Blokfløjten

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 04 - side 91-96

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Niels Bak:

BLOKFLØJTEN

I forlængelse af sin artikel i DMT nr. 5/1970 analyserer seminarieadjunkt Niels Bak en række akustiske og perceptionspsykologiske problemer af betydning for blokfløjtepædagogikken

»... so muß man auf die natürlichen Qellen der Lauterzeugung zurückgehen und außerdem die physikalischen wie auch die physiologischen Wirkungen auf das Gehör und Gehirn studieren, um schließlich dann zu Aussagen über die Beeindruckungsfähigkeit der Musik zu gelangen. Man sträubt sich im allgemeinen gegen eine derartige naturwissenschaftliche Betrachtungsweise, was jedoch seinen Grund besondern darin hat, daß man sie nicht systematisch beherrscht und sich daher mehr auf die verschleierten Bezirke der Metaphysik oder unverbindlicher gefühlsmäßiger Auslegungen zurückzieht.«

(Fritz Winckel)

Overfladisk set kunne min første artikel føre til den konklusion, at betingelserne især for blokfløjtespil på væsentlige punkter er så fastlåset i bestemte mønstre, at muligheden for at give musikken et personligt, udtryksmæssigt præg i betænkelig grad er reduceret. Når tonens klangspektrum (1) ikke bestemmes af mundhulens resonans, synes både tonehøjde, styrke og klangfarve at afhænge af en og samme faktor: anblæsningstrykket, og enhver instrumentalist har vel en naturlig ulyst til at vise et klangligt og dynamisk nuanceret spil, når prisen herfor synes at være en utilfredsstillende intonation. Men hvis man trænger endnu dybere ind i hele problemkomplekset, er situationen ikke så enkel endda. Man bør nemlig ikke glemme, at den perceptionelle registrering, der for os er den relevante, i stor udstrækning afviger fra måleapparaturets nøgterne, eksakte.

Mange vil nok være skeptiske over for tanken, at en kommunikation mellem akustisk videnskabelig forskning på den ene side og musikpædagoger og udøvende kunstnere på den anden skulle kunne føre til praktiske resultater, og det må da også erkendes, at set i historisk perspektiv kan meget tages til forsvar for en sådan skepticisme. Hele den ældre akustiske forskning har nemlig praktisk taget kun kunnet tilbyde musikpædagogerne den såkaldte spektralanalyse af en stationær klang. Kombinationstoner har musikere og orgelbyggere selv kunnet høre sig frem til. Men spektralanalysen er kun en abstraktion - en matematisk model, og en ukritisk tolkning af klangspektret fører let til uholdbare konklusioner m. h. t. toners klangkvalitet. Følgende citat af James Jeans kan tages som eksempel herpå: »Slutresultatet bliver, at en dårlig violin optager et tilfældigt udvalg af relativt dybe overtoner og forstærker dem uforholdsmæssigt, hvorimod en god violin optager et stort antai høje overtoner og forstærker dem alle i omtrent samme grad.« (2)

Sådanne alt for optimistiske vurderinger af spektralanalysens anvendelighed har tilsyneladende medført en negativ reaktion, som i de senere år har hæmmet en nyttig dialog mellem akustikerne og musikerne. Dette er så meget mere at beklage, som denne videnskab nu har meget nyttigt at fortælle os.

Anderledes har det været inden for en række andre faggrupper, hvor det har vist sig, at samarbejde med akustikere har ført til forbløffende store fremskridt. Her tænkes især på udviklingen af den klanglige kvalitet ved radiospredning og -modtagelse, forbedret optageteknik af grammofonplader og lydbånd, rumakustik o. m. a.

Musikpsykologien

Årsagen til den heldige udvikling kan til dels forklares derved, at mange forskere har integreret perceptionspsykologien i deres forskningsprogram (3). Den klassiske perceptionspsykologi, der hovedsageligt var orienteret i retning af visuelle fænomener, har herved fået en livskraftig konkurrent i en psykologi vedrørende relationer mellem klanglige stimulusfelter og høreperception. Denne udvikling er ganske naturlig på baggrund af det faktum, at det i dag er lige så let at optage lydfænomener og reproducere disse, som det : mange år har været at tegne streger og figurer på papiret og mangfoldiggøre resultaterne i bogform.

