Bøger

BØGER

ETNOMUSICOLOGISK DISPUTATS

Andreas Fridolín Weis Bentzon: The Launeddas. A. Sardinian Folk Music Instrument. Acta Ethnomusicologica Danica No. 1. København 1969.

Utgivelsen av en ny serie publika-sjoner med samletittel Acta Ethnomusicologica Danica kan tolkes som et tegn på at danske musikkforskere er seg bevisst den rivende utvik-ling på den internasjonale musikk-vitenskapelige arena. Termen 'etno-musikk' er ikke gammel, den ble introdusert av Jaap Kunst i 1950 (i skriftet Musicologica) som betegnelse på de forskningsaktiviteter en tidligere svært upresist kalte sam-menliknende • musikkforskning. Den nye termen er forlengst - etter grundig drøftning og omfattende debatt - tatt i bruk av mange europeiske og amerikanske forskere. Selv om noen aliment akseptert definisjon av termen 'etnomusikkforskning' ikke er blitt formulert - og kanskje aldri vil bli det - synes det klart at den rommer en meningsfylt avgrensning av et forskningsområde som vinner stadig sterkere tilslutning fra mu-sikkforskerhold.

Jeg finner det naturlig å innlede en omtale av Andreas Fridolín Weis Bentzon's doktoravhandling med en hommage til dansk musikkforskning for det gledelige initiativ nevnte serie representerer. Samtidig vil jeg understreke den betydning det ligger i at en i et nordisk land på denne maten dokumenterer berettigelsen av etnomusikkforskning som et selvstendig, autonomt forskningsområde.

Weis Bentzon's avhandling er første publikasjon i den danske etno-musikkserien. Dette kan neppe være noen tilfeldighet: Studiet av de folkelige musikkinstrumenter inntar en bred plass innen etnomusikk-forskningen, og Weis Bentzon har har gått løs på et emne som tid-

ligere praktisk talt var uutforsket og som dessuten vil være av stor interesse for de fleste etnomusikk-forskere.

Emnet for avhandlingen er det sardiske folkemusikkinstrumentet launeddas, en trippelklarinett som ennå er i bruk enkelte steder på Sardinia. Tradisjonen omkring dette instrument er imidlertid hendøende, og forfatteren har derfor sett det som sin viktigste oppgave »at ned-felde saa mange konkrete oplysninger om det som overhovedet muligt, og derfor ogsaa underordnet al analyse af stoffet det ene hoved-formaal, at fremlegge saa vidt muligt alt, hvad jeg erfarede om instrumentet under mine ophold paa Sardinien i 1958 og 1962.« (Fra det danske resyméet.) Han har således f. eks. ikke gjort noe forsøg på å plassere launeddas og instrumentets repertoár i forhold til de forskjellige rørbladinstrumenter og dobbelfløy-ter en kjenner i Middelhavsområdet, videre er framstillingen i det store og hele primært deskriptiv. Avhandlingen gir først og fremst en beskrivelse av launeddas, instrumentets plass i sardisk kultur, dets spil-leteknikk og repertoár. Analysen og bearbeidelsen av det innsamlete materiale går egentlig ikke mye lenger enn til dette å ordne og systematisere stoffet med tanke på skriftlig presentasjon. Metodologisk følges et nokså tradisjonelt mønster, og forfatteren er varsom med å trekke vidtrekkende konklusjoner eller formulere djerve hypoteser.

Etter et innledende avsnitt hvor der gjøres greie for forfatterens intensjoner, blir selve instrumentets konstruksjon, framstilling, spilletek-nikk og stemmemetoder forklart 5 første kapittel. En launeddas består av tre piper, laget av sjeldne bam-bussorter. Hver pipe har munn-stykke av samme slags materiale med en avlang, rektangulær tunge skåret ut av rørveggen. Ved hjelp av en spesiell åndedrettsteknikk (inhalering gjennom nesen, med konstant overtrykk av luft i munnhulen) kan en launeddas-spiller holde en

konstant, uavbrutt luftstrøm og således spille kontinuerlig i timevis -noe som imidlertid krever lang tre-ning og en kraftig fysikk.

