Et svar fra Jørgen Jersild

Jørgen Jersild:

ET SVAR FRA JØRGEN JERSILD

til Jan Maegaard i diskussionen om Jersilds bog om romantisk harmonik

Maegaards »Et svar fra Jan Maegaard« (dmt. 2-3, s. 49-50) manifesterer sig ikke som noget overbevisende defensorat for de synspunkter, han, rigelig sufficant, fremsatte i sin anmeldelse. Angrebet på bogens titel (»Denne titel er lidt af en gåde ...« etc.) må betragtes som bortfaldet, efter at M. i sit sidste indlæg har erkendt, at denne kritik »nok ikke er helt berettiget«. Det samme må gælde anmeldelsens lige så udfordrende overskrift. Dog mener M. fortsat at måtte fastholde sin tvivl med hensyn til, om bogen nu også »fyldestgørende« belyser den romantiske harmoniks funktionelle principper, en tvivl M. imidlertid nok havde gjort rigtigere i at tilbageholde, når han ikke samtidig har følt sig foranlediget til at godtgøre, på hvilke punkter belysningen af disse principper er ufyldestgørende. »Desuden er der så meget andet i romantisk harmonik, som er egnet til at stille de funktionelle principper... i et nyt og interessant lys ...«, hedder det videre. Heller ikke hvori dette »meget andet« består, føler M. sig forpligtet til at meddele noget om.

Som jeg ved hjælp af to eksempler viste, må den af M. foreslåede klassificeringsmetode af akkord-materialet (hvor fællestoner og halvtrinsskridt i givne akkordfølger optælles og sammenholdes) skønnes ufyldestgørende, l sit svar lader M. dette spørgsmål uomtalt, hvilket måske skal forstås derhen, at også denne passus i hans anmeldelse, der på det nærmeste fylder tre spalter, må betragtes som bortfaldet.

Som et af de mere gådefulde steder i M.s svar læser man følgende betragtning: »Sagen er nok, at jeg har forstået positionssystemet som en teoretisk kategori, mens det nu bliver klart, at dette ikke var meningen. Havde det fra første færd stået mig klart, ville positionerne nok heller ikke have vakt min interesse.« Hvad menes der egentlig med begrebet »en teoretisk kategori«? At gøre brug af øret og basere teoretiske be-

tragtninger på det vi akustisk perciperer, synes ifølge M.s opfattelse nærmest at være suspekt. Men hvad ellers? Det kan da umulig have nogen mening at betragte musikkens teori som et fænomen an sich, løsrevet fra dens objekt, selve musikken.

Når jeg finder anledning til endnu engang at svare Maegaard, er det imidlertid først og fremmest, fordi han begrunder sit indlæg med at sige, at jeg på tre punkter har misforstået ham - M. taler med en vis affekt om »... påstande som skydes mig i skoene på falsk grundlag.«

Det ene af punkterne drejer sig om subdominantens positionsplacering, om hvilket det i Maegaards sidste indlæg hedder: »Jeg har ikke forlangt, at S må tilforordnes en anden position end DD. Tværtimod ...«. Denne opfattelse, som jeg helt er enig i, kan jeg imidlertid ikke se fremgik af anmeldelsen, hvor det om subdominantens positionsplacering hed: »Den tilforordnes som nævnt 3. position, hvilket er en lettelse, men ingen løsning. Det indebærer, at den ofte svære skelnen mellem subdominantisk og vekseldominantisk funktion gøres uvæsentlig for akkordfølgens logik«. Man må have lov til at gå ud fra, at også Maegaard foretrækker »løsninger« frem for »lettelser«; når det derimod nu synes at kunne accepteres at S og DD kan tilforordnes samme position, må denne nye erkendelse betegnes som en glædelig overraskelse.

Det næste punkt, jeg har misforstået, drejer sig om udtrykket »atonal harmonik«, et begreb det er Maegaards fortjeneste at have indført i debatten. Ifølge M.s sidste indlæg gør dette fænomen sig »næppe« gældende i det 19. århundredes musik og altså heller ikke hos César Franck, et synspunkt jeg også helt kan tilslutte mig (især for såvidt det indskrænkende »næppe« udelades). Når jeg imidlertid måtte tro, at det var Maegaards opfattelse, at fænomenet var at iagttage i det 19. årh., er det ikke uden grund. Når M. f. eks. i sin anmeldelse karakteriserer den harmonik jeg beskriver (nemlig Francks) med udtrykket: »en harmonik, der er ved at miste fodfæstet«, eller når der tales om, at positionssystemet i denne beskrivelse »er blevet til for ligesom at redde, hvad reddes kan af illusioner om en grundtonestabilitet«, er det mig ikke muligt at se, at en sådan karakteristik kan være forenelig med begrebet tonal harmonik. Men også på dette punkt har det været en udelt glæde at stifte bekendtskab med Maegaards sidst fremsatte betragtninger, derunder også hans senest formulerede synspunkt med hensyn til relationen mellem 18-hundrede-tallets harmonik og atonaliteten, der nu indskrænker sig til følgende, tilsyneladende ikke alt for prægnante fællestræk, nemlig: »akkordsammen-bindende stemmeføringsprincipper, der både kan fungere under tonaliteten og uden denne«. Når det om disse »principper« siges, at de kan spores »et godt stykke tilbage i tiden«, lyder det absolut troligt.

