Plader

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 04 - side 105-108

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

PLADER

Mahler: Symfoni nr. 9, Wiens sym-

foniork.

Mahler: Symfoni nr. 1. Bruckner: Symfoni nr. 8 og 9.

Pro Musica Symphony, Wien.

Dir.: Jascha Horenstein.

Turnabout TV 34332/33, 34355,

34357/58, 34356.

Af det senromantiske symfonirepertoire, der i de senere år har oplevet en så bemærkelsesværdig renaissance, har Vox genudsendt nogle ældre indspilninger fra 50'er-ne med Jascha Horenstein på Turnabout. Det er mono-optagelser, der her reproduceres i simuleret stereo. Det begyndte med Mahlers 1. og 9. symfoni, derefter kom Bruck-ners 8. og 9. til.

Det er ikke uden en vis bevægelse man hører disse plader, navnlig for Mahlers-symfoniernes vedkommende. De stammer jo fra en tid, da man ikke havde Leonard Bernstein og Bernard Haitinks voldsomt effektive, men desværre ikke altid lige lydhøre udførelser i ører-

ne. Horenstein er af en skole, der gør det rimeligt at sammenligne ham med de langt ældre Klempe-rer, Furtwängler og Scherchen, til en vis grad også med Hans Rosbaud. Kun den ældste af disse elever endnu, snart på 20. år trodsende legemets forfald. Disse dirigenter har i høj grad bidraget til at sætte målet for den stærke intensitet i udførelsen, der i dag -godt hjulpet af en avanceret teknik - er blevet et alment krav. Det er derfor ikke uinteressant at sammenligne, hvorledes Horenstein for blot 15 år siden opnåede sin berømte intensitet, med den måde, hvorpå den effektueres i dag f. eks. hos Bernstein, for nu at tage det mest eksponerede eksempel. Man mindes derved om, hvor eksklusivt Horenstein forlader sig på en arbejdsmetode, der kan føres direkte tilbage til Mahler og Nikisch. Den grunder sig åbenbart på et minutiøst arbejde med de mindste detaljer i styrke, tempo, rytme og klang - vel at mærke under en helhedsopfattelses ubønhørlige diktat. Resultatet er, at helheden føles fremgået af de utallige præcist trufne detaljer, at med andre ord formen fyldes ud indefra. Modsætningen hertil er de udførelser, hvor detaljerne mere eller mindre trampes ned, fordi skuden for enhver pris skal sejle.

Pladerne kommer netop, som Horenstein har foretaget nyindspil-ninger af Mahlers 1. og 3. symfoni for Unicorn. Når de foreligger, vil en sammenligning med disse ældre indspilninger ikke være uden interesse. Foreløbig noterer vi, at disse plader strods deres teknisk allerede noget antikverede præg og trods ikke helt fejlfri overflader er af stor interesse. De lærer os - eller minder os om - noget hos Mahler, som måske var ved at gå i glemme i Bernstein-rusen. En fraseringskunst, der, når den er bedst, tåler sammenligning med Klemperers.

De to sidste Bruckner-symfonier lægger ikke netop op til det nervøst iltre temperament, som man fornemmer er Horensteins, og som i mangt og meget korresponderer med Mahlers. Det er næppe en tilfældighed, at den mest overbevisende og engagerende oplevelse formidles af udførelsen af scherzosatserne. Det tungt troldske, navnlig i den fra den 9., hæves her op på et plan, der blænder og for-tryller med sin kraft og rytmiske spændstighed. De store førstesatser bygges op med en dramatik, der måske er mere Beethoven'sk end Bruckner'sk. Vist er det medrivende; men jeg mindes dog Bruckner-opførelser med Schuricht (i udlandet), der var mere storladne. Noget tilsvarende gælder den enorme adagio i den 8. symfoni; derimod er den tilsvarende sats i den 9., Bruckners opus ulti-mum, helt selvforglemmende Bruckner'sk i Horensteins udførelse. En sjældenhed af koncentration i reneste musikalske purifikation.