Klanglig og spilleteknisk kan en kanskje trekke visse paralleller med sekkepipa. Dette gjelder f. eks. fingerteknikken, men av de tre pipene i en launeddas er bare den ene bordunpipe (basspipa- su tum-bu), mens de to andre begge har fingerhull og kan betraktes som melodipiper (chanters). Basspipa og den lengste, dvs. dypeste melo-dipipa (så mankosa manna) er vanligvis bundet sammen og holdes i venstre hånd, mens den høyeste me-lodipipa (så mankosedda) holdes i høyre hånd.

På grunn av den spesielle og meget krevende blåseteknikken later alle de tre pipene kontinuerlig når en launeddas-spiller er i aksjon. Melodipipene lager hver sin ubrutte melodiske linje over den faste, dype tonen fra basspipa. Men pipene er alltid stemt slik at den dypeste tonen på hver melodipipe - arrefinu - er oktav, desim eller duodesim til borduntonen og smelter fullstendig sammen med denne. Arrefinu kan derfor nyttes til å lage pausevirkninger, likeledes kan en spille staccato ved å åpne fingerhullene enkeltvis, slik at arrefinu klinger mellom de enkelte meloditoner. Disse og andre spilletekniske særegen-heter som karakteriserer launed-das'en, blir omhyggelig beskrevet og behørig tatt hensyn til i forfatterens transkripsjoner.

Weis Bentzon gjør dessuten greie for de forskjellige stemninger -kuntsertus - av launeddas, diskuterer deres musikalske karakteristika og plass i tradisjonen. Videre omtaler han visse akustiske eiendom-meligheter belyst ved oppmålinger av et utvalg launeddas og eksperimenter ved Lydteknisk Laboratorium, København. Instrumentet stemmes ved å legge voks på munn-stykkenes tunger, noe som også virker inn på den innbyrdes avstanden mellom de enkelte tonene på hver melodipipe. Metodologisk svakt er avsnittet »Tuning, acoustical properties«. En kunne ha ønsket en noe dypere-gående behandling av denne interessante og vesentlige aspekten ved launeddas. Den rent deskriptive delen, hvor forfatteren omtaler selve den praktiske stemmeprosedyren, er i og for seg opplysende. Men de to-nometriske observasjonene (som gjengis i Appendix II) er av liten verdi som dokumentasjonsmateriale, da det ikke framgår om de angitte frekvenser representerer enkeltmålinger eller middelverdier. Ei heller blir det sagt noe om hver enkelt tonerekke er innspilt en eller flere ganger. Sålenge ingenting vi-tes om frekvensstabiliteten, er de anførte Hz og cent-verdier av tvil-som verdi. (At Hz-tallene til og med angis rned et desimal, tjener til å inngi leseren en falsk følelse av trygghet og nøyaktighet.) Tvilen får ny næring dersom de observerte avvik (på opptil 50 cents) fra den tempererte skala sammenholdes med uttalelsen fra launeddas-spille-re, der det hevdes at et instrument kan presses en halvtone »up or down from the key for which it was cut.« En må spørre: Er de målte fre-kvensverdier representative for bruksskalaen, eller kan launeddas-spilleren til enhver tid, i en musikalsk sammenhæng selv kontrollere og eventuelt om nødvendig justere de enkelte tonehøydene etter gehør? Opplysningen om at »... they all eagerly maintained that their instruments matched perfectly with an organ or an accordéon« kan tyde på at spilleren til en viss grad kan det.

Under alle omstendigheter må en rekne med at de frekvenser som produseres på et instrument under kunstige laboratorieforhold ikke nødvendigvis er representative for de frekvenser som opptrer når tone-redskapet brukes som musikkinstru-ment. Alt i alt kan en således slutte svært lite om tonale relasjoner i launeddas-musikken ut i fra de anførte Hz og cent-verdier i Weis Bentzon's avhandling.

l de følgende kapitler omtales de

enkelte genrer av launeddas-reper-toar enkeltvis. De enklere former for rekkedans gjennomgås i kapittel 2: Først presenteres informantene, og dansens sosiale funksjon drøftes, før de enkelte karakteristika ved selve dansene og musikken blir gjort til gjenstand for en inngående beskrivelse.

