Hvorfor musikteori?

Jan Maegaard:

HVORFOR MUSIKTEORI?

Diskussionsoplæg til Nordisk Sommarkurs i Musikteori, Hässelby, august 1971

Hvorfor musikteori? - Ja, det er et spørgsmål, jeg ofte har stillet mig selv - både som studerende og som teorilærer. Usikkerheden går tildels på, hvad det egentlig er, man forventer, der skal læres. Man stiller nogle modeller op, som læreren behersker, og så må den studerende gå hjem og se, om han kan gøre ligeså. Det er der nogle, der kan, med stor lethed endda, mens andre har ganske svært ved det, ja'måske aldrig rigtig lærer det. Er de sidste dårligere musikstuderende end de første? — Det spørgsmål kan efter min erfaring ikke besvares entydigt, l visse tilfælde er det ubetinget ja: de er ringere. Men i andre tilfælde er det ikke så sikkert. En teoriopgave kan være spækket med satsteknisk fantasi, men alligevel falde helt ved siden af de opstillede normer; den viser da, at eleven kan noget andet end det, der forlanges af ham. Men er det, han kan, ringere end det, der forlanges? - Det tør man ikke gå ud fra. Eksemplet tyder imidlertid på, at i hvert fald en god del af problematikken er indeholdt i selve de teoretiske discipliner, således som de defineres.

Valget af de teoretiske discipliners stilområder er til det yderste traditionsbestemt - og derfor arbitrært, ureflekteret. Den begrundelse, som fandtes for dem, dengang de blev indført, er for længst forduftet ud i det blå. Deres raison er blevet problematisk. Kontrapunkt i Palestrina-stil indførtes som lærefag, fordi denne stil i 1600-tallet kom til at indtage stillingen som en »seconda prattica«, dvs. en stil, som man ikke længere havde umiddelbart på fornemmelsen, men som der stadig var et udstrakt behov for, efter at den var blevet kanoniseret som den »rette kirkestil« navnlig inden for den romersk-katolske kirke. Og generalbaslæren blev institutioneret som lærefag, simpelt hen fordi den var det grundlag, hvorpå alt praktisk musikerskab grundede sig i 1600-tallet og store dele af 1700-tallet.

Disse to udgør stadig musikteoriens hoveddiscipliner.

Vi konstaterer, at de begge oprindelig har tjent det overordentlig praktiske formål at sætte den vordende musiker og komponist i stand til at imødekomme de krav, han i sit fremtidige virke ville blive stillet over for. Man må også konstatere, at denne begrundelse i de sidste 200 år er blevet gjort illusorisk. Dermed være ikke sagt, at den har været uden betydning; tværtimod, den omstændighed, at det faktisk var dette, komponisterne lærte, har sikret den vesteuropæiske musikudvikling fra 1600 til vore dage en fabelagtig kontinuitet - og eksklusivt. Det interessante ved Palestrina-kontrapunkt er, at vi alle sammen har lært det. Dette er imidlertid, hvad jeg ville kalde en sekundær effekt. - Fra at være praktiske discipliner, der imødekom dagens krav, er vokalpolyfoni og generalbas blevet historiske discipliner, der bibringer den studerende en vis akademisk status. Derved er den spaltning, der endnu rider os som en mare, i på den ene side en praktisk håndværkslære og på den anden side en historisk orienteret fordybelse i tidligere tiders satsteknik kommet i stand. Dette sidste aspekt har navnlig nydt fremme i kraft af den ensidige betoning af stilstudiet, som prægede musikvidenskaben i første halvdel af dette århundrede, historismens glansperiode.

Situationen burde for længst have ført til, at man delte musikteori op i - i det mindste to fag: 1) musikteori for vordende komponister, 2) musikteori for vordende musikhistorikere. Det, der gjorde Schönberg til den enestående lærer, som han ifølge alle kompetente udsagn har været, er bl. a., at han aldeles konsekvent lagde sin undervisning an som en praktisk træning i satstekniske færdigheder og beherskelse af de musikalske former. Stil interesserede ham ikke. »Stil er noget, man har, eller også har man det ikke,« var hans mening om den sag. Men han var en undtagelse. Karakteristisk for musikteoriens situation dengang er det, at Hugo Riemann i den 8. udgave af sit musikleksikon (1916) kort og godt erklærede Schönbergs harmonilære for »dieses beispiellos dilettantische Machwerk«. Det betyder ikke, at Riemann var en dårlig teoretiker; tværtimod, han var en af alle tiders største (hvad endnu ikke aile synes at have fattet). Men det betyder, at musikteori og musikteori allerede da var mindst to forskellige ting.