Der er ingen tvivl om, at de perceptionelt orienterede akustiske forskere ligger inde med særdeles nyttige informationer, der kunne blive til gavn for musikpædagoger, men det haster med at få en dialog i gang. Det sker her som ved så mange andre faggrænser, at sproget hurtigt specialiseres så meget, at vi snart ikke har mulighed for at forstå hinanden.

Set i denne sammenhæng kan man ikke noksom påskønne, at Fritz Winckel i sin bog »Phänomene des musikalischen Hörens« (4) på en klar og nøgtern måde fremlægger et meget stort og væsentligt udsnit af de for musikudøvere relevante forskningsresultater, derved bogens fremkomst i 1960 var tilgængelige. De fleste eksempler, der i det følgende bliver fremdraget, er stærkt uddybet i denne bog. Også Rie-manns musikleksikon (1) giver mange gode oplysninger. Henvisning sker henholdsvis ved initialerne (Fr. W.) og (R.).

Intonation

Med god intonation menes her et fleksibelt valg af tonehøjder svarende til den øjeblikkelige musikalske situation.

Lærebøger i psykologi oplyser om, at forholdene mellem stimulusfelt og synsperception ikke er konstant. Et klassisk eksempel herpå er det såkaldte »B-fænomen« (5), der bevirker, at tegn som »8«, »S« og »B« ser »forkerte« ud, når de vendes på hovedet.

At forholdene mellem klanglig stimulusfelt og høreperception heller ikke er konstant, synes først at være erkendt et godt stykke ind i dette århundrede. Emnet har dog længe før givet anledning til overvejelser, hvilket fremgår af, at der i oldtidens Grækenland kunne opstå strid om gyldigheden af Pythagoras klassiske på matematisk grundlag beregnede intervaller, idet Aristoxenos gjorde sig til talsmand for det synspunkt, at intervaller bestemmes ud fra høreindtrykket. Man ved nu, at der perceptionelt er tiltagende uoverensstemmelse mellem harmoniske og melodiske intervaller, jo højere man bevæger sig op over ca. c"" (sopranfløjtens dybeste tone). (Fr. W. s. 86-87 og R. s. 965).

Omhyggeligt gennemførte forsøg har vist, at hvis man spiller et melodisk rent interval, især i området over c""', vil intervallet vise sig at være særdeles mærkbart for stort i en harmonisk sammenhæng. Hvis sopranfløjten under sit (melodiske) spil tydeligt nok hører det harmoniske grundlag - basgambaen, spinettet, pianettet eller andet akkompagnerende instrument - elimineres dog problemet, idet man så af hensyn til samklangen accepterer den af harmonien anviste tonehøjde. Så vidt jeg kan skønne, ligger det ikke så mange år tilbage i tiden, at en lærer undertiden lod eleverne spille sopranblokfløjte siddende ved deres borde i klasseværelset, medens han selv akkompagnerede på pianettet fra et sted, hvor de fjernest siddende ingen jordisk chance havde for at høre andet end deres egne og kammeraternes melodiske intervalbevægelser. Intet under, at der efter en sådan time kunne falde drøje bemærkninger om det sagesløse lille instrument. Af dette eksempel på »B-fænomen« ved høreperceptionen kan man yderligere slutte, at ved sammenspil bør man i ensemblets opstilling drage omsorg for, at sopran-gruppen placeres, så den tydeligt kan høre det klanglige fundament. Mange komplekser hos medlemmerne af denne gruppe kunne herved undgås, og dirigentens tålmodighed kom ikke ud for urimelig belastning på grund af disse »umulige« sopranspillere.

Et andet eksempel på, at stimulesfeltet og høreperceptionen ikke er konstant, er afsløret ved undersøgelse af tonehøjdeoplevelsens afhængighed af lydintensiteten (Fr.W. s. 82 ff og R. s. 965).

