Analyse-analyser

Jan Maegaard:

ANALYSE-ANALYSER

Man har bedt mig bidrage med »en analyse« af to César Franck-fragmenter og en sang af Alban Berg. -Ja, men hvilken analyse? Eller sagt med andre ord: hvilke(n) side(r) af musikken er det man ønsker belyst? En harmonisk analyse, siges det. - Javel, men hvilke harmoniske aspekter ønskes analyseret?

Ingen analyse kan trænge ind i og belyse alle sider af et musikstykke, end ikke af dets harmonik. Derfor må den analytiske metode indrettes efter, hvad man ønsker oplyst. At analysere kan sammenlignes med at stille et spørgsmål, og det analytiske resultat er svaret på spørgsmålet. Det kan ikke nytte at ville spørge om alting på en gang, et diffust spørgsmål afføder et diffust svar. Derfor, jo bedre man ved, hvad det er man vil have oplysning om, des bedre mulighed har man for at stille sit spørgsmål sådan, at man får et klart og præcist svar.

Slår man op i Renate Imigs bog om harmoniske funktionssystemer efter Riemann, vil man der finde 15 metoder foruden Riemanns egen forelagt. Når dertil lægges alle de analysesystemer, der ikke er »efter Riemann«, kommer man frem til et temmmelig stort tal. Hver har sine fordele og er i stand til særlig at belyse visse aspekter af harmonikken; men ingen af dem -absolut ingen! - giver midler i hænde til at tegne et dækkende billede af et værks harmoniske totalstatus, selv når det drejer sig om den enklest tænkelige sats. — Lad de følgende eksempler tjene til belysning af denne tese.

César Francks violinsonate t. 31-39 opviser tilsyneladende en modulation fra E dur til fis moll, altså fra hovedtonearten A durs dominant til dens tonika-parallel. Dog er fis moll en enharmonisk omtyd-ning af ges moll. Modulationen rykker i sekvenser terts-vis opad fra e over g og b til des, og denne sidste station gøres da til dominant til ges moll. — Vil man tyde passagen ud fra hovedtonearternes synspunkt, altså fra A dur, kan man forsøge sig med Schönbergs metode (fra Structural Functions of Harmony), der opererer med et vidt felt af tonale regioner under en og samme hovedtoneart. Det kan man gøre uden nødvendigvis at bruge Schönbergs symboler, der måske er ukendte for de fleste (eks. 1).

[Eks. 1:]

Det første sekvensled t. 31-33 rykker fra E dur til G dur. Akkorden a-c-dis-fis bliver trods det liggende h enharmonisk omtydet til a-c-es-fis, der er dominant til den følgende G dur. Ved omtydningen sker et ryk en lille terts op eller tre kvintspring ned. Betydningen heraf er, at man får d-g i opløsningen i stedet for e-gis. Om det bedst forstås som et subdominantisk fald (D-SS) eller en tertsstigning (D-Dvp), er i dette tilfælde let at blive klar over: da intet i det følgende tyder på en udfyldning af tre kvintspring ned, er denne mulighed fjern og tertsstigningen derfor den mest nærliggende tydning. D.v.s. fra dominant-regionen til dominant-variant-parallel-regionen (Dvp). I de følgende to led t. 33-34 og t. 35 gentages den samme procedure hver gang en lille terts højere. De to sidste led griber ind i hinanden.

Man kan diskutere betimeligheden af at udspecificere de regioner, som en sekvensrække passerer, siden det sjældent er disse, men mere gentagelser af første leds bevægelse, der styrer forløbet. Her, hvor bevægelsen beskriver et variant-parallel-forhold, kunne stationerne betegnes: D - Dvp - Dvpvp - Dvpvpvp. Når sidste station. Des dur, gøres til dominant til en mollklang, betyder det, at der gås videre til Tvpvpvpv, - hvilket meget godt antyder sekvensteknikkens egentlige ufunktionelle væsen. Det reelle er, at kædens sidste led, der lyder som en Cis dur-klang, sættes ind i et V-I forhold, der leder til den med hovedtonearten nært beslægtede fis moll. hvori der da kadenceres:

[ funktionsanalyse t.31 - t. 39 ]

Vejen fra E til Des dur beherskes af I-V forhold i mediantisk sekvens med omtydning af en enkelt akkordtone for hvert ryk. Vejen fra Des dur til ges moll er jo i sig selv et V-I forhold; her bringes lidt flere akkordtrin, men også disse er sekventisk bundne indtil slutkadencen.

