Elektrofonisk amatørkomposition

Erik Christensen, Hans Peter Larsen, Jørgen Lekfeldt:

Elektrofonisk amatørkomposition

Om et forsøg på at inddrage elektronmusikken i de musikteoretiske discipliner

For snart to år siden dannedes ved Københavns Universitet en arbejdsgruppe for ny musik ud fra en erkendelse af, at når universitetet ikke tilbød undervisning på dette område, måtte man selv søge at erhverve sig et tilfredsstillende materiale- og repertoirekendskab og en adækvat analysemetodik. Hvad angår analysemetodikken, frembød den det første år, hvor gruppen beskæftigede sig med en række af Stockhausens væsentligste værker, ikke det store problem, idet partiturer forelå, og Stockhausen selv i sine talrige artikler som regel anviser en anvendelig analysemetode på det enkelte værk.

I den senere tid, hvor gruppen har beskæftiget sig med konkret musik, hvortil ingen partiturer findes, har behovet for et anvendeligt analyseværktøj først for alvor meldt sig. Samtidig med dette voksede også ønsket om et førstehåndskendskab til det elektroniske apparatur. Da et sådant kendskab ikke kunne erhverves i København, arrangeredes i samarbejde med musikstuderende fra Århus Universitet et introduktionskursus i elektrofoni dér.

Kurset, hvori ca. 20 københavnske musikstuderende deltog, formede sig således, at deltagerne først fik en elementær indføring i elektrofoniens teori og derefter under kyndig vejledning blev sluppet løs på det elektroniske apparatur.

Da ugen var omme, var fremstået en række arbejds-kompositioner, som tydelig afspejler deltagernes forskellige indstilling og intentioner. Af materialet fremgår, at man allerede fra starten har gjort sig ret forskellige tanker om udformningen af det lydlige forløb. Som igangsættende faktorer lader sig udskille følgende:

1. Afprøvning af materiale.

2. Foreliggende tekst.

3. Klanglig forestilling.

4. Foreliggende klangmateriale.

5. Talserie + permutationsprincip.

1. Materialeafprøvende komposition

En komposition bestod af et elektronisk og et konkret spor, afspillet samtidig. Det elektroniske spor bestod af: sinustoner med svævninger (f. eks. 119 og 122 Hz), sinustoner ringmoduleret (ringmodulatoren modtager 2 signaler og afgiver et sammensat signal, hvis frekvenser er lig med summen af og differencen mellem de modtagne), toneblandinger (sammensat af et antal uharmoniske partialtoner), hvid støj (indeholdende alle frekvenser inden for det hørbare område). Det konkrete spor var sammensat af: 2-stemmig sang, klaver præpareret med lineal og skruer, tildels filtreret (dvs. bestemte frekvensområder skåret fra), spræng-ansatser, gurglelyde og barnegråd filtreret og hakket (dvs. opdelt i korte afsnit ved hjælp af en særlig båndsløjfe). Nogle af de konkrete lyde blev transponeret ved afspilning med halv eller dobbelt hastighed.

2. Foreliggende tekst og

3. klanglig forestilling som igangsættende faktor

En gruppe gik ud fra den idé, at hvert af medlemmerne skulle behandle et af digtene »Lapidariske landskaber« af Ivan Malinovski musikalsk (nr. v blev ikke benyttet).

LAPIDARISKE LANDSKABER

i
et skib sejler i luften
en gavl tændes på vandets
usynlige horizont

disse lave strande
yder ingen modstand
denne nat er venligsindet

ii

birkens sene pensel
mod ishimlen, sølvsolens
voksende øje
digtet er færdigt

iii

steppegræsset hvisker i tusind telefoner
dirigerer nattevinden med sine bølger
forsænket i sig selv fikserer
brøndens lille øje evigheden

iv

som pinde i ilden
glødende
endnu synlige et sekund
eksisterer denne by ikke længere

v

fra sure haver
våde uger så brat herud
med et så blind:
snemorgen! l
yssekund!

Nr. I er det længste, hvad teksten angår - og det viste sig da også, at det første afsnit fik den længste varighed. Der er her ikke tale om noget udpræget overensstemmelse imellem musik og tekst - snarere kan man sige, at stykket er delt i to »lag«: et, som udgøres af teksten; den fremsiges på en måde, som på intet tidspunkt tilslører ordenes betydning - og et andet, som består af til tider ret komplekse strukturer, dels af elektrofonisk, dels af vokal art (samtlige gruppens medlemmer medvirkede til realisationen af et ret langt sang-afsnit).

Nr. II er kort og ganske enkelt opbygget: teksten fremsiges til akkompagnement af en statisk struktur bestående af klavertoner i det højeste register. Disse toner er med et filter behandlet således, at den størst mulige klanglige spinkelhed opstår. Den sidste linje illustreres: man hører lyden af en dør, som smækkes i: »digtet er færdigt«. Der er i dette stykke primært tale om en oplæsning af teksten, og de elektrofonisk behandlede lyde er en illustration hertil.

Nr. III har ganske det samme forhold imellem musik og tekst som nr. II, men stykket er væsentligt mere kompliceret, både i sin anvendelse af forskellige klange og i sin form. Der er ofte tale om en ret »håndfast« illustration af teksten: »hvisker 5 tusind telefoner« illustreres ved hjælp af båndsløjfebehandling af sætningen kombineret med ringmodulation; »brøndens ,lille øje« befinder sig i det allerdybeste register med ekko.

I nr. IV har den foreliggende tekst været årsag til klanglige forestillinger, men om nogen egentlig illustration af teksten er der ikke tale; komponisten har gennemlæst den og derefter noteret de klanglige hændelser, som han følte sig inspireret til at skabe. (Partitur fig. 1).

En anden gruppe tog som udgangspunkt en romance af Heise og Aarestrup og lod denne give form, konkret materiale og ideer til lydeffekter til kompositionen. Lydeffekterne var dels konkrete (slag af flasker mod betongulv i hårdt rum transformeret og tilsat ekko; krølning af papir behandlet på samme måde), dels elektroniske (impulser og sinustoneglissandi). Ud fra visse kerneord i teksten anbragtes lydene som fortolkning: torden, brag og klokkeslag. Melodien selv var indspillet på klaver og delt i 3 afsnit; før og mellem disse var effekterne placeret. De tre afsnit var behandlet på hver sin måde: det første stod rent, det næste var ringmoduleret med trekanttone; det sidste var splittet op, og afsnittene sat sammen i ny rækkefølge.

Herudover havde man forsøgt at give kompositionen en sluttet form, idet man gik fra »neutral« sinustone-start over kaos og sammenbrud til afklaring, beskrevet ved hjælp af »sweeps« (sinusglissandi) kombineret og ringmoduleret.

4. Kompositioner ud fra foreliggende klangmateriale

Her udnyttedes nogle af de toneblandinger, som Stockhausen har anvendt i »Studie II«, sammensat af 5 sinustoner med indbyrdes konstant intervalafstand.

Til en komposition (partitur fig. 2) nyproduceredes klangmaterialet ud fra Stockhausens tabeller ved hjælp af sammenkoblede sinusgeneratorer. Toneblandinger med forskellig »tæthed«, afhængig af intervallet mellem de 5 partialtoner, blev benyttet enkeltvis, kombineret 2 og 2, kombineret med andre elektronisk producerede lyde eller bearbejdet ved hakning og filtrering.

En anden komposition blev fremstillet som »båndsløjd«. Til rådighed var et antal af Stockhausens toneblandinger, forud indspillet på små bånd. Kompositionen planlægges forud i detaljer, idet de enkelte lyde aftegnes som streger af en vis bredde på en papirbane af samme længde, som det endelige bånd skal have. Hver toneblanding får et spor på papiret, varighed udmåles i cm (1 sek = 19 cm), og styrkegrad angives ved stregens bredde (crescendo og diminuendo bliver således kiler). Man får herved et fuldt færdigt læse- og realisationspartitur, og kompositionen kan realiseres, ved at båndstykker af den aftegnede længde og bredde klæbes på et plasticbånd.

Denne kompositionsmetodes anskuelighed og ringe krav til apparatur (man behøver kun de indspillede bånd og en båndoptager) gør den særlig egnet til udnyttelse i gymnasiet.

5. Seriel komposition

En gruppe ønskede fra begyndelsen at have en fast arbejdsplan, der skulle åbne mulighed for en så rig anvendelse af apparaturet som muligt.

Til dette formål konstrueredes et permutationspro-gram af en seriel talrække. Samtlige lydkategorier, som indgik i kompositionen (en Palestrinamotet, præpareret klaver, menneskestemme + diverse elektroniske lydkilder), såvel som dynamik og signallængde lod man så styre af dette program partitur fig. 3). l og med at programmet var fastlagt, var kompositionen sådan set færdig, idet der kun stod den elektroniske realisation af de nedskrevne talværdier tilbage.

Om denne konstruktive idé, hvis formål som sagt var en systematisk gennemprøvning af apparaturet, ville vise sig at give et interessant musikalsk resultat, var fra begyndelsen uvist p. g. a. gruppens uerfa-renhed i apparaturets muligheder. Resultatet stod vel næppe heller mål med forventningerne.

En ikke uvæsentlig side af sagen er den æstetiske:

Der findes efterhånden et ret fyldigt litteraturudvalg om den nutidige musiks æstetik.

Hvad angår specielt den elektrofoniske musiks æstetik, kan man konstatere, at f. eks. Pierre Schaeffer i det mindste har forsøgt at formulere den - mest dybtgående i den omfangsrige bog »Traité des objets musicaux«.

Da æstetiske synspunkter af denne art endnu ikke har sat deres præg på universitetsundervisningen, er man vaklende i sin holdning overfor det meste af den nutidige musik; man er måske nok i mange tilfælde i stand til at fremføre synspunkter om værkernes karakter og kvalitet, men ikke i stand til på tilfredsstillende måde at begrunde disse synspunkter.

I den traditionelle musikundervisning siges hånd-værksdisciplinerne (akkordsats og lineær sats) »at give den studerende en fornemmelse af komponistens situation«. Tilsvarende kan elektrofonikurset siges at være et redskabsfag for studiet af den elektroniske og konkrete musik. Imidlertid er der en interessant æstetisk forskel, idet den nutidige og den historisk bestemte håndværkslære repræsenterer hver sin pol i kompositionsprocessens dualitet: orden over for mangfoldighed. Mens de stilefterlignende discipliner betoner de forudgivne ordningsprincipper, og valgmulighederne opleves som begrænsede, konfronteres den studerende i tlektrofonikurset med et kaos af valgmuligheder, som skal underlægges ordnende principper. Her er altså tale om et væsentligt komplement til den gængse teoriundervisning.

Det er af overordentlig betydning, at det århusianske initiativ følges op på landets øvrige musiklæreanstalter. Kun ved at studerende får mulighed for (inden for studieplanen!!) at beskæftige sig med elektrofoni og andre fag som for øjeblikket negligeres fra læreanstalternes side (jazz, beat, orientalsk musik, musiksociologi m.v.) bliver det muligt at komme ensidigheden i de danske musikuddannelser til livs.

Det er nødvendigt, at kommende generationer af musiklærere og pædagoger i deres studietid får lejlighed til at erhverve sig viden på disse områder. Hvis ikke, vil de, som tilfældet nu er, befinde sig i den pinagtige situation ofte mod bedre vidende at være bundet til at forsøge at viderebringe en entydig borgerlig finkulturel musiktradition, som ikke længere er funktionsdygtig i det aktuelle musikmiljø.

Formålet med al musikpædagogik må være at skabe et medsvingende, aktivt og meningsfyldt forhold til musik. Dette opnås ikke ved en enøjet »vi ved bedre«-holdning fra læreanstalternes side. Man må ned fra elfenbenstårnet, ryste støvet af skuldrene og med friske øjne se på den mangfoldighed af musikalske udtryksformer, der omgiver os, og så tage konsekvenserne heraf.

Figurtekster:

Man skelner mellem realisationspartiturer, der indeholder alle oplysninger, der er nødvendige for den tekniske realisation af kompositionen, og grafiske partiturer, der tjener til visuel anskueliggørelse af det klanglige forløb for lytteren.

Fig. 1 viser et realisationspartitur, som i grafisk henseende er gjort så overskueligt, at man ved gennemlæsning kan danne sig et vist indtryk af værkets klanglige forløb (smlgn. f. eks. partituret til Stockhausens »Studie II«).

Fig. 2 er en kopi af et grafisk partitur med enkelte tekniske oplysninger (smlgn. f. eks. opførelsespartituret til Stockhausens »Kontakte«).

Fig. 3 viser et realisationspartitur, der angiver lydkategorier, varigheder, indsatsafstande, styrkegrader, tonehøjder og antallet af elementer i sammensatte lydkategorier.