Jan Maegaard

POLISH RENAISSANCE Works for HARPSICORD and ORGAN

Janos Sebestyen, Harpsicord and Organ. Candide CE 31019. En plade med ældre polsk musik må vist siges at være noget af en sjældenhed på det danske marked, l det hele taget hører denne musik hjemme i et ret fjerntliggende område af den europæiske musikhistorie, så det er måske her på sin plads først at give en kort oversigt over Polens musikalske udvikling op til år 1600.

Vort kendskab til den polske musiks historie begynder i det 10. århundrede, hvor den gregorianske sang vinder indpas sammen med den kristne tro. l de næste 4 århundreder dækkes kirkens musikalske behov for størstedelen gennem import fra de tysktalende lande. Der foregår dog samtidig en bearbejdelse af det importerede sangmateriale, bl. a. ved oversættelse til polsk, og der skabes et supplererende repertoire, især

sekvenser, til opfyldelse af den polske kirkes specielle krav.

l det 15. årh. bliver Krakow's universitet (grundlagt 1364) et musikalsk centrum af international betydning, hvor ikke blot polakker, men også mange udenlandske musikere blev uddannet, l de polske manuskripter fra første halvdel af det 15. årh. er der, foruden et stort udenlandsk repertoire, en del kompositioner, som man må formode er af polsk oprindelse, bl. a. en hyldestsang til byen Krakow »Cragovia civitas«. Disse kompositioner viser en stærk påvirkning fra den samtidige franske musik både i notation og teknik. På denne tid møder vi også den første betydelige polske komponist Nikolaj fra Radom. Hans værker viser ham som en musiker, der er fuldt fortrolig med alle samtidens musikalske strømninger. Den anden halvdel af det 15. årh. ved vi meget lidt om, først i det 16. årh., hvor den polske musik når sin første blomstring, bliver kilderne mere talrige.

Krakow er centrum for denne musikalske blomstring; herfra foretages en nyordning af den polske kirkesang (Det polske antifonale 1506), og o. 1520 trykkes de første . polske musikteoretiske skrifter i denne by. l 1543 oprettedes ved Sigismund den Ældres hof i Kra-kow et sangerkollegium »Collegium Rorantistarum«, der udelukkende bestod af polske sangere, heriblandt en række fremragende komponister. Dette kor havde foruden udførelsen af polske værker til opgave at fremføre de store udenlandske mestres musik; især den italienske musik var i høj kurs ved det polske hof. Krakow nåede højdepunktet for sin musikalske betydning under Sigismund August's regime (1548-72); hans kapel omfattede ikke mindre end 60 musikere og sangere, de fleste polakker og tyskere, men også 7 italienere og 6 nederlændere.

Under disse gunstige forhold tager den polske musik et mægtigt

opsving. Nu møder vi for første gang en række polske komponister af virkelig betydning, alle virksomme inden for den katolske kirkemusiks rammer. De vigtigste navne er: Waclaw Szamotulczyk (o. 1520-72), han var meget anerkendt af sin samtid, også uden for Polens grænser - hans motetter er et smukt eksempel på den polske version af den »fransk-nederlandske«-stil. Marcin Lwowczyk (Leopolita, 1540-89) har bl. a. skrevet en række messer - i hans musik spores den »romerske«-skoles indflydelse. Thomas Szadek, Christoffer B o rek, Jan Brandt, o. a. fortsætter denne linie; i det hele taget fik den »romerske« (Palestrina's)-stil stor betydning i Polen - dens indflydelse kan spores helt til o. 1750. Ved overgangen til barokken får også den »venetianske«-skole en stor indflydelse. Nikolaj Zielenski (ca. 1550- ca. 1620) er med sine værker for 2 eller flere kor repræsentant for denne skole.

Inden for den protestantiske musik er Nikolaj Gomolka (o. 1540-?) den kendteste komponist. Han udgav i 1580 150 4-stemmige salmeudsættelser (det polske psalter).

Den verdslige vokalmusik dyrkes naturligvis også i denne tid. Hovedparten af den bevarede musik er anonyme satser, præget af den italienske madrigal.1)

Den foreliggende plade giver et ganske godt overblik over instrumentalmusikken i denne for den polske musik så glansfulde periode.