Den enkleste danseformen er pass"e dusu - »hvis opdagelse jeg selv anser for eet af de mest betydningsfulde resultater af mine undersøgelser, idet denne dansetype ser ud til at staa nær ved udgangspunktet for de sidste par hundrede aars udvikling af de sardiske kædedanse.« Musikalsk sett er denne dansen karakterisert ved fri, ubunden kombinasjon av melodiske grunnfraser - nodas - med en viss melodisk og metrisk struktur, uten krav til rekkefølgen. Weis Bentzon viser hvorledes det viktigste tematiske materialet av nodas kan re-duseres til noen få, enkle melodiske mønstre.

Den andre viktige dansetypen, passe tresi, er stilmessig mer uensartet. Her møter en forøvrig et over-måte interessant stiltrekk som forfatteren meget treffende omtaler under betegnelsen »the principle of thematic continuity«, og som ellers opptrer mer rendyrket i de profesjo-nelle dansene, (l motsetning til de enklere danseformer ble musikken til de profesjonelle dansene tradert av profesjonelle launeddas-spillere.) Det eksisterer et innviklet regelverk for hvordan en dans skal utformes melodisk og formmessig. Viktig i denne forbindelse er kravet om bruk av hovedtemagrupper, med spe-sielle forholdsregler for hvordan overgangen fra en hovedtemagruppe til neste skal formidles slik at en naturlig melodisk progresjon og kontinuitet oppnås. Weis Bentzon utdyper disse formmessige og strukturelle aspekter med stor inn-sikt i et vanskelig tilgjengelig materiale, hvor blant annet den musikalske praksis på mer enn ett punkt stemmer dårlig overens med de ut-legninger og regler launeddas-

spillerne selv framsetter. Han kommenterer også andre relevante musikalske aspekter, som rytme, tonalitet, melodibevegelse, kontrapunktisk og harmonisk struktur.

Et eget avsnit er viet selve dansene. Selv med de forbehold Weis Bentzon tår (f. eks. med hensyn til nødvendigheten av lydfilmopptak som grunnlag for et nærmere studium) kan det nok reises tvil om hvorvidt en såvidt overflatisk beskrivelse som den en her finner, i det hele tatt hører heime i en ellers vederheftig vitenskapelig publika-sjon. Dansen er i denne sammen-hengen en så viktig delaspekt at skal en først gå inn på koreografien, bør dette gjøres mer eksakt enn ved en forenklet, verbal beskrivelse av dansetrinnene. Den største faren ved Weis Bentzon's framstil-lingsmåte er kanskje at han fokuse-rer oppmerksomheten på dansetrinnene, uten å sie noe særlig om kroppsbevegelsene. Når det gjelder utførelsen av trinnene, gir beskrivelsen liten eller ingen informasjon om holdning, kroppsføring, bøying og strekking av de enkelte ledd i armer og bein, osv. Alt i alt synes det som om vesentlige dimensjoner ved dansen er utelatt. (Denne mangelen avhjelpes noe av et par illustrasjo-ner som viser dansere i aksjon.)

En svakhet når det gjelder påvisningen av de regionale stilfor-skjeller er det at Weis Bentzon ikke konkretiserer hva disse forskjeller egentlig innebærer. Han nøyer seg med å konstatere at »these stylistic differences, so important in the ears of the South-Sardinian peasants, are barely discernable to strangers.« En dypere inntrengen i koreografiske detaljer ville muligens ha satt forfatteren i stand til en innsirkling av disse dialektforskjelle-ne - til f. eks. visse rytmiske særdrag med tilknytning til subtile nyan-ser i selve dansen.

Endel mindre viktige danser, og bruken av launeddas som akkom-pagnementsinstrument behandles i kapitlene 4 og 5. Tidligere var launeddas det eneste instrument som var brukt til sangledsagelse i Sør-Sardinia, men nå fins bare rester av denne tradisjonen i den vesle konservative landsbyen Cabras. Sangrepertoaret omfatter et sterkt begrenset antal! sangtyper, som bygger på visse metriske former og forskjellige typer tekstinnhold. Weis Bentzon inndeler typene etter deres rytmiske og formmessige oppbyg-ning. Foruten gjennomgåelsen av de musikalske aspekter, beskrives også det sosiale miljø omkring sangen. Av forfatterens interessante iaktta-gelser kan nevnes de satiriske sanger, hvis tekster »har en funktion som social kontrolmekanisme, hvilket landsbybefolkningen er sig ganske bevidst.« De etiske og sociale sidene ved serenaden - tidligere en fast institusjon i sydsardiske landsbyer - er et annet eksempel på en sangtype med dyp forankling i tradi-sjon og samfunnsliv.