Og endelig den sidste af mine tre »misforståelser«: Jeg viste, hvorledes den med vekseldominanten trito-nusbeslægtede akkord, nemlig b Vb, også er i stand til at antage moll-form. Jeg har derfor ikke fejlciteret Maegaard, da eksemplet netop belyste, at tritonus-slægtskab kan iagttages også hvor det drejer sig om moll-klange. Det der derimod var fejlagtigt, var det Maegaardske argument, hvad eksemplet anskueliggjorde.

Såvidt misforståelserne, der optager hovedparten af Maegaards svar. Derefter et par ord om debattens faste emne:

Den altererede dominant. Som omtalt er Dalt, i den terminologi, jeg anvender, den med dominantplanet tritonusbeslægtede akkord; den har følgelig - akustisk eller reelt - bil-trinet som grundtone. Optræder ak-

korden som treklang, bemærker man at den har tonerepertoire tilfælles med den neapolitanske subdominant (i c: des-f-as = f, as, des). Dette sammenfald mener jeg i høj grad præger akkordens adfærd, da den i sin optræden hyppigere har karakter af en 3-akkord end virker som hørende til 2-gruppen, hvor den systematisk hører hjemme (jvnf. min bog s. 37 f). Dens rolle i kvintskridtsekvensen placerer den ligeledes normalt på trediesidste-pladsen i kadenceforløbet, hvor den ikke sjældent ses at træde i stedet for DD, som det fremgår ved sammenligning af efterfølgende to eksempler:

Den i b. forekommende progression er på ingen måde af nyere proveniens, den ses f. eks. allerede hos Bach. M. kan således ikke have forstået, hvorledes Dalt-akkorden normalt placerer sig, når han siger: »Jeg har viet eksemplerne... 21, 29 etc. et fornyet studium, men uden at finde, hvad jeg søgte: den altererede dominant på næstsidste plads i kadencen...«, hvilket ifølge det her og tidligere anførte heller ikke var at forvente.

Mere undtagelsesvis ses imidlertid også Dalt direkte videreført til T som i efterfølgende eksempel (Segue-dillaen fra »Carmen«): Som man vil kunne konstatere, vil akkordfølgen i eksemplets takt 1-5 ikke på tilfredsstillende måde kunne fungere som en slutningsdannende kadence, dertil er den her forekommende progression frem mod T 5 for ringe grad tonalitetsstabiliserende. Tilfældet er således analogt med det tidligere anførte eksempel fra »Variations symphoniques« (jvnf. min bog s. 10). Ved at indskyde toneartens D-akkord (i Bizet-eksemplet en fis?-akkord) mellem positionerne Dalt og T vill derimod den fornødne tonalitetsstabilisering og dermed en slutningsdannende effekt være etableret.

Nu anfører Maegaard et eksempel på, at vendingen Dalt-T ses i en slutkadence, nemlig i førstesatsen af Schuberts posthume A-dur sonate; men heller ikke dette tilfælde er analogt med de her anførte to eksempler, idet tonalitetsstabiliseringen både 5 sonaten og i c-dur kvintettens første sats allerede klart er etableret forinden, l begge disse tilfælde nås nemlig Dalt ikke fra en højereliggende position, men derimod fra T, der har konsolideret sig ved en forudgående kadence, og Dalt-passagen får derved karakter af en improvisa-tionsagtig tilføjelse af plagal-agtig virkning, hvor akkordens slægtskab til 3-akkorden Sn tydelig gør sig gældende. Men jeg medgiver gerne, at Maegaards

eksempler har afstedkommet en yderligere nuancering i disse betragtninger. De berettiger derimod ikke til de slutninger M. har ment at kunne drage (se anmeldelsen s. 14), hvad nu forhåbentlig tilstrækkelig klart skulle være fremgået.

Og endelig som afslutning endnu et punkt: l min kommentar til Maegaards anmeldelse fremhævede jeg, at det forekom ejendommeligt, at man i omtalen af en bog, hvis primære sigte er at opstille et analysesystem, der er i stand til at afspejle hvad der sker i romantisk harmonik, ikke med et ord fandt denne metode hverken skildret eller vurderet, l Maegaards svar bemærker ,man samme konsekvente tavshed omkring dette spørgsmål, når undtaget følgende sætning: »Denne indsigt spiller en stor rolle i Finn Høffdings harmonilære, hvis analysemåde J. J. anvender«. Desværre må jeg sige, at heller ikke denne karakteristik kan betegnes som hverken fyldestgørende eller loyal.

Og med disse tålmodighedskrævende eksempler til belysning af begrebet misforståelser i alle dets afskygninger vil jeg for min del betragte diskussionen som afsluttet.

Jørgen Jersild: