger i rummet ved siden af, - alt dette kan stadig være baggrundslyd, del af høre-feltet. Ligesom synsfeltet er hørefeltet ubegrænset og sammenhængende. Men det er mærkeligt umiddelbart. Selv uden min aktive opmærksomhed trænger lyde let ind; øret er passivt. Dog bliver de ikke ret længe uden min aktive medvirken; lyd er flygtig og skrøbelig.

Antag nu, at jeg aktivt retter opmærksomheden mod lydene omkring mig; jeg lukker øjnene og lytter. Da bliver det vage, ubestemte lydmateriale til en auditiv verden. Så snart jeg fæstner min opmærksomhed, så fæstner jeg også »ting«. Lydende genstande dukker frem og isolerer sig som lydende ting, der viser sig for min bevidsthed som ting der sker: En raslen, d.v.s. noget der rasler, - et bump, d.v.s. noget, der falder ned. Tingene opfattes forskelligt ad forskellige sanseveje. Føler jeg en terning, fx., går jeg gradvis frem, føler på hver flade undervejs, samler oplysningerne sammen i bevidstheden under processen. Ser jeg en terning, er det, jeg ser, - d.v.s. tre af dens sider - uklart, men mit kendskab til simpel »terning-hed« udfylder min oplevelse deraf, og gør den klar. Hører jeg et eller andet, ved jeg sikkert og med det samme en hel del om det: En tung lastbil, der nærmer sig; nogen børn, derovre, der leger.

Rumlig oplevelse, den visuelle oplevelse af genstande, adskiller ting. Det drejer sig om konturer, forskelle, artikulation. Mit øje kan følge en mængde af linjer, der strækker sig i mange forskellige retninger. Samtidig optræder baggrunden i det visuelle rum som en slags beholder, der holder et utal af genstande sammen, alle på én gang. Den første kendsgerning om visuelt rum er, at det er tomt.

Den lydmæssige oplevelse, derimod, smelter tingene sammen. Den første kendsgerning der kan iagttages om auditivt rum er, at det er fuldt. Det er fuldt af alt det, der lyder nu. Jeg kan nemt høre to, tre, hundrede lyde, men de har tendens til at smelte sammen til én begivenhed.

Ikke des mindre indsamler jeg meget af bestemt slags oplysning gennem mine ører. Jeg kan stedfæste genstande, ret præcist hvad retning angår, mindre præcist med hensyn til afstand. Lydene giver mig ikke så meget oplysning om størrelse og form på lydkilden, men kan fortælle mig meget om dens personlighed. Og fornemmelsen overfor tærskler i opfattelsen af begivenheder i tid (fx. forskellen mellem det øjeblikkelige og det varige, og mellem det samtidige og det succesive) er hundreder af gange finere hos høre-og følesansen, end hos synet.

Ved rummet, hvad enten det er opfattet gennem hørelsen, synet, eller følesansen, vil jeg da forstå verdens form i dens objektive, givne forstand. Og auditivt rum er totalsummen af min opfattelse gennem øret af den ydre verden. Musikalsk rum er et stykke auditivt rum.

Antag nu at jeg retter min opmærksomhed mod det syngende barn for at lytte til det. Hvad sker der nu, når baggrundssangen bliver forgrund? Gentager barnet bare den samme figur om og om igen, så er dette endnu ikke tidsmæssig konstruktion. Alligevel står selve musikken frem mod lydverdenens baggrundsstøj, der nu bliver tilhyllet som var den del af en omgivende stilhed. Der er her en forskel mellem baggrundens stilhed (som sandsynligvis ikke er nogen sand stilhed) og de huller af stilhed som artikulerer musikken (disse er faktisk sand stilhed og tilhører sin egen sammenhæng.) Musikken bliver perceptuelt isoleret; den har en kontur; den danner og fylder sit eget tonale rum; den er et stykke musik.

Synger barnet noget vi opfatter som en melodi, træder denne melodi frem som en ikke-rumlig figur. Den opstår hen over de enkelte toner og trækker sin kontur gennem et tonalt rum på en baggrund af stilhed. Jeg er mig bevidst, hvad der hænder i melodiens forløb, dens begyndelse, steder i den der har relation til begyndelsen, dens fuldførelse. En melodi, i vores moderne forstand, er mere end blot en udstrækning gennem tid af musikalsk substans, mere end blot gentagelse; den er en tid-mæssig genstand. Og den er tillige en musikalsk genstand; den udmåler, konkretiserer, fixerer et stykke musikalsk rum, og giver det liv og krop.

Jeg har beskæftiget mig med begrebet musikstykke som et stykke af det konkret lydende musikalske felt. Lad mig illustrere denne tanke ved at gå tilbage til det grundlæggende fænomen i artikulationen af ethvert sanseopfattet felt, nemlig differentieringen mellem figur og grund.

Auditivt rum er blevet beskrevet som en sansesfære uden faste grænser, som et rum bestående af tingen selv, ikke et rum der indeholder tingen. Det er ikke billedets rum, indrammet, det er dynamisk og altid flydende. Det har ingen faste grænser og intet foretrukket fokusal-punkt. Mens øjet nøjagtigt lokaliserer enhver genstand i det fysiske rum imod en baggrund, interesserer øret sig for lyd fra alle retninger, og det er indifferent over for baggrund.