Det siste kapitlet er viet marsjer og religiøse solostykker av forskjel-lig musikalsk oppbygging og karakter, brukt under messen, ved religiøse prosesjoner, verdslige opptog og bryllupstog. En har tidligere -særlig med referanse til den fallisk-hermafrodittiske karakter av en bronsealderstatuett av en launed-das-spiller - tillagt instrumentet en viktig religiøs funksjon. Weis Bentzon mener en ikke har noe særlig grunnlag for å trekke vidtgående konklusjoner i denne sammenheng. De religiøse stykker er, hevder han, »af sen oprindelse« og betraktes forøvrigt av tradisjonsbærerne som en uvesentlig del av repertoaret.

Styrken i Weis Bentzon's verk om launeddas er det veil av opplys-ninger og tradisjonsmateriale han har samlet og presentert på de noe over hundre tekstsidene. De om-sorgsfullt utførte transkripsjonene, som fyller et helt eksempelhefte på halvannet hundre sider, representerer også en stor og verdifull ar-beidsinnsats. Det er fortjenstfullt at forfatteren har lagt an et så vidt perspektiv som overhedet mulig, med omtale av både de musikalske, teknologiske og sosiologiske aspek-

ter. Samtidig kan en nok med en viss rett innvende at ved å spre seg over så mange felter har forfatteren oversett eller unngått å behandle endel interessante musikalske eien-dommeligheter ved instrumentet, fordi framstillingen har sin styrke i bredden, men ikke i dybden. Hva med f. eks. de akustiske forhold som er bestemmende for bruken av arre-finu til pauseeffekter o. lign.? Når først Lydteknisk Laboratorium ble konsultert for tonometriske målinger, burde en vel også ha utført relevante spektralanalyser med tanke på belysning av disse forhold.

l forordet avgir Weis Bentzon en slags programerklæring for doktor-avhandlingen hvor det blant annet heter: »I feel, however, greatly in accord with the recent trends in American ethnomusicology which aim at the integration of the study of music into the field of general anthropology ...« Han har langt på veg greidd å leve opp til dette høye idealet, men har samtidig, når det gjelder behandlingen av de enkelte aspekter ved stoffet, i liten grad trukket inn relevante nyere analyse-metoder og beskrivelsessystem. Analys og beskrivelsen av selve musikken følger tradisjonelle linjer -her kunne f. eks. bruk av kvantitative metoder vært ønskelig. Øn-skeligheten av en grundigere akustisk undersøkelse er nevnt, like-ledes behovet for en dypere inn-trengen i dansenes koreografiske detaljer, med tanke på en nærmere kartlegging av de subtile dialekt-forskjeller i musikken.

Med tanke på en internasjonal le-serkrets ville en vedlagt grammo-fonplate med representative innspil-linger av launeddas ha høynet den praktiske verdien av avhandlingen; den kunne dessuten ha tjent som dokumentasjonsmateriale. (Jfr. ar-tikkel om launeddas av Hans Oesch i Jahrbuch für musikalischa Volksund Völkerkunde vol. 4 1968). Savnet av en bibliografi er også følbart.

Hovedinntrykket en sitter igjen med etter å ha lest »The Launeddas. A Sardinian Folk Music Instru-

ment« er meget positivt. Avhandlingen gir et mangefasettert og fascinerende bilde av sardisk folkelig musikktradisjon og avtvinger, først og fremst gjennom det brede opp-legget, dyp respekt. De innvendin-ger jeg har kommet med og som stort sett bare angår detaljer, kan ikke rokke ved det faktum at Weis Bentzon's doktoravhandling markerer seg som et vesentlig og verdi-fullt bidrag til nyere etnomusikk-forskning. Jeg ønsker forfatteren og det miljø han er en del av tillykke med avhandlingen og venter i spen-ning på fortsettelsen av serien Studia Ethnomusicologica Danica.