S. S. Stevens' eksperiment viser, at en dyb tone, hvis frekvens holdes konstant, opleves dybere, jo kraftigere tonen er, medens de meget høje toner tilsvarende opleves højere. Det kan sikkert overraske, at der ved afvekslende lydindtryk mellem høje og dybe toner i ekstreme tilfælde kan blive tale om forstemning til over tyve %, som svarer til godt tre halvtonetrin. Af årsager, som det her vil føre for vidt at gøre rede for, er effekten af dette fænomen kun ringe ved muciseren på blokfløjter alene. Da blokfløjter ofte kombineres med dybere og kraftigere lydkilder, skal der alligevel peges på problemet, så fejlskøn kan undgås.

Fr. W. s. 113: »Komponist und Dirigent müssen also gewärtig sein, daß bei Steigerungen zum Fortissimo von Solostimmen unter Umständen detonierende Wirkungen ohne Schuld des Spielers und der Stimmung auftreten können. Hierüber gibt es häufige Auseinandersetzungen zwischen Lehrer und Schüler im Gesangsunterricht.«

Tonehøjdekorrektioner under spillet

Der kan idag ikke gives en objektiv anvisning på, hvilken muskelaktivitet der fører til dadelfri intonation. Dertil kræves en særlig forsøgsrække, som det i øvrigt ville være meget ønskelig at få gennemført.

Man kan slå fast, at eleven skal være fortrolig med, at tonehøjden ved nogle af fløjtens toner kun lader sig variere i ret begrænset omfang, medens andre toner kan intoneres over et stort toneområde. Mange faktorer gør sig her gældende. En af dem er den svingende luftsøjles længde i fløjtens udboring. Dette ytrer sig i praksis ved, at når man dækker flere huller, bliver tonen mere ufølsom for trykvariationer. Eksempelvis kan man på en alt-fløjte af gængs type kun ændre frekvensen ved g'"" ca. 1/5 halvtonetrin, forudsat at dækningen af huller er konstant, medens g"" lader sig intonere over et frekvensområde svarende til næsten fem halvtonetrin (6). Helt almindeligt kan man sige, at ved konstant lufttemperatur og samme greb kan en tone, som kræves spillet med konstant frekvens, ikke styrkemoduleres. Et forøget eller formindsket anblæsningstryk vil uundgåeligt medføre, at tonehøjden ændres. Hvis man vil spille med en anden styrke, må tonen dannes med et andet fingergreb (forskellige dækningskombinationer eller delvis dækning af huller. (6)

Anskuet fra en pædagogisk synsvinkel kunne man yderligere konkludere, at noget af det første, en elev bør lære, er reflektorisk at forhøje eller sænke an-blæsningstrykket, alt efter som tonen klinger for lavt eller for højt, medmindre denne reaktion erstattes med tilsvarende ændring af fingergreb. Er dette først blevet lige så selvfølgeligt som violinistens uvilkårlige ændring af strengelængden ved forskydning af fingeren, der griber på strengen, er der allerede skabt et godt fundament for videre udbygning af spillet. I øvrigt er det min erfaring, at indlæringen sker hurtigst, hvis eleven indledningsvis intonerer fløjtens højeste toner for straks derefter at tage de dybere liggende.

Årsagen er, at anblæsningstrykket ved de højeste toner ligger nærmest ved det, der bruges ved almindelig tale. Herved etableres lettest åndedrætsstøtten, der er af så afgørende betydning for musiceringen på blæseinstrumenter.

Anblæsningstrykket

På den f-altfløjte, der brugtes under mine målinger -og på alle andre fløjter af samme mærke - kræves der trykvariationer fra ca. 0,9 cm vandsøjle (ved f) til 4,0-4,5 cm vandsøjle (ved g'"" og as'"").

Hvad angår intonationen af de højeste toner, viser det sig, at efter en normal indånding med påfølgende ganesejllukning og lukning af passage fra mundhulen til fløjten som forberedelse til toneansats behøver man kun at afspænde åndedrætsmuskulaturen for at opnå et tryk, der er større end det omtalte på 4,5 cm vandsøjle. Åbner man derefter for luftpassage fra munden til fløjtespalten, falder luftrykket automatisk til omkring dette tryk. Åndedrætsmusklerne kan altså forholde sig passive under toneansatsen, takket være at (sunde) lunger trækker sig sammen efter udspilingen ved indåndingen. Hvorvidt disse muskler virkelig holder sig helt passive ved fløjtenistens ansats på høje toner under musicering, kan ikke afgøres på dette grundlag, da hensyn til vibrato o. l. spiller ind, men for begyndere er det utvivlsomt nyttigt at erfare, at netop de højeste toner kan intoneres under den relativt passive holdning. Det bør tilføjes, at det her opgivne maksimale anblæsningstryk ikke gælder for alle fløjter. Lüpke fandt, at på f-altblokfløjter af særlig god kvalitet kunne f"" - tonen under den ovenfor omtalte - intoneres ved et tryk ca. 2,9 cm vandsøjle, medens fløjter af ringere kvalitet krævede tryk op til 5,0 cm vandsøjle (7). Hvad c-sopranen angår, viser Chr. Mühles målinger, at den sædvanligvis kræver ca. 35 % højere anblæsningstryk end alt-fløjten. (8)

Til sammenligning tjener, at lufttrykkets størrelse under glottis ifølge R. Husson (9) ved samtaler og foredrag kan variere fra 10 cm til 120 cm vandsøjle. Overraskende kan det måske forekomme, at han registrerede lufttryk under glottis ved sang varierende fra 60 cm til 360 cm vandsøjle. Ved det sidste angivne subglottiale tryk var der da også tale om overordentlig kraftig stemmeudfoldelse af »Premiers emplois à l'Opéra«: 120 d B i en meters afstand fra munden. (Der foreligger intet oplyst om varigheden af forsøgspersonens sangerkarriere).

Klangfarve

Var der kun få forsøgsresultater at fremvise vedrørende intonation på blæseinstrumenter, er der til gengæld et væld af informationer, når talen er om klangfarve og vor oplevelse af denne. Kun de vigtigste bliver omtalt i nærværende sammenhæng. Først må det stationære klangspektrum tages op til kritisk vurdering - al den stund, et sådant strengt taget ikke eksisterer i vokal- og instrumentalklangen. (Fr. W. s. 15).

Her kunne det være fristende at drage en parallel til den klassiske græske billedhuggerkunst. Tænk f. eks. på diskoskasteren. Trods al figurens naturalisme mangler der det væsentlige, som gør atleten levende for os, nemlig hans krops og skivens komplicerede bevægelser udbredt i et tidsmæssigt forløb. Det samme mangler der ved det stationære klangspektrum. Af de stivnede konturer kan man slutte sig til et og andet vedrørende effekten af atletens præstationer. Ved at tegne en linie langs toppene på de lodrette linier, hvis længde i spektogrammet symboliserer deltonernes energiindhold (amblitude), kan man tydeliggøre konturer, der er væsentlige for vor perception af klangen. Kurven kaldes »hyldkurve« (ty. Hullkurve, eng. envelope). Ujævnheder i denne kurve har betydning for perceptionen, idet karakteristiske »pukler« på kurven har en perceptionel effekt. Disse såkaldte »formantpukler« eller »formanter« har i høj grad forskernes bevågenhed, og de blokfløjtepædagoger, der stadig har tiltro til mundhuleresonansens effekt under spillet, kan have megen nytte af at kende teorien om formanter grundigt. Ulejligheden er under ingen omstændigheder spildt, da formanter spiller en vigtig rolle inden for nyere tale- og sang-teori. (Fr.W. s.16ff) (R. s. 269 og s. 1050) (10-15).

Enhver klang har selve tiden som sin forudsætning. Derfor har den ca. 50 år gamle teknik med optagelse af spektrogrammer, hvor tiden som den ene dimension er aftegnet ud ad den vandrette akse i et diagram, vist sig at være meget nyttig ved udforskning af lyde. Man taler om »Visible Speech«-teknik, og optagelserne sker almindeligvis med en »Sonograf« (Fr.W. s. 136, R. s. 1048. Se også Fant (11) og J. Meyer s. 40 og 47 (15)). Det indtryk, sådanne spektrogrammer giver os, er nært beslægtet med billedet, vi ser på et filmlærred. På lærredet kan vi opleve diskoskasteren i et tidsforløb, lige fra han griber sin diskos, til denne rammer jorden efter kastet, og sono-grafens spektrogram afslører hvordan klangen fødes (indsvingningen), hvordan den i sin »quasi«-stationære tilstand stadig undergår forandringer (intermodulato-riske fænomener), og hvordan den dør hen.