Johannes fra Lublin, kanonikus ved Krasnik-klostret i Lublin, samlede i årene 1537-48 et orgeltabu-latur, som med sine over 500 sider er en af de vigtigste kilder til det 16. årh.'s musik for tasteinstrumenter.2) Det indeholder foruden en lærebog i brugen af imitation3) ca. 250 kompositioner: liturgisk orgelmusik, præludier, danse og inta-buleringer af vokalværker med latinske såvel som franske, tyske, italienske og polske titler; stykkerne er i de fleste tilfælde anonyme i manuskriptet, men nu er en del (55) identificeret som værende af samtidens internationalt kendte komponister: Senfl, Isaac, Brumel, Josquin, o. m. a.4) På pladen hører vi et præludium »Aliud præambu-lum«5), en homofon sats med ko-loreret overstemme - stilen minder om, hvad vi kender fra de tyske samlinger fra denne tid (Kot-ter, Kleber). To stykker er med polsk titel: »Veschol«6) en homofon sats i 3-delt form, sikkert en intabulering af en verdslig vokalkomposition. »Dzijvnij Sposchob«7) en imiterende c.f.-sats. »Colenda«8) er derimod ikke en polsk komposition, som det hævdes i ledsageteksten, men tysk. Det er en polyfon bearbejdelse af en julesang med melodien som c.f. i skiftevis diskant og bas.

Krakow-tabulaturet er den anden betydningsfulde orgelmusiksamling i Polen. Det stammer fra Helligånds-ordenen i Krakow, og er dateret 1548. Af dets indhold på 101 satser er de fleste intabuleringer af udenlandske vokalværker. Kun nogle danse og liturgiske orgelstykker kan være af polsk oprindelse. På pladen findes en polsk komposition »Ortus de Polonia«, en omfangsrig c.f.-sats, måske in-tabuleret efter en motet.

Pladen indeholder desuden orgelmusik af to udlændinge: Diome-des Cato (o. 1600) er født i Venedig, men rejste til Polen for at studere musik ved Krakow's universitet. Han blev i Polen og vandt sig her et stort ry som luthenist og komponist. Han fik bl. a. trykt 4 »Chorea polonicae« i Besard's luthtabulatur »Thesaurus« (1603). Hvor den her indspillede »Fantasi og fuga« stammer fra, oplyser pladens tekst intet om. Af Simon Lohet (ca. 1550-1611) er indspillet 3 fugaer fra J. Woltz' orgeltabula-tur (1617). Hvilken forbindelse denne nederlandske organist, som virkede i Stuttgart, egentlig har med Polen, står mig ikke helt klart, men det er glimrende, at nogle af hans fugaer nu foreligger indspillet, thi

mellem dem finder vi de tidligste tyske eksempler på en af barokkens hovedformer: den monotematiske fuga. W. Apel omtaler Lohet's fugaer således: »Hier kommt man dem späteren Begriff der Fuge so nahe, wie man es 150 Jahre vor Bach kaum für möglich halten sollte.«9) Ca. halvdelen af de 20 fugaer i Woltz' tabulatur er mono-tematiske; denne gruppe er her repræsenteret ved den sidste af de tre. De to andre fugaer hører til den anden halvdel, som nærmest må betegnes canzoner. Den første er i 3 afsnit, hver med sit motiv, der behandles imiterende; den anden falder i 2 dele, en imiterende og en fri del.

Orgelværkerne udføres tilforladeligt af Janos Sebestyen på et ikke nærmere specificeret orgel, hvis klang i det mindste ikke er uforenelig med disse gamle orgelstykkers karakter.

Den del af orgeltabulaturenes repertoire, der bedst lader sig udføre på andre instrumenter end orglet, er dansene. Lublin-tabula-turet indeholder et stort, varieret udvalg af danse - næsten alle Europas lande er repræsenteret blandt dem. Janos Sebestyen spiller på cembalo en ungarsk dansk »Hayduczky«10), 2 polske danse »Poznanie«11) og »Alia Poznanie«12) (den sidste er indspillet lige efter »Hayduczky«, men er hverken nævnt på pladeetiketten eller i ledsageteksten) og en dans af passamezzo-antica-typen »Jeszcze Marczynye«13), der er interessant ved at benytte motivisk spil mellem højre og venstre hånd i stedet for som sædvanligt at udfylde det rytmiske mønster med figurværk. Den »polske« dans opnår hurtigt en stor popularitet over det meste af Europa, og den er optaget i de fleste samlinger - på pladen findes der også 3 polske danse fra Löffelholz' og Waisselius' tabula-turer. Hvad der karakteriserer den polske dans til forskel fra den samtidige tyske er egentlig svært at sige; formelt følger den et al-