Det er nu ikke helt rigtigt, for ikke bare gennem øjet, men også gennem øret kan der opleves dybde. En lydfigur kan bevæge sig i en hørt linje imod en baggrund, meget på samme måde som fx. en fugls flugt set imod himmelen. Lyd anlægger, som synet, dybdeplaner. De bageste synes umiddelbart at være dannet af fjerne lyde, som fx. havets stadige brusen, men det er fordi afstanden udvisker detaljerne. Lytter vi til rummet omkring os, vil vi faktisk opdage, at vedvarende, homogen, udifferentieret lyd især har tendens til at danne baggrund: trafiklyde udenfor, et tikkende ur i nærheden, min skrivemaskines klapren. Det er de formede lyde, - karakteristiske, isolerede, klart aftegnede, - som står frem fra baggrunden som figur.

Dette er et fænomen vi, som musikfolk, er vel bekendt med, for i musik konstitueres baggrund og forgrund normalt ikke ved faktisk afstand, men ved formale træk. Taler vi om forskellige sats-strukturer, taler vi som oftest om forskellige forhold mellem figur og grund. 1500-tals flerstemmighed nærmer sig fx. til et udifferentieret felt. Skønheden i renaissancemusikkens linjeføring ligger i den måde linjen bidrager til hele organismen på. At fjerne en linje er som at tage en tråd ud af et vævet tæppe. De enkelte linjer er almindeligvis neutrale, typiske, idealiserede stemmer. Renaissancens musikalske rum er ikke en beholder for figur og bevægelse; figureringen er minimal, og den enkelte linje er jævnet ud til en glidende stemme. Det musikalske rum bliver samlet og homogent.

Til en vis grad gælder dette forhold mellem stemmerne og helheden også for Bach's h-mol præludium (Wohlt. Kl. l, Præl. 24. Dette præludium er tidligere i artiklen blevet diskuteret af Patricia Carpenter i anden sammenhæng. M.L.); hver linje er lige vigtig i vores opmærksomhed. Men hver enkelt er yderst karakteristisk af natur; nu har hver linje karakter af »figur«. Meget af stykkets bevægelse sker, som den ene eller anden af linjerne dukker frem som forgrund, - en forskydning i fokus, som opstår af de fineste forskydninger i strukturen. Og vi bliver på slående vis opmærksom på hvordan en vedholdende bevægelse har tendens til at træde i baggrunden (sådan som stykkets bas), når den et øjeblik holder hvil i halvkandencen.

I en satsstruktur, der tydeligt er det, vi kalder »homofon«, er det imidlertid netop dette forhold mellem figur og grund, som komponisten manipulerer med. Sammenlign Bach-eksemplet med fx. et stykke af Chopin, - »Moscheles«-etuden i As-dur. Den er også i sit væsen en enkelt melodisk linje, som findes genspejlet 5 sin støtte af treklange, og som er udsat for fine rytmiske forskydninger. Melodien selv er faktisk så simpel at den trækker sig tilbage, ind i baggrunden, og bliver opslugt i helheden af strømmende lyd, som tildannes (harmonisk såvel som rytmisk) ved at den ene figurale forskydning efter den anden træder frem. l begravelsesscenen af Wagners Götterdämmerung, er det bærende element også en simpel melodi, bestående af fem ganske regulære perioder, som kendetegnes ved en halvkadence i grundtonearten, og indrammes af musik der karakteriserer scenen. Også her veksler melodien og dens »sceniske« indfatning hele tiden i dybdemæssig position. Et af Schoenbergs klaverstykker, op. 19 nr. 5, er en interessant reproduktion i miniformat af Wagner-scenens bygningsmåde: Det er en melodi i fire perioder, der hovedsageligt artikuleres gennem baggrundsmateriale, der »springer frem« i overgangene, og forstærker kadencerne.

I modsætning hertil så er f. eks. de mange mosaikagtige figurer som Debussy's prélude Voiles er lavet af, sat sammen på en sådan måde, at det gør forskellen mellem figur og grund mindst mulig. Dette stykke kan, sammenlignet med Wagners eller Schoenbergs, siges at være ganske »fladt« og to-dimensionalt.

Friheden til at manipulere med baggrund og forgrund opnås i klassisk tonal homofoni gennem en højt systematiseret organisation af et integreret tonalt rum. Sammenhæng beror ikke længere på en trådagtig forbindelse fra én tone til den næste, men snarere på mere abstrakte funktionelle forbindelser mellem enheder af samtidig treklang. Disse funktionelle relationer afstikker et rum, der er så klart organiseret i sig selv, at det kun er nødvendigt at antyde skelettet, hvorover motiver, rytmeforløb og temaer ganske frit kan lægges ud. Vil jeg høre på denne »tonale« måde, bliver jeg nødt til at holde op med at opleve det hele frit, må indskrænke min hørelse. Jeg underordner den musikalske verden et enkelt synspunkt, svarende til den måde det visuelle rum ses når det ordnes efter det klassiske perspektiv. Begge former for ordnet oplevelse bygger på såkaldte »naturlige« forhold, - mellem treklange, i det ene tilfælde, eller mellem genstande, i det andet. Begge forudsætter en »sund-sans«-måde at høre og se på, som klart og præcist afspejler den indlysende, og derved »naturlige« orden i den virkelige verden.

(Oversat af Morten Levy).

Årgang 46/1971, nr. 02