Ligesom ved atletens præstation, hvor selve kastet og nedslaget tiltrækker sig tilskuerens opmærksomhed, er det tonens insvingning og udklang (transienten), der musikalsk set indeholder de vigtigste perceptioner. Det er i stor udstrækning transienten, der gør det muligt for os at bedømme, hvilket instrument der er klangkilden. Et ofte benyttet eksempel udgør eksperimentet med afspilning af en klavertone »baglæns«. Endskønt klangen forbliver den samme, registrerer vi den ikke længere som klavertone, fordi transienten er en anden. Fr.W. s. 35: »Es kommt bei der musikalischen Intonation ebenso auf das charakteristische Obertonspektrum (Formant) wie auf den Einschwing- und noch mehr den Ausklingvorgang an. Das wird leider selbst in neueren musikästhetischen Werken übersehen, die sich immer wieder nur mit der Oberton-Struktur des stationæren Anteils des Klangs befassen«.

Bløkfløjtetonens indsvingning

Man vil lede forgæves efter eksakte data, når det drejer sig om blokfløjtetonens transient. Der findes nogle subjektive vurderinger af dens betydning. Et par pædagoger (kunstnere) har udtalt sig (16) (17), og en enkelt forsker har også tilkendegivet sin mening (7). Imidlertid er indsvingningsmønsteret nøje undersøgt for en række andre instrumenter, og ud fra disse undersøgelser kan man slutte, at tonens indsvingning udgør det centrale element, når talen er om kvaliteten i blokfløjtespillet. Ikke alene bekræftes dette gennem akustisk grundforskning af 5 dag, men i det virkeligt talentfulde blokfløjtespil demonstreres det praktisk taget med hver eneste toneansats. Netop i de fine nuanceringer af toneansatsen bliver blokfløjtespillet hos mesteren til et tonesprog af særlig ophøjet skønhed og klarhed.

Det spørgsmål melder sig da: Hvad er det for faktorer, der under spillet er bestemmende for ansatsteknikkens kvalitet? Ingen ved det med sikkerhed i dag. Vi er nået frem til områder, der ikke er tilfredsstillende udforsket, men netop i denne tid påbegyndes undersøgelser, som har det sigte at fremskaffe de manglende informationer.

Nogle paradokser

Mit der Mathematik konnten wir ein Formschema, ein statisches Gerüst für unser Kunstwerk errichten, aber menschliche Ansprechbarkeit und Reaktion in seelischen Bezirken entzieht sich kausalen Zusammenhängen. (Fr. W. s. 140-41).

Unsere Notenkopf-Symbolik ist von den wahren Verhältnissen in der Musik weit entfernt. (Fr. W. s. 137).

Nicht der Gegenstand, sondern das Geschehen ist wichtig. (Fr. W. s. 7).

Tager man del i det musikopdragende arbejde, er der noget trygt ved at have visse faste normer eller fundamentale sandheder, der kan danne udgangspunkt for en udvikling hen imod beherskelse af større komplekse helheder. Men disse »sandheder« tåler sjældent konfrontation med kendsgerningerne fra selve den musikalske praksis. Resultatet bliver i reglen det parakdoksale, at »sandhederne« må vige for de nøgterne kendsgerninger.

Lad os derfor prøve at konfrontere nogle af disse pædagogiske »sandheder« med nyere akustiske forskningsresultater.