Efter Hermann Erpfs system, der har relativt håndterlige symboler for medianter kunne stationerne på modulationens vej gengives:

[ funktionsanalyse ]

Eller hvis man vil se stedet isoleret som en modulation fra E dur til ges moll:

[ funktionsanalyse ]

Hvad de enkelte akkorder angår, giver Schönbergs system, hvor harmoniske funktioner udtrykkes ved trinbetegnelser, hovedsagelig oplysning om harmonisk sammenhæng; men det siger meget lidt om akkordernes specifikke form og kan således ikke give indtryk af, hvordan musikken konkret lyder; ej heller får man oplysning om de sammenhænge, der måtte bestå mellem akkorderne udover dem, der er udtrykt ved trinrelationerne. Alt sådant måtte analyseres ud på anden vis. Det andet César Franck-fragment består ligeledes af en tretrins sekvens efterfulgt af en stabiliserende passage. Mens sekvensen før var sammentrængt ved, at sidste led var forkortet, er denne udvidet ved en indskudt takt, t. 55, der forlænger begyndelsen af tredje led. Endvidere bliver samme leds slutning gentaget, t. 57-58. - En yderligere forskel er, at, mens modulationen før foregik i sekvensleddet, er leddene her tonalt stabile, og der sker da et ryk - denne gang en stor sekund ned - fra led til led. Ved fragmentets begyndelse er musikken endnu på vej fra cis moll tilbage til A dur. Efter den forrige metode kan det hele betragtes ud fra A dur begyndende i dominant-regionen (eks. 2).

[Eks. 2:]

Det er ikke at udlede af analysen, hvad det tredje sekvensled, Tvp, egentlig har at gøre i den harmoniske sammenhæng efter D og S, ligesom i det hele taget forbindelsen mellem leddene efter denne metode forbliver et postulat. Det er et nyt eksempel på, at sekvensleds harmoniske funktion ikke nødvendigt styrer forløbet, men at derimod bevægelsen i retning mod et bestemt mål snarere er hovedsagen. Denne bevægelse lader sig måske bedst illustrere sådan:

[nodeeksempel]

Det er en rent kromatisk nedadgående bevægelse i forskudt trestemmighed. Målet er øjensynlig bastonen e, som der drejes om, to gange endda, før den stabiliseres og kommer til at danne grundlag for den dominantakkord, som er passagens harmoniske endemål.

Hvilke konkrete akkorder man lader en så stramt styret passage klinge ud i, spiller i virkeligheden en underordnet rolle for det harmoniske forløb; men naturligvis er det af betydning for den klanglige fremtrædelsesform. Den registreres dog kun af få analysesystemer. En undtagelse er Hermann Erpfs system, der måske er mindre egnet til at belyse harmoniske sammenhænge over lange stræk, men som til gengæld i sin udviklede form forener elementer af funktionsanalyse med en slags klangskrift. Eks. 2 kunne med Erpfs symboler gengives således:

[Eks. 3:]

Det ville her føre for vidt at komme ind på alle subtiliteterne i dette symbolsystem (se Erpf: Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik). Kun må erindres om, at »D« symboliserer både over- og underdominant, således at den førstes andel noteres øverst til højre, den sidstes nederst til højre for tegnet. Sammenvokset T og D betegner, at klangen rummer både tonika- og dominant-elementer; de førstes andel noteres midtfor til venstre for tegnet. Symbolerne, der er gennemkrydset af to modsat rettede pile, angiver »dobbelt ledetoneklang«, d.v.s. klange, hvor grundtonen (ved durakkorder) eller kvinten (ved mollakkorder) er erstattet af begge kromatiske nabotoner. Den første akkord i eksemplet forstås herefter som en A dur-klang (+T), hvor a er spaltet ud i gis og b (eller ais). Fortsættelsen viser, at denne tydning er relevant: begge toner opløses i a samtidig med, at tertsen sænkes. Den første repræsenterer, hvad Erpf kalder en »ledetoneindstilling« til den anden. Et tilsvarende forhold gør sig tydeligt bemærket i eksemplets 7. takt. De kromatiske relationer mellem disse akkorder er direkte aflæselige af analysen; men den gennemgående kromatiske akkordfølge (eks. 3) træder ikke klart frem.

*

Alban Berg-sangen er i eks. 4 analyseret efter de samme metoder som hidtil. Her er harmonikken til at begynde med utydelig, fordi der ingen akkorder findes; dog træder tonaliteten as moll klart for dagen, og allerede i t. 2 omskrives utvetydigt funktioner i denne toneart gående til tonika med tilføjet stor sekst (as-ces -es-f). Det kan betyde subdominant, men gør det ikke her; i t. 3 sænkes f atter til det skalaegne fes, og i den følgende sænkes tillige kvinten es til eses (noteret dis til d), hvorved akkorden bliver enharmonisk med E dur septimakkard, der nu tages op som indgang til kadence i den tritonusbeslægtede d moll. - Dette sted kan forklares på flere måder. Man kan også sige, at tonika-kvinten es ikke sænkes, men går til d; i så fald vil akkorden as-ces-d-fes repræsentere en B dur noneakkord med sænket kvint og udeladt grundtone. Således forstået har denne akkord samme funktion i as moll som den enharmoniske E dur septimakkord i d moll, nemlig vekseldominant. I denne tydning demonstrerer stedet på eksemplarisk vis den af Jørgen Jersild betonede tritonus-udvekslelighed, således at vejen til d moll, om jeg har forstået ret, skulle kunne beskrives DD [ ] DDalt Dalt Talt.

Tonika i d moll fastholdes t. 6-8, mens melodien langsomt går gennem h og c til d. Dog brydes harmonien to gange af en femstemmig kvartakkord h-e-a-d-g - velsagtens som illustration til teksten »hallen schwer die Glocken«. Denne akkord transcenderer de harmoniske funktioner. Den repræsenterer ikke noget skalatrin. Af de i eks. 4 gengivne harmoniske analyser må den øverste, der svarer til Schönbergs system, forholde sig tavs over for den.

[Eks. 3:]

Erpfs system nedenunder kan ganske vist registrere tonerne, men formår ikke at meddele det i denne forbindelse essentielle, nemlig at det er en kvartopbygget akkord. Allerede i Bergs op. 2 trænger altså behovet for et analysesystem, der registrerer akkordtyper og tonerelationer mellem akkorder, sig på som et bydende krav. I en bog, der forventes at udkomme snart, har jeg udviklet et sådant system med specielt henblik på Schönbergs harmonik. Ifølge dette ville akkompagnementet til t. 8-10 kunne beskrives som:

Tn3 =/+ Qu5 =/+ Tn3 =/+ Qu5 =/+ Tn3

Tn er den klangtype, som repræsenteres af akkorder opbygget af store og små tertser; Tn3 er en vanlig treklang - enten dur eller moll, eftersom retvending og omvending betragtes som ækvivalente. Qu er klangtypen af akkorder opbygget af rene kvarter; Qu5 består af fem toner i indbyrdes kvartafstand. En halvbue mellem to tegn bestemmer faktiske fællestoner, i dette tilfælde d og a. En vandret streg betegner direkte kromatiske nabotoner; er den gennemskåret af en skråstreg, er forbindelsen indirekte, d.v.s. oktavforlagt, her relationen f-e. Ingen af de øvrige toner i Qu5, g og h, er fælles- eller kromatisk nabotone til nogen tone i Tn3.

I det videre forløb t. 8ff moduleres tilbage til as mol!. Tonika i d-moll dominantiseres og altereres (as-d-fis-c) og opløses »skuffende« til es-g-b (i stedet for g-b-d). Denne Es dur klang er allerede dominant i as moll, som altså her nås uden enharmonisk omtydning. Det c, som klinger med, påvirker klangen, men ændrer den ikke funktionelt, idet det blot bevirker en samklingen med Es durs parallelklang, - og iøvrigt kan det forstås som stræbetone til dominantseptimen des, der følger på fjerde slag i takten, dog oktavfors ku d t. Stedet er tydeligvis en variant af t. 1 ; selvom stemmernes føring er en anden, er de harmoniske funktioner de samme. Analogien går helt frem til sidste ottendedel i t. 10 med den samme akkord som først i t. 5. Her omtydes den imidlertid ikke, men er klart vekseldomi-nantisk i as moll, tilmed med b i bassen, ledende direkte til den dominantakkord, hvormed sangen klinger ud, kun brudt af et momentant tonika-indslag.

Også slutvendingen t. 10-12 kan være interessant at undersøge m.h.t. klangtyper og forbindelser:

[ ------]

Tn 5-T-1 er en tertsopbygget seksklang, hvori en tone mangler i tertsopbygningen, så at der er fem ialt (her fes-as-ces-es-( )-b og as-ces-es-( )-b-d) ; Tn 4+1 er en tertsopbygget f irklang tilføjet en yderligere tone, som ikke indgår i tertsopbygningen (her e-gis-h-d + b). Pil mellem to akkorder viser, at de er identiske. Imellem næst- og tredjesidste Tn 3 kunne også sættes en pil, men den ville være overflødig, da forbindelsen bagud med tre halvbuer udelukker andre muligheder (egentlig er den anbragte pil også overflødig; men at indse det kræver et flerleddet ræsonnement). Næstsidste akkord kunne være betegnet Tn 4-r-1 (as-()-es-g-b); men det ville være mindre relevant her, siden »fremmedelementet« as kun bryder ind ganske kort og forlader klangen igen. - Man bemærker, at der i selve ka-denceringsprocessen fra sidste akkord i t. 10 til anden akkord i t. 11 ikke findes nogen tone, som ikke indføres som enten nabo- eller fællestone, eller begge dele.