mindeligt mønster med en fordans i 4/4 og en 3-delt efterdans. Man kan måske fornemme et polsk særpræg i melodierne, en forkærlighed for bestemte rytmer, hyppige synkoper, udpræget i »Alia Poznanie), og at efterdansen i de polske danse snarere har en glidende rytme end en springende, som det er almindeligt i de tyske danse. Dansene spilles på et moderne cembalo, hvis klang er altfor voldsom for denne musik, desuden skiftes der uafladeligt register, og repetitioner udføres meget tilfældigt. Især i »Jeszcze Marczynye« ødelægges strukturen af de hyppige oktavforlægninger.

Balint Bakfark (født 1507 i B rås-so i det nuværende Rumænien -død 1576 i Padua)14) var en af sin tids berømteste luthvirtuoser. Han førte en omflakkende tilværelse som musiker både i Ungarn, Tyskland, Frankrig, Polen og Italien; som luthenist ved det polske hof havde han sin længste ansættelse

- fra 1547 til 1566, hvor han blev udvist, anklaget for spionage. Hans bevarede produktion omfatter en række transkriptioner af vokalværker, udført med en usædvanlig troskab mod originalerne og teknisk virtuositet, og 10 fantasier for luth. Disse fantasier må nærmest beskrives som store instrumentale motetter i den fransk-nederlandske stil

- med deres smukke melodiske stof og fuldkomne kontrapunktiske behandling kan de fuldtud måle sig med samtidens finiste vokale kompositioner. På pladen er indspillet nr. 8 og 10 i Gombosi's udgave. Desværre fremtræder de her i forkortet udgave; i nr. 8 overspringes en udskreven repetition takt 12-24, og i nr. 10 mangler - hvad der er værre - et helt afsnit med imitation og kadence takt 37-midt - 44-midt. Bakfark fik stor betydning for den polske luthmusik - han var lærer for en hel generation musikere i Polen. Wojciech Dlugoraj (o. 1550-1619) var en af hans elever, l Besard's »Thesaurus« (1603) er der optaget 8 stykker af Dlugoraj, deriblandt den »Fantasia«15) - et frit fabulerende stykke, mere svarende til vore nutidige forestillinger om en fantasi end Bakfarks -og de 3 »Villaneller«16) der er indspillet på pladen. Da det ikke fremgår klart af pladens tekst, hvad man hører af Dlugoraj, skal jeg her angive værkernes rækkefølge: efter fantasien følger de 3 (ikke 4) villaneller, en polsk dans og tilsidst en »Cantio Polonica«17), som ikke er af Dlugoraj, men anonym. Jakub Polak (Reys, o. 1545-1605) er født 5 Polen, men tilbragte det meste af sit liv i Paris, hvor han vandt berømmelse som luthvirtuos og komponist i tidens franske stil. Han er repræsenteret med tre stykker på pladen: »Galliard«18) fra Be-sard's »Novus Partus« (1617), »Branle de S. Nicolas«19) fra Fuhr-mann's »Testudo gallo-germanica« (1615) og en »Coranto«20) fra Move's »Deliciae musicae« (1612) -den sidste er ikke nævnt i pladens tekst.

Alle disse luth-kompositioner spilles på det klangligt uheldige cembalo, som også cembalostykkerne udføres på. Spillestilen har en tendens til at være »overfrisk«, hvad der især skurrer i Bakfarks fantasier, hvis noble karakter for-fladiges af det overdrevne rubatospil med voldsomme arpeggioak-korter og den overfladiske udførelse af de kontrapunktiske afsnit Det medfølgende tekstblad bærer præg af sjusk jfr. de førnævnte fejl. Indspilningskvaliteten er god.

Pladen kan anbefales på grund af sit usædvanlige og vel udvalgte repertoire, blot kunne man ønske at det blev udført på mere passende instrumenter og af en musiker med større sans for denne musik.

P. Woetmann Christoffersen

1) En del værker af de her omtalte komponister findes i antologien: Music of the Polish Renaissance, ed. Z. Lissa og J. M. Chominski, Krakow 1955.

2) Johannes of Lublin: Tabulature

of Keyboard Music vol. 1-6 ed. J. R. White, American Institute of Music 1964-67.

3) Udgivet af A. Chybinski i »Polnisches Musik und Musikkultur des 16. Jahr. ... Sammelbände der Internationalen Mu-sikgesellschaft XIII, 1912 s. 486 -490.

4) J. R. White »The Tabulature of J. of L.« Musica Disciplina XVII, 1963 s. 137 (indeholder katalog over håndskriftet).

5) Jfr. 2) vol. l, 16. 6) vol. V, 46. 7) vol. V, 56. 8) vol. IV, 6.

9) W. Apfel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 Bärenreiter 1967, s. 197. 10) Jfr. 2) vol. V, 37. 11) vol. V, 9. 12) vol. V, 28. 13) vol. V, 16.

14) O. Gombosi: »Der Lautenist Valentin Bakfark, Leben und Werke« Musicologia Hungaria II, Budapest 1935.

15) Schering: Geschichte der Musik in Beispielen nr. 150.

16) Jfr. 1) s. 116-118. 17) s. 90. 18) s. 97. 19) s. 94. 20) s. 100.

Dansk kammermusik

Fona har udsendt en plade med dansk musik for blæsere og klaver, nemlig: Gade: Fantasistykker for klarinet og klaver, Kuhlau: Grand Solo for fløjte og klaver, Nielsen: Fantasistykker for obo og klaver, Høffding: Dialoger for obo og klannet og Holmboe: Quartetto medico for fløjte, obo, klarinet og klaver.

De medvirkende er: Eyvind Rafn: fløjte, Mogens Steen Andreassen: obo, Elisabeth Sigurdsson: klarinet og Anker Blyme: klaver.

Udvalget af værker er meget repræsentativt for dansk musik for denne specielle og kun lidt dyrkede genre, men indeholder en afgjort nitter: Kuhlau: I betragtning af, at denne komponist er den af de på pladen repræsenterede, som var specialist i kombinationen blæser (nemlig fløjte, og klaver, og at han af samme grund bliver viet særlig opmærksomhed på pladeomslaget, er det mig ganske ufat-

teligt, hvorledes man kan bringe-at så inferiørt værk som denne »solo« (Op. 57 nr. 3, G-dur), der som titlen angiver oprindelig er for solofløjte og først senere påklistret et ganske uinteressant og overflødigt klaverakkompagnemen L Udgiverne af denne plade har åbenbart ikke gjort sig anstrengelser for at finde frem til andre af komponistens betydeligt bedre-værker for fløjte og klaver. Nu. hører disse ikke til hans betydeligste, men det skulle vel nok have været muligt at finde noget mere spændende end dette bestillingsarbejde, som jeg ikke kan forestille sig, at nogen lytter (hvor begejstret han end måtte være for fløjtespil) kan have glæde af. Jeg har desværre en mistanke om, at valget af dette stykke musik skyldes-den kendsgerning, at det er et af de få værker af Kuhlau for fløjte og klaver, der af ubegribelige årsager er blevet genoptrykt og stadig fås i handelen, mens langt bedre værker kun eksisterer i førsteudgaver på bibliotekerne. Det er uheldigt med denne Kuhlaukom-position på plade, fordi både de udøvende og lytteren får et ganske fejlagtigt indtryk af komponistens værker i denne kategori, og det styrker i hvert fald ikke interessen for de uomtvistelige værdier, der er at finde i kompositionerne for fløjte og klaver, og ikke (som dette) for fløjte med klaver ad. lib.

Nå, de øvrige ting er små perler, der gør det værd at købe pladen. Som et værk, man i særlig grad glæder sig over er blevet indspillet, vil jeg fremhæve Høffdings dialoger. De er virkelig originale, viser musikalsk humor på et højt plan og må derfor, trods deres lidenhed, betragtes som noget centralt i dansk kammermusik.

Den kunstneriske udførelse, såvel som pladens tekniske kvalitet er af høj standard.

Gorm Busk

Årgang 46/1971, nr. 04