»Støjen er et uønsket fremmedelement i den smukke instrumentalklang«

MEN instrumentalklangen er smuk, bl. a. fordi den både indeholder et klang- og et støjspektrum. Klangens ingredienser af støj er medvirkende til at give klangen farve. Uden »farvestøj« virker instrumentalklangen kold og utilfredsstillende. (Fr. W. s. 13 ff, s. 137 ff og s. 141) (18) (19) (20). Dertil kommer, at den kon-sonantlignende støj ved toneansats har afgørende indflydelse på vor oplevelse af instrumentalklangen. (Fr.W. s. 138).

»Når en tone successivt gøres kraftigere, opstår der en crescendovirkning«

MEN på de gængse musikinstrumenter er dette ikke nok til at skabe en crescendovirkning, thi medmindre stigningen i lydstyrken er meget stor, vil den ikke kunne opleves på grund af visse »trætheds«-fænomener ved hørelsen, som kaldes adaption (Fr.W. s. 90 ff) (R. s. 510) (21). Adaptionsvirkningen kan modvirkes, ved at man samtidig lader foregå andre aktiviteter i det lydlige stimulusfelt. Disse kan være frekvensvariationer (eksempelvis strygernes vibrato) eller klangfarveændringer (særlig karakteristisk for klarinettonen). (R. s. 510) (22). Viser det sig, at sådanne aktiviteter ikke er tilstrækkelige, kan man yderligere modvirke adaptionsfænomenerne ved hjælp af ornamentik (hvilket jo er særlig aktuelt ved blokfløjtespil (Fr.W. s. 115)).

»Den kraftige tone høres altid tydeligere end den svage«

MEN adaptionsfænomenet kan bevirke, at den svage tone høres tydeligst. Således kan en svag tone, især hvis den har kort indsvingningstid (cembalo-, spinet-og clavichordtone), spærre for oplevelsen af en betydelig kraftigere tone, der intoneres brøkdele af et sekund senere (Fr.W. s. 58). På baggrund heraf er der al mulig grund til at gøre opmærksom på, hvilke katastrofale følger det kan få, hvis blokfløjtetonen -evt. på grund af almindelig træghed - kommer blot tre millisekunder senere end det akkompagnerende instruments indsats (Fr. W. s. 61).

»Man skal altid beflitte sig på at spille rent. Falske toner har altid en tydelig negativ virkning«

MEN dersom man definerer »falske toner« som toner, der afviger fra en eller anden fikseret skala, kan det fastslås, at den erfarne kunstners præstationer netop udmærker sig ved, at han på sit melodiinstrument in-tonerer »falskt«. Der findes nemlig en hel række situationer, hvor det er påkrævet at bruge skærpet intonation, for at tilhøreren skal kunne opleve spillet som befriende rent og udtryksfuldt. Således giver de accidentale dissonanser i korte nodeværdier ved diminution i rigt mål lejlighed til at »spille falskt« på en meningsfyldt måde. Men ve den arme synder, der afviger mere end 6-8 cent fra den vedtagne stemning, f. eks. i kadancens slutakkord. (100 cent = et tempereret halvtonetrin).

Hidtil har talen været om afvigelser, som er nødvendige, for at øret kan høre tonerne korrekt indpasset, alt efter situationen, enten i den melodiske eller den harmoniske sammenhæng. Imidlertid findes der også en del afvigelser, som dels har deres udspring i fysiske forhold ved instrumentet, dels motiveres af instrumentalistens kunstneriske intentioner.

Det overraskende er, at sådanne afvigelser meget vel lader sig praktisere, uden at tilhørerens illusion om rent spil går tabt. Tonehøjdeafvigelserne kan nemlig forblive helt upåagtede, hvis blot andre komponenter 5 stimulusfeltet undergår så store ændringer, at tilhørerens opmærksomhed lænkes tilstrækkeligt dertil. Når man, som det viser sig i praksis, kan lave crescendo på en enkelt blokfløjtetone, uden at den virker falsk, skyldes det netop, at de samme ændringer, der var nødvendige for oplevelsen af crescen-doet (frekvens- og klangfarvevariationer), fungerer som afledningsmanøvre. Grænsen for, hvor store tonehøjdeafvigelser der kan tillades, afhænger især af, hvor store muligheder kunstneren har for at ændre komponenterne i klangens mikrostruktur. Desuden spiller det en rolle, at skelnetærskelen for tonehøjdeændringer bliver mindre i de højere frekvensområder og ved de større styrkegrader. (Fr. W. s. 102).

