Per Kirkeby som rytmiskmusikalsk digter

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 05 - side 137-143

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Poul Nielsen:

Per Kirkeby som rytmiskmusikalsk digter

Et forsøg på at applicere musikalsk form-tekniske kategorier på litterære tekster

... De fleste danske litteraturfolk virker som om de aldrig er rendt ind i en gedigen kunstnerisk problematik . . .

Per Kirkeby.

Noget af det mest u-udryddelige er vores tendens til at putte hinanden i båse. Det gælder også hvor det mindst burde: i kunstens verden. Tag nu Per Kirkeby som paradigma; hans første litterære tekster satte en del litteratur-kritikere i en vanskelig situation. Steffen Hejlskov Larsen benægtede endda i første omgang at Kirkeby er andet end maler, men han gav sig dog senere(1). Karakteristisk nok er han dog aldrig kommet helt bort fra en særbetoning af de »maleriske« kvaliteter i Kirkebys tekster. - Hans-Jørgen Nielsen gjorde det, at da han ikke kunne få Kirkebys tekster anbragt inden for et normal-æstetisk univers, så placerede han dem (med Kierkegaard i baghånden) et sted mellem det æstetiske og etiske, nemlig i den kategori der hedder »det interessante«(2).

Hvad ingen har gjort noget videre ud af er de rytmisk-musikaiske sider af Kirkebys tekster. Selv har han offentligt engang(3) erklæret, at han er umusikalsk, »brummer« - i et samtidig helt relevant udfald mod den »expertise«-karakter, man har givet musikalitets-begrebet. For en musik-specialist har det af samme grund ikke været mindre pikant at underkaste nogle Kirkebytekster en absolut-musikalsk formanalyse.

Dette kræver forudskikket et par nødvendige bemærkninger om den terminologi, der anvendes i analyserne. Musikalsk formanalyse er fuldkommen a-seman-tisk: den beskæftiger sig udelukkende med rent formelle relationer, tager ikke stilling til kunstværket som »udsagn« i ordets vanlige mening. Men alligevel er en hel del af termerne hentet fra andre områder, bruges altså i overført mening. Nogle er således hentet fra det sproglige gebet, fra retorik, metrik og syntaks, f. eks. forsætning, eftersætning, epilog, gennemføring (af tysk Durchführung, af retorikkens Ausführung). Andre termer er rum-analoge, f. eks. symmetri (der endda bruges i to meninger, hvoraf den ene retteligen burde hedde »parametri«), kontrast, formflader, højt, dybt. Desuden er der i primært musik-bundne termer som: koda, crescendo, diminuendo, agogik, kontrapunktisk, polyfon, homofon etc.(4).

Analyserer man nu digte med denne terminologi sker der i visse tilfælde en tilbage-applicering af sprogtermer. Når der i det følgende anvendes sådanne, er det altså i deres formelt rensede, musikalske betydning.

Også lige en bemærkning om selve det musikalske formbegreb. Når der i det følgende tales om rytme i et digt er det ikke vanlig metrisk skandering, men musikalsk formål-rytme, og det vil sige: »rytme« som organisk proportionering af tids-forløb af vekslende længde. Dér er tale om en kraft-, energi-bestemt, dynamisk opfattelse af form. Musikforskeren Ernst Kurths formdefinition kan måske hjælpe til præcisering: »Form er betvingelse af energi gennem tid og rum«(5).

I analyserne skeles der kun til det semantiske, når dette er absolut nødvendigt for at perspektivere den analytiske argumentation.

Som første tekst er valgt begyndelses-digtet til Kirkebys Delacroix-suite i »Ornamentet er noget som er frataget tiden det er ren udstrækning fastlagt og stabilt« (Borgen, 1969):

Åh, Eugene, what a beauty - hvilken
hæmningsløs skuen
åh skarp og støvet ørkenkvinden
under malerens parasol
hvilken bragen og knitren
araber bestiger hvid hest
mens tårnet styrter i grus
og Rebecca bortføres
åh Mademoiselle
hvilken pinsel, hvilken fryd

Metode for analysen er først at indøve en oplæring af teksten, at prøve en performance af den som en »ytring«(6): en proces der på samme måde som indøvelsen af et stykke musik består af lige dele instinktiv lytten sig frem og intellektuel, diskursiv refleksion.