Ola Kai Ledang.

OXFORD INSTRUMENTHÅNDBØGER

Med påskønnelsesværdig præcision fortsætter Oxford University Press

sin meget bekvemme serie af instrumenthåndbøger, hver enkelt tilrettelagt af gode fagfolk. Rækken består nu af 9 bind: Flute Technique (F. B. Chapman), Oboe Technique (Evelyn Rothwell), Clarinet Technique (Frederick Thurston), Bassoon Technique (Archie Camden), Recorder Technique (A. Rowland-Jones), Horn Technique (Günther Schuller), Orchestral Percussion Technique (James Blades), Trumpet Technique (Delbert Dale) og nu sidst Trombone Technique af Denis Wick. Bøgerne er gennemsnitlig på ca. 150 sider, alle med omfattende litteraturlister i solidt lærredsomslag, et meget handy format og til en overkommelig pris af omkring en snes danske kroner. Foruden de tekniske anvisninger for hvert instrument rummer bindene afsnit om de historiske aspekter, undervisningsproblemer, tips for orkesterledere, det pågældende instruments anvendelse i forskellige orkestre og ensembler og meget mere samt et meget koncist illustrationsmateriale og nodeeksempler. Den udvalgte forfatterrække alene er en betryggende garanti for seriens kvaliteter.

S. B.

BUXTEHUDE-KANTATER Georg Karstadt: Der Lübecker Kantatenband Dietrich Buxtehudes. Eine Studie über die Tabulatur Mus A 373.

Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Lübeck, Neue Reihe, Band 7. Verlag Max Schmidt-Röm-hild, Lübeck. 88 sider + nodebilag og facsimiles DM 23,-.

Lederen af Lübecks Stadtbibliothek, Georg Karstadt, har gennem årene udsendt forskellige mindre skrifter om bibliotekets musikalske klenodier, og da navnlig inden for Buxtehude-samlingen i forbindelse med den lübeckske lokalhistorie, for hvilken biblioteket ifølge sagens natur er hovedsamlingen.

For nylig har dr. Karstadt udsendt ovennævnte bog om den fortabte, men genfundne skat, håndskriftet med de 20 Buxtehude-kantater fra B.s egen tid og med hans egne tilføjelser. Håndskriftet blev evakueret under 2. verdenskrig, var derefter, i det rådende kaos sammen med tusinder af andre biblioteks-unika, sporløst forsvundet, indtil det som ved et mirakel dukkede op i Berlin (Vest) 1962 og genfandt sin gamle plads på Lubecker-biblioteket.

Denne samling kantater, 20 ialt plus et brudstykke på 4 takter, hvoriblandt så kendte som »Alles was Ihr tut«, »Ihr lieben Christen freut euch nun«, »Jesu meine Freude«, var i næsten 200 år hovedkilden for kendskabet til Buxtehudes vokalmusik. Det er således denne samling, der danner grundlaget for Ph.Spittas omtale og gennemgang af Buxtehudes værker i hans bog om Bach fra 1873, der foruden sine mange andre fortjenester også havde den, at den førte til en genopdagelse af Buxtehude. Med den fornyede interesse opdagede man 5 tiåret efter Spitta yderligere godt 100 kantater af Buxtehude på Uppsala Universitetsbibliotek, hvorved Lübeck rent kvantitativt mistede sin førsteplads som centrum for opbevaringen af Buxtehudes kantater, men hvor samlingen i Lübeck naturligvis uanfægtet beholdt sin kilde-

mæssige værdi og fremhævede sig som det smukkeste og mest omsorgsfuldt udførte håndskrift med B.s kantater fra hans egen tid og hans egne omgivelser. Hvem skriveren er, ved vi ikke, men for de 9 første kantaters vedkommende er der tilføjelser (titelangivelser, navnetræk, noderettelser o. l.), der uden for al tvivl er gjort med B.s egen hånd, hvilket Karstadt med føje har gjort meget ud af at underbygge, ligesom han stærkere end nogen tidligere understreger det faktum, at B. holdt op med at overvåge afskriften efter den 9. kantate og bruger dette til at udforme en ny teori om, hvem håndskriftet var beregnet for.