Dette forklarer, hvorfor der lettest opstår intona-tionsproblemer på de små fløjter. Gunstigere stillet er den dybe mandsstemme, hvor variationsmulighe-derne desuden i alle lydkomponenter er maksimale (Fr. W. s. 114). Det kan dog nok overraske, at i hurtige staccato-treklangsfigurer for mandsstemme (lille oktav-området) kan der forekomme tonehøjdeafvigelser på 100 cent - og endda op til 200 cent, uden at det virker særlig påfaldende. (Fr. W. s. 108).

Allerede disse få eksempler på, at der kan sættes spørgsmålstegn ved tilsyneladende indlysende grundsætninger, gør det berettiget at indtage en kritisk holdning til overhovedet alle overleverede faste, uforanderlige regler og anvisninger vedrørende det musikopdragende arbejde. Gør vi ikke det, vil der opstå det paradoks, at musikpædagogikken, hvis formål primært må være at gavne den levende musik, tenderer mod stationære tilstande, mod gold formalisme, samtidig med at musikken som kunstart er i stadig udvikling, animeret af den enormt hurtige vækst i mængden af tilgængelig nyttig viden om fysiske og musikpsykologiske relationer.

Litteraturliste

(1) Riemann: Musiklexikon, Sachteil, 1967, Schott, Mainz, s. 306.

(2) J. Jeans: Musik og Fysik. Gyldendal, København 1947, s. 94.

(3) Riemann s. 374-75. Se henv. (1).

(4) Fr. Winkel: Phänomene des musikalischen Hörens. 1960 Max Hess, Berlin, Wunsiedel.

(5) A. Lehtovaara: Lille lærebog i psykologi, 1953, Arnold Busck, København, s. 90-91.

(6) N. Bak: Pitch Temperature and Blowing-Pressure in Recorder-Playing. Acustica vol. 22, no. 5 1969/ 70 s. 296.

(7) A. von Lüpke: Untersuchung an Blockflöten. Akust. Zeitschrift 5 (1940).

(8) Chr. Mühle: Untersuchungen über die Resonanzeigenschaften der Blockflöte. Dissertation 1966. Forlag: Das Musikinstrument, Frankfurt/Main, Abb. 19a-b.

(9) R. Husson: Physiologie de la Phonation. 1962 Masson et O, Paris, s. 297 ff.

(10) R. Husson s. 401 ff. Se henv. (9).

(11) G. Fant: The Acoustics of Speech. Tredie intern, akustiske kongres i Stuttgart 1959, Amsterdam 1961, vol.1, s. 188.

(12) W. Meyer-Lippert: Zur Erkennbarkeit gesungene Vokale. Tredie intern, akustiske kongres i Stuttgart 1959. Amsterdam 1961, vol. 1, s. 236.

(13) J. Sundberg: Formant Structure and Articulation of Spoken and Sung Vowels. Folia phoniatrica, vol. 22 nr.1 1970 S. Karger, Basel, s. 28 ff.

(14) E. Leipp: Akustik und Musikinstrumente. Gravesaner Blätter XXII arg. VI, 1961 s. 119 ff.

(15) J. Meyer: Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen. Das Musikinstrument 17, s. 36 ff og s. 43.

(16) Hans-Martin Linde: Handbuch des Blockflötenspiels. 1962 Schott, Mainz, s. 28.

(17) Hildemarie Peter: Die Blockflöte und ihre Spielweise. 1953. R. Lienau, Berlin-Lichterfelde, s. 14.

(18) J. Sundberg: Mensurens betydelse i öppna la-bialpipor. Uppsala 1966, s. 143.

(19) E. Leipp: s. 117. Se henv. (14).

(20) J. Meyer s. 39. Se henv. (15).

(21) A. Lehtovaara s. 89 ff. Se henv. (5).

(22) J. Backus: Vibrations of the Reed and the Air Column in the Clarinet Journal of the Acoustical Soc. of America (1961), s. 809.

Årgang 46/1971, nr. 04