Teksten fornemmes som et forløb i tre bølger, med en slags todelt formel korrespondens lagt ned over denne tredelte struktur.

(A) De tre hoved-fraser intoneres af ordet åh, der i forskellig rytmisk udtolkning danner udgangspunktet for frase-forløb af vekslende længde. Der er korrespondens mellem nr. et og tre: det antyder en såkaldt musikalsk bue-form. - Rytmisk-dynamisk har ordet åh en indbyrd af noget langt hentrukket, blandet med eksplosiv ansats. Kirkeby formulerer nu følgende kompositoriske forløb:

1) Åh, Eugene osv. Selve ordet Eugene artikulerer ordet åh som oplæg til en roligt strømmende cantabile-frase, dvs. en musikalsk udkomponering af sukkeordets smægtende kvalitet. - Bemærk, at åh typografisk er skudt ud i venstre margin: dette er næsten optisk notation af, at ordet også har funktion som indsvingning til hovedforløbet.

2) Åh skarp og støvet osv. Ordet åh's eksplosive indbyrd (utilfredsstillet tålmod) er her udkomponeret i et formafsnit der er mere kortåndet i det agogiske, har mere staccato-karakter. Det betegner højdepunktet af energetisk spænding i digtets forløb.

3) åh Mademoiselle osv. Forlængelsen af det fraserings-oplæg som åh giver er atter mere roligt strømmende, omend ordet Mademoiselle har knap så glidende legato-karakter som Eugene. Dette er forståeligt som et formalt virknings-kvant (for at bruge et af udtrykkene fra Stockhausens moment-formteori) fra det foregående afsnit: forløbet lægger sig først til ro i sætningen hvilken pinsel, hvilken fryd. Denne er samtidig koda i forløbet: udklang, pointe. - Når der ovenfor blev talt om en bueform, må dette ikke forstås som en

klassisk symmetrisk bueform (ABA-form); trods korrespondensen mellem første og tredje afsnit er man stadig undervejs i forløbet lige til sidste linje. Dette peger på den musikalske formstruktur, der ligger på tværs af den lige gennemgåede, rettere: kontrapunkterer dertil.

(B) Digtets slutsætning hvilken pinsel, hvilken fryd er der ikke blot semantisk, men også (især) kompositorisk lagt op til med streng konsekvens, lige fra første linje. Og Kirkeby gør det endog på den - for ægte integral komposition meget typiske - måde, at denne del af forløbet kommer som konsekvens af, at der i begyndelsen, i ansatsen til formen, sker noget »usædvanligt«, set i forhold til de pr. tradition indslebne musikalske bevidstheds-baner. What a beauty er i samme mening »usædvanligt« a) i dansk kontekst b) i fransk kontekst (Delacroix, Eugene). What følges umiddelbart op af hvilken, eksponeret ved linjeslut. I linje fem følges dette yderligere op af hvilken, og digtet ender med to gange hvilken.

Tilsyneladende indicerer dette en tredelt struktur, men jeg vil argumentere for en sammensat todelt struktur på følgende måde:

1. (what + hvilken)

2. (hvilken + [elideret hvilken] -» hvilken + hvilken) Hvilken i linje fem har - i modsætning til what + hvilken i linje ét - tilknyttet to ord; her kunne der godt, som i slutlinjen stå to gange hvilken. Men elisionen af det andet hvilken kan - foruden en semantisk - godt forstås som en musikalsk virkning: det giver en fra-seringsmæssig irregularitet, der holder forløbet i gang. Fra musikken kendes slige elisionsfænomener især i metrisk meget lied-mæssig funderet musik (Mozart fx.) som spændingsskabende middel. Ud fra dette synspunkt vil jeg betragte dette som et to-faset forløb.

Kontrapunkteringen til det under (A) analyserede tredelte forløb kan udskematiseres således: Medens dette digt nærmest virker som en slags ned-presning af en symfonisk form i en miniature, og derved kan minde lidt om et af Anton Weberns ultrakorte musikalske forløb, så leder næste eksempel snarere tanken hen på Bartóks karakterstykker for klaver. Digtet er fra samme samling:

Elisabeths skygger
unge rundbuer
sol og vindruer
hello efter kød
at være en barella i Wien
en sachs efter sæler
en Jørgen på stranden
en rabanne efter kærlighed
i brudens navle

Strukturelt set er teksten ikke så kompleks som den . foregående. Der er tale om en blanding af »skævt« cantabile og hårdt staccato i forløbets spændings-betonede fase. Den sætter an med hello efter kød. De tre første linjer er roligt vuggende, strømmende me-lodik (om klangfarve-karakteren mere nedenfor). Herefter bliver frasering, agogik og artikulation stakåndet, hvis ikke distinkt slående, som et stryger-martellato: at være en barella i vien (læbe-konsonanter), en sachs efter sæler (direkte bogstavrim, intensitets-højdepunkt), en Jørgen på stranden (relativ nedspænding), en rabanne efter kærlighed (momentan spændingsoplad-ning), i brudens navle: epilog-agtig udgliden, med klanglig korrespondens til indledningen: unge rundbuer/ vindruer/brudens. Bemærk den finesse, at mens -buer og -druer rytmisk har optaktisk karakter, så bærer bru-u-den (dansk stød) fermat: det er jo også slutord.

Det tredje digt stammer fra en af Kirkebys tidligere samlinger: »I ørkenen møder Maigret entropien« (Borgen, 1968):

engene unge pige ømme længsler drømme synd
lette morgentage
engen tidlig sommermorgen hele jord jomfru
nattens slummer
engen solen engen nøgne jomfrukroppe fulde dag
engens græs slanke jomfrukrop
dagens letteste tungsind
sommerens tid
sløret sommermorgen

Tilsyneladende en let, næsten enkel tekst, l virkeligheden er den overordentlig kompliceret i strukturen o og dens indre relationer i behandlingen af det sproglige materiale.

Analysen kører på to planer: (a) Rytme-analyse, dvs. analyse af metrik og frase-proportionering. (b) Tematisk-motivisk struktur-analyse. I begge tilfælde resulterer analysen i extrapoleringer af såkaldte restord; det er ord, der falder uden for den kompositoriske hoved-formulering af teksten, og derfor måske er de egentlige udtryksbærere.

(a) (Rytme-analyse): Reference: tekstens fordeling af bløde og hårde stavelser. Se fig. B1 (sorte og tomme felter er anvendt for at undgå associering til normalskandering af lyrik; betegnelserne blød-hård istf. lettung af samme grund, og for at få et kvalitativt, dynamisk præg ind i den analytiske karakteristik). Den bærende rytmiske puls er vuggende hård-blød. Afvigelserne herfra falder i tre grupper:

1) sammenstød blød/blød inden for samme linje. Markeret med Tuborg-klammer.

2) hård linje-udgang. Markeret med A

3) sammenstød hård/hård inden for samme linje, markeret med NB.

Restordene lokaliseres ud fra disse afvigelser. De er angivet på fig. B1 forneden. Udførligere kommentar i forbindelse med restordene i analysens anden del. -Hvad angår selve frase-proportioneringen, så føles fraserne i denne tekst sammenfaldende med linjernes længde. Man ser, at der startes med en vekslen mellem lange og korte fraser. Som vist i fig. B2, løber de to frase-lag sammen i digtets udklang, så der i sidste linje sker en virkelig udligning, en regulær kadencering, som man ville sige i musiksproget. (b) (Tematisk-motivisk analyse): her må først præciseres hvad der menes med TEMA; et TEMA-ord er et ord, der senere »følges op« ved 1) gentagelse 2) variant-gentagelse 3) variation 4) metamorfose. 1) og 2) kan direkte jævnføres med musikalske virkninger (engen = engen/lette -» letteste). 3) og 4) bevæger sig delvis ind på det semantiske plan, idet der er tale om et uklart felt mellem ord-synonymer, dermed beslægtede lige-føringer (unge pige -» jomfru), grammatisksyntaktisk modalitet (engens -»- dagens) og endelig relateringer, der sker ved åbenlyse semantiske ligeføringer (fx. tidsangivelser: morgen/natten/dag). Dette gør, at analysen ikke kan blive helt konsekvent, og i sine yderste forgreninger endda bliver diskutabelt tvetydig, noget der imidlertid ikke generer musikanalytikere, fordi erfaringen: tvetydighed er ikke lig med al-tydighed, hører til deres dagligdag. - Relateringer ved decideret klangfarve-slægtskab er indlysende for en musikalsk analyse (ømme/drømme).

Nedenfor en opstilling af digtets tematiske felter. Betegnelserne a1 osv. betyder: første linje, første ord osv. Betegnelserne A, B, C osv. er simpelthen op-nummering af tema-felterne. A1 betyder et delfelt inden for tema A.

tema A A1

a1 : engene
c1: engen
dl: nattens
e1: engen
e3: engen
f1: engens
g1: dagens
h1: sommerens

tema B B1

a3: pige a2: unge(7)
b1: (lette)
c6: jomfru
e5: jomfrukrop e4: nøgne
f4: jomfrukrop f3: slanke
g2: (letteste)

tema C

a4: ømme
a6: drømme
d2: (slummer)

tema D D1 (B)

b2: —tåge b1 : lette
g2: letteste
j1: (sløret)

tema E E1
b2: morgen-
c3: sommermorgen c2: tidlig
d1 : nattens
e7: dag e6: fulde
g1 : dagens
h1 : sommerens
h2: tid
j2: sommermorgen j1: sløret

Parenteser hvor relateringen er tynd, musikalsk set.

B i parentes ved temafelt D1 skal indicere et slægtskab til temafelt B. - Som man ser, er nogle ord dobbeltrepræsenteret, og det er just noget af det, der gør denne tekst så eminent musikalsk. Skulle man definere hvad kontrapunkt måtte være, ført over på det sproglige medium, har vi definitionen her. l musikken betyder kontrapunkt føringen af flere melodiske linjer, eller temaer, simultant i et harmonisk acceptabelt kompleks, - uafhængige melodilinjer vel at mærke. Men som Adorno har fremhævet, er denne uafhængighed ikke lig med totalt fravær af identitet, tværtimod, der er talt om dialektisk »Identität des Nichtidentischen«. Således også her i bogstaveligste forstand »griber« de forskellige tema-felter »ind« i hinanden, hvorved teksten væves sammen til en tæt struktur.

Nu restordene:

a5: længsler/ a7: synd/ c4: hele/ c5: jord/ e2: solen/ f2: græs/ g3: tungsind. - Fremhævet er de egentlige restord. Thi a5 kunne tilordnes »drømme«; c5 til »engene«, og c4 tematisk hertil. e2 kunne associeres til tema E (nøglemotiver som morgen, sommer, dag). f2 ligesom c5 til tema A, »engene«.

Erindres nu restordene fra analysens første del: engene/jomfrukrop/jomfrukrop/letteste/sommerens//synd/ dag/tid//jord-jomf ru/græs-slanke/ da vil man se, at det eneste fælles restord for rytme-og tema-analyse er synd. Skulle nærværende analytiker foretage en semantisk tolkning af digtet, ville han sætte an ved dette ord.

. . . enhver sådan metode er en måde at tale på om det der ikke kan tales om fordi det er noget der fungerer på andre præmisser end de sprogligt logiske, er af en anden verden . . . Per Kirkeby.

Er alt dette nu overfortolkning? AI exégèse har jo en tærskel, hvor kontakten med den konkrete oplevelse kan synes at glippe. Her må det anmærkes, at der er tale om et nyt metodeforsøg, der nødvendigvis fører til en mere omstændelig argumentation. - Er der tale om analogi? ja, for så vidt som man taler om de analytiske udsagns modalitet, er der vel tale om analogi. Men det analytiske udsagns indhold synes at være mere end det. Nok er der anvendt en analytisk metode, som teksterne aldrig har været sigtet mod, men hvilket kunstværk sigter mod analyse? her afslører en fremmed metodik, at der i Kirkebys tekster er en om end ikke ukendt, så i dansk digtning temmelig usædvanlig bevidsthed om sproget som rent og skært materiale, om ord som genstandsfelt for en a-semantisk formende udtryks-vilje. Hvad er en musik-nær tekst? Det er ikke - som Adorno fremhæver i essayet om musik og sprog (Vindrosen, 6, 1966) - Rilkes eller Swinburnes musik-fremmede tekster, der blot imiterer musikalske virkninger. Musiknære tekster finder vi i det store udland først og fremmest hos Mallarmé, der selv fremhævede, at et digt er noget der er gjort af ord. Det forekommer nærværende analytiker, der har beskæftiget sig med Mal-larmé-sonetter gennem Pierre Boulez's strukturelle kompositioner af disse tekster (Pli selon Pli, Improvisations sur Mallarmé, partiturer på Universal-edition, Wien; indspilning på CBS), at der trods alle ydre forskelle er en indre affinitet mellem den store franskmand og Kirkeby. Meget betegnende er det, at netop Mallarmé har haft så lille betydning for dansk åndsliv. Hvad var det Hans Jørgen Nielsen engang skrev: de fleste danske litterater har ligesom ikke mistet deres formelle mødom. Han bemærkede dette med musikken i baghovedet8), men også en maler må kunne skrive under på dette. Når alt kommer til alt, så vedrører disse destilleret formelle sager en dimension af menneskenes kommunikative handlen, der ligger uden for det kontradiktoriske, aristotelisk-logiske univers - og som i en civilisation, hvis produktions-form og deraf betingede tænkesæt beror på adskillelse mellem signal og udtryk, må forekomme ikke blot suspekt, men ligefrem u-håndterlig.

Hvad skal vi nu med det? skal det nu være kunst? Proust: »Men endelig kunne jeg til nød i den mere nøjagtige fortolkning, jeg agtede at give, lade lydenes plads være uforandret, afholde mig fra at frigøre dem fra den kilde, forstanden tillægger dem, skønt det at lade regnen synge midt i værelset og lade den dampende lindete styrte ned som en syndflod i gården i sig selv ikke er mere forbløffende, end når malerne, som de ofte gør, maler et sejl eller en bjergtop nær ved os eller langt fra os, efter som perspektivets love, farvernes vekslende styrke og øjets første illusion lader dem vise sig for os, medens vor fornuft bagefter vil forrykke distancerne, undertiden ganske umådeligt«.

»Das Wort Kunstgenuss klingt komisch« (Adorno).

FODNOTER:

De to motto-citater er hentet fra et brev fra Per Kirkeby til nærværende forf., juli 1971. — Proust-citatet stammer fra »Den gen-fundne tid«, fra »På sporet af den tabte tid«, dansk oversættelse af C. E. Falbe-Hansen, 1964.

1) Steffen Hejlskov Larsen: Ah, Kirkeby, what a beauty. Berlingske Aftenavis' kronik, 16/4 1969.

2) Hans-Jørgen Nielsen: Om fænomenet Per Kirkeby. Information, 3/5 1968.

3) Interview i Berlingske Tidende, 9/11 1969.

4) l: Poul Nielsen: Den musikalske formanalyse (1965) København, 1971, findes en mere indgående, lærdomshistorisk redegørelse for musikkens formlære-terminologi.

5) Ernst Kurth: Bruckner, Bd. I, 1925, 239, jvf. id. Musikpsychologie, 1931, 254.

6) »Ytring«, »Äusserung« brugt i den omfattende mening, som J. Habermas har præciseret i: Vorbereitende Bemerkungen zu einer Theorie der kommunikativen Kompetenz, i: Jürgen Habermas, Niklas Luhmann: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, 1971, 101 ff.

7) Relatering ved, at et adjektiv henføres til det substantiv, som det adjektivisk er knyttet til, kan virke som direkte sprogligt-semantisk analyse; men når man i musikalsk formsprog og symbolisering af form-relationer bruger »A 1« til forskel fra »A«, betyder det en variation, en anden udgave af det tema man har kaldt »A«: det er: en ny perspektivering af det; her regnes adjektiver for fulde tema-ord, idet adjektivet påstås i og med konteksten at implicere »sit« substantiv, og dermed bliver en anden udgave af dette. Dette er en påstand, og dens relevans kan vel diskuteres. Det må dog indrømmes, at normal-syntaktiske relationer som netop adjektiv + substantiv også er en del af sproget som materialemæssigt genstands-felt, jvf. konklusionen på dette essay. Begrundelsen for at gøre det er metode-tvang: det er analysens hensigt at placere hvert ord isoleret i den tematiske struktur (idet dog det sammensatte substantiv »morgen-tåge« er spaltet op, mens »sommermorgen« er beholdt i sin helhed: det skyldes, at dette ords dele alligevel begge ville blive placeret i samme tema-gruppe).

8) Se Vindrosen, 1966, hefte 6, s. 59.

Poul Nielsen.

Årgang 46/1971, nr. 05