Allerede Spitta formodede det mest nærliggende, at den manglende overvågelse efter den 9. kantate skyldes, at B. døde på dette tidspunkt af håndskriftets tilblivelse, og der er ikke noget i selve håndskriftets tidsfæstelse, der modsiger dette. Mens Spitta endvidere formodede, at det pragtfulde håndskrift var blevet til som et indledende mindesmærke for en højt estimeret komponist, bringer senere forskere spørgsmålet ned på et mere praktisk niveau ved at anse håndskriftet som brugsmanuskript. Karstadt tilslutter sig dette synspunkt og funderer videre over, hvem det da kan være tiltænkt til praktisk brug. B. selv kan det ikke være, han var ca. 70 år og var klar over, at han ikke havde længere tid tilbage i embedet, l det sidste år (fra 1706) havde han fået ansat en substitut, der tillige var hans designerede efterfølger og svigersøn in spe, Joh. Chr. Schieferdecker, der kom fra Hamborg og på Handels foranledning var blevet interesseret i stillingen i Lübeck. Som repertoire for den nye mand kan det omhandlede håndskrift meget vel være anlagt, mener Karstadt, og der er noget i overleveringen, som synes at tale for det. Mens nemlig alle Buxtehu-de-musikalier og andre noder fra den tid i Mariakirkens arkiv blev tilintetgjort som uinteressante i før-

ste halvdel af forrige århundrede, har dette håndskrift altså overlevet, hvilket måske kunne tyde på, at det har været i privatbesiddelse (teori: Schieferdecker og hans efterkommere), indtil det fra 1847 kan registreres i Lübecker Stadtbibl. (Karstadt mener, at det er kommet dertil i 1814). Det er naturligvis kun en teori, og det ville være nærliggende at søge den underbygget ved fx. at undersøge, om afskriveren skulle være Schieferdecker, eller han i øvrigt skulle have sat sin hånd på tabulaturet. Ejeren, hvem det nu har været, har i hvert fald ikke slidt meget på det, for Schieferdeckers vedkommende ved vi, at hans hovedinteresse lå på »Abend-musik«kens område, hvor hans mere operamæssige indstilling til kirkemusikken bedre kunne komme til sin ret end i gudstjenesten.

Karstädts bog er godt og overskueligt disponeret, og behandlingen af de enkelte problemer (håndskriftets overlevering, Spittas opdagelse og beskrivelse af det, dets »repræsentativitet« inden for Buxtehudes produktion som helhed, undersøgelsen af de autografe enkeltheder m. v.) giver anledning til mange randbemærkninger til datidens liturgi, til organisters og kantorers ansættelses- og tjenesteforhold, til forholdet mellem korkantater og solokantater o. a., bemærkninger hvor man kan være enig eller uenig som tilfældet er, når man i så høj grad som her må arbejde med hypoteser.

Til slut i bogen, omfattende ca. halvdelen af den, står en gennemgang af hver enkelt kantate i håndskriftet. Det forekommer lidt mærkeligt at lave en isoleret værkanalyse af disse 20 kantater, der kun udgør en sjettedel af helheden, blot fordi de er overleveret sammen. Men analysen er i sig selv sober og indeholder mange rammende bemærkninger.

Det ejendommeligste ved igen at beskæftige sig med dette illustrerede håndskrift er imidlertid at blive mindet om, at der stadig er betydelige Buxtehude-kantater, som ikke er udgivet. Der er to fra dette håndskrift, hvortil kommer andre to fra Uppsala-håndskrifterne og 1 fra endnu en kilde. Det er store korkantater, som ikke nåede at komme med i Ugrino-samleudgaven, der siden 1958 har været tavs, og heller ikke er publiceret enkeltvis. Trods kildemæssige (læsemæssige) vanskeligheder må der snarest rådes bod på dette! Men også ud over denne igangsættende virkning er Karstädts bog velmotiveret som monument over et for vores kulturkreds centralt musikhåndskrift.

Søren Sørensen.

FROTTOLAEN

Knud Jeppesen, La Frottola. Hl.

Frottola und Volkslied: Zur musikalischen Überlieferung des folkloristischen Guts in der Frottola. Beilage: Vollständige, kritische Neuausgabe vom älteren Teil des Ms. 55 der Biblioteca Trivulziana, Milano. Universitetsforlaget i Aarhus og Wilhelm Hansen, Musikforlag, København 1970. 329 sider.

Med foreliggende bog afslutter Knud Jeppesen sin monumentale registrering af kildematerialet til frot-tola'en, denne charmerende musikform fra det 15. århundredes anden og det 16. århundredes første halvdel. Den - og dens afløser, villanel-len - dækkede en dannet overklasses behov for elegant legende, semiseriøs underholdning. Den synes at være fremvokset af en impro-visationspraksis, som for resten kan formodes at gå tilbage til midten af 1400-tallet, og dens stil karakteriseres af en enkel tre- eller firestemmig homofoni med melodi-førende overstemme, hyppige - tekst dekla-merende - tonegentagelser, ofte i alle stemmer samtidig, og mange stereotype vendinger. Med disse træk adskiller den sig ganske fra nederlændernes tekstfortolkende, polyfone »reservatastil«, der omkring 1500 dominerede hele Vest-

europa nord og syd for Alperne, lige bortset fra visse konservativt orienterede tyske områder.

Set på baggrund af nederlændernes kunst tager frottolaen sig primitiv ud, men det var netop takket være sin primitivitet, at den kunne virke som den kim, ud fra hvilken der ikke blot udviklede sig 1500-tallets franske chanson, men også den italienske madrigal med alt det omvæltende, denne forms fremvækst førte med sig. Med andre ord: frottolaen er en formtype, der kom til at spille en nøglerolle for musikhistoriens gang. Hvor yndet den var i sine velmagtsdage fremgår jo med al tydelighed af La Frottola, l og II, og selv adskillige af datidens nederlandske komponister lod sig besnære af dens cham-me. Der kan f. eks. henvises til Heinrich Isaac og Josquin des Près, der begge i perioder, hvor de beklædte stillinger i Italien, skrev kompositioner i en med frottolaen beslægtet stil.

Skønt frottolaen er en populær musikform, hører den dog ikke folkloren til, men er, som allerede sagt, en eksponent af Norditaliens overklasse, der dog synes at have fundet behag i nu og da at tale underklassens musikalske sprog -for sådan må man vel tolke de mange citater af udpræget folkelige melodier, der kan findes i frottolaerne. Frottolaen er nu ikke tidens eneste musikform i hvilken indslag af folkelige melodier kan påvises. Siden rundt regnet midten af 1400-tallet havde det som bekendt været kutyme at benytte verdslige melodier som cantus firmi ved komposition af messer, og nogle af dem, f. eks. den berømte »L'homme armé«, har formodentlig været populære slagere. De folkelige melodier, som findes citerede i frottole, har imidlertid haft en helt anden funktion end messernes folkelige tenores, for de dannede i modsætning til disse ikke kompositionernes rygrad, men var efter al sandsynlighed bare en kilde til morskab.

Af det af ham undersøgte, enormt

store frottola-materialé har Jeppesen ekstraheret ca. 320 folkelige melodier, af hvilke enkelte, f. eks. Fortuna disperata, siden slutningen af 1400-tallet og langt ind i 1500-tallet er blevet benyttet af mange komponister som cantus firmus for et stort antal stykker af højst forskellig karakter. De fleste af de i frottolaer gemte folkelige melodier har dog kun fået lokal udbredelse.

Alle disse melodier, nogle af dem med varianter, gengives teksteret af bogens 408 kommenterede nodeeksempler, og en alfabetisk fortegnelse gør detailleret rede for kildematerialet.

Som om denne imponerende registrant, der fylder bogens første 140 sider, ikke var nok, følger - beskedent betegnet som »bilag« - en kritisk kommenteret udgave af den del af manuskript 55 fra Biblioteca Trivulziana i Milano, der indeholder 64 tre- og firestemmige satser, deraf 58 frottole i en stil, der som oftest adskiller sig en del fra den i Petruccis frottolatryk dominerende. Særlig interesse fortjener den omhyggelige, kritisk reviderede udgave af satsernes tekster. Dette manuskript daterer Jeppesen skønsmæssigt til tiden omkring 1510. En indgående omtale af det findes også i La Frottola, II, sammen med et faksimile af folio 45'-46.

Herbert Rosenberg.