Mindst to. Jeg vil endda vove at påstå tre. For det, der karakteriserer Riemanns teoretiske skrifter er unægtelig ikke stilanalysen - heri var han måske, når alt kommer til alt, lige så uinteresseret som Schönberg -, men derimod den universelle systematik. Her har vi da ved århundredets begyndelse tre forskellige fag: 1) den praktiske håndværkslære for komponister og dirigenter, 2) den historisk interesserede fordybelse 5 tidligere tiders satsteknik baseret på analyse af overleverede musikværker, 3) den teoretiske refleksion på et relativt højt abstraktionsplan. Vi kalder det alt sammen musikteori naivt ignorerende, at de tre fag har hver sine mål og midler og dermed de bedst tænkelige muligheder for at lægge hinanden hindringer i vejen, hvis de skal gå i spand. At vi i dag må konstatere en yderligere spaltning, skal jeg for nemheds skyld se bort fra. Det, der må interessere, når der spørges om, hvad vi skal med musikteori, er jo nemlig dette: hvilken effekt har denne tingenes tilstand haft på den undervisning, der drives? - Svaret er nedslående: ingen! Man forlanger stadig, at vordende komponister skal sidde og nørkle med 400 år gamle satstekniske problemstillinger; man forlanger stadig, at musikhistoriestuderende skal levere noget »lødigt«, når de afleverer deres stilimitatoriske øvelser; og for begges vedkommende bestryger man undervisningen med en tynd fernis af systematisk refleksion, der hverken siger buh eller bæh, fordi den ikke noget øjeblik hæver sig op til det refleksionsplan, hvor den hører hjemme.

Ret beset er det vel blot den teoretiske reflektion, der fortjener navn af musikteori. De andre fag kunne man så kalde kompositorisk håndværkslære og historisk satslære eller noget lignende. Den selvstændige udarbejdelse af de mange skriftlige opgaver er, såvidt jeg kan se, hovedsagelig relevant for den kompositoriske håndværkslære, og disse må naturligvis have et satsteknisk snarere end et stilhistorisk sigte. Den historiske satslære tilegnes efter min erfaring bedst ved simpel afskrift af et passende antal kompositioner fra den pågældende stilepoke og efterfølgende analyse af de afskrevne satser ud fra forskellige synspunkter, der må defineres og fastlægges i det enkelte tilfælde. Endelig den teoretiske refleksion; det er i udpræget grad et meta-fag, der forudsætter vidtgående erfaringer i analytisk omgang med musik samt evne til syntetisk tænkning. Siden Rameau's dage (Traité de l'Harmonie, 1722) har faget ført en hjemløs tilværelse, oftest som gæst i harmonilærens hus, hvilket bl. a. har ført til den udbredte misforståelse, at Riemanns harmoniske funk-tionssystem skulle have til formål at levere værktøj til harmonisk analyse 5 praksis (hvortil det ganske rigtigt er uegnet), mens det i virkeligheden tværtimod er en tolkning og et forsøg på en syntese af det analytisk fundne på et abstrakt plan. Først i de senere år synes den spekulative musikteori at være ved at få foden under eget bord, hvilket er en lykkelig udvikling, da den kun kan bidrage til at klare begreberne. Jeg tænker navnlig på Princeton-tidsskriftet »Perspectives of New Music« og ser med forventning hen til det i fjor startede »Zeitschrift für Musiktheorie«.

Hvad skal vi med musikteori? - Jo, vi skal definere os dens områder og disses mål og midler. Og så skal vi tage nogle fornuftige beslutninger om ajourføring af undervisningen; ellers risikerer vi, at det bliver beslutningerne, der tager os.

Jan Maegaard: