Da Kagel kom til byen

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 08 - side 191-200

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Knud Ketting/Svend Aaquist Johansen:

DA KAGEL KOM TIL BYEN

Dokumenter omkring opførelserne på Comediehuset af Maurico Kagels »Hallelujah« og »Phonophonie«.

For de nedenstående klip og referater af samtaler med nogle af hovedpersonerne omkring Kagel-opførelserne gælder, at der kun i allernødvendigste omfang er foretaget stramninger. Nemlig nogle få steder i form af bortredigering af alt for lange gentagelser, tænkepauser og omformuleringer. Stoffet fremstår i øvrigt med alle sine indre modsigelser, manglende overgange osv. i usminket tilstand. Af mange grunde kom samtalerne hovedsagelig til at dreje sig om Hallelujah.

Ifølge Det kgl. Teater tilfalder æren for succesen med opførelserne af Mauricio Kagel's Hallelujah og Phonophonie ene og alene operaledelsen samme sted. Initiativet kommer fra Kgs. Nytorv, idet John Winther allerede for nogle år siden korresponderede med Kagel om planer i denne retning, og for ca. 11A år siden drog teatrets Peter Petersen til Köln for at diskutere med Kagel mulighederne for ligefrem at bestille et helt nyt værk til uropførelse på Comediehuset i København. Kagel var en lille tur i København for at se på lokaliteterne, fandt dem meget spændende og ville gerne tage udfordringen, de bød på, op. Han foreslog så en scenisk uropførelse af Hallelujah.

I august sidste år begyndte indstuderingen. Først prøvede Tamas Veto med sangerne i næsten tre måneder indtil den valgte instruktør, Max Lehner, München, kom til ca. den 1. november. Så fulgte et par uger med prøver på bevægelser og scenisk tilrettelægning uden musik, hvorefter det vokale igen kom ind i billedet. Så da Kagel selv ankom godt en uge før premieren, var der kun mulighed for små rettelser og forbedringer i en ellers færdigkomponeret forestilling.

Det kgl. Teater finder, at publikumsinteressen langt overgik, hvad man kunne forvente. Comediehuset kan rumme ca. 70 tilskuere (hvis man altså stuver dem knæ-mod-ryg, så ingen kan komme ud og ind af rækkerne, når først de smarte drejestole er gledet i hak, så benene er låst mod den foransiddendes ryglæn! red. undskyld) og gennemsnittet pr. forestilling lå på ca. 50 (vistnok fordelt således, at besøget var beskedent de første dage og steg, til det toppede ved de sidste forestillinger, red.).

De to indstuderinger repræsenterer altså dels et nyt initiativ, dels en uropførelse, dels et meget hårdt og krævende indstuderingsarbejde for hver enkelt af de medvirkende.

På spørgsmålet om man på denne baggrund agter at tage de to forestillinger på plakaten igen, oplyser teatret, at for det første forhandler man i øjeblikket (medio jan.) med forskellige scener i landet om en turné, men intet kan siges med sikkerhed herom endnu; for det andet ligger det fast, at man vil opføre begge værkerne to gange ved festivalen i København den 29. og 31. maj i år.

Og har man så i sinde at få uundværlige Max Lehner herop i disse forbindelser? Ja, hvis turneen bliver en realitet, bliver det helt nødvendigt, idet iscenesættelserne i København var skræddersyede til de meget specielle forhold i Comediehuset, men om det bliver nødvendigt at få Lehner hertil i forbindelse med festivalopførelserne, har man ikke afgjort, måske til et par prøver...

Kommer der mere af samme skuffe fra Det kgl. Teater? Har man fået blod på tanden, og kan vi måske endda se frem til eksperimenterende musikdramatik af danske komponister på Det Kgl.s lille intim-scene? - Joh, planer har man da, men navne og titler kan man ikke udtale sig om på nuværende tidspunkt.

*

Under alle omstændigheder: på et tidspunkt, hvor Den kgl. Opera er ved at gå i frø, er det et initiativ, der må påskønnes. Jeg kan ikke se een fornuftig begrundelse for ikke at holde denne forestilling længe på repertoiret, og f. eks. sende den på turné. I kan såmænd roligt droppe et par dødssyge Butterflyer og Rigolettoer derinde til fordel for denne fandenivoldske sag. Men det forbyder reglementet eller abonnementet eller Holberg-statuen måske.
(Gregers Dirckinck-Holmfeld, Ekstrabladet, 11/12 71).

*

Dermed er også sagt, at de to forestillinger, der i aftes havde premiere på Lille Scene, bør ses af alle, der er interesserede i musikteatrets udvikling og fremtid. Uanset, hvad man mener om forestillingernes bonitet, deres tendens eller deres teatermæssige kvalitet, er de vægtige indlæg i den debat, der føres om operaen som nutidig kunstform. Det kgl. Teater har taget aktivt del i debatten, og dens indlæg fortjener at høres og ses.
(Jens Brincker, Berlingske Tidende, 11/12 71).

*

- Tamas Veto, hvem havde egentlig fundet på, at man skulle spille Kagel på Det kgl. Teater?

- Det havde jeg vel sådan set. Ved et sommerkursus i Göteborg for ny musik underviste jeg sammen med Kagel, og da jeg kom hjem, talte jeg med John Winther om muligheden for et gæstespil af Kagels ensemble med et af hans værker under Festivalen. Da planerne om det trak ud, blev vi i stedet enige med Kagel om at lave en indstudering med danske sangere. Så blev det ikke blot en engangsforeteelse, men noget, man kunne beholde på dansk grund.

- Hvordan forløb indstuderingen af den musikalske side af forestillingen her på Comediehuset?

- Vi startede i begyndelsen af efterårssæsonen. I begyndelsen fandt vi det meget svært. Vi kunne ikke se, hvordan det skulle være muligt for de enkelte sangere

- eller for mig som dirigent - at lære det hele udenad. Men efterhånden blev det jo lettere og lettere - og så pludselig igen meget svært, som det så ofte sker ved indstudering af ny musik.

Der er i stykket mange tekniske finesser - klangfarve-, vibrato- og vokalmoduleringer osv. - som man ikke bruger til daglig, specielt ikke som operasanger. Det er desværre temmelig ensidigt at synge opera, man skal hele tiden bruge de samme affekter, de samme vokale idealer osv. Og pludselig står man så der og skal bruge sin stemme som var man instrumentalist. Nuancere meget, meget mere.

- Kan man tale om en ny slags vokalstil?

- Ja, det tror jeg godt man kan. Og samtidig er stykket meget »afslørende« for stemmebeherskelsen; man står der helt alene uden iklædning af instrumenter, man viser alt hvad man har ganske nøgent frem, så at sige. Vi er jo vant til at arbejde med instrumentledsagelse altid: med orkester eller med en repetitør. Men nu må jeg sige, at jeg er meget imponeret over sangernes enestående måde at overvinde alle de meget store vanskeligheder på.

- Hvordan klarede man f. eks. problemet med at finde toner i de eksakt noterede tutti-afsnit?

- Ja, mærkeligt nok var det afsnittene med frie angivelser af tonehøjder, som beredte os de største problemer. Hvor tonerne er angivet eksakt på traditionel vis nåede sangerne snart frem til at kunne gå lige på tonen ud fra enten absolut gehør eller ud fra en højt udviklet muskulær fornemmelse for tonens placering, spændingsgraden i stemmebåndene ved en bestemt tone.

Desuden havde hver sanger sin stemmegaffel til brug under indstuderingen, og endelig er der jo flere steder, hvor anblæsning af orgelpiber indgår i værket både som en selvstændig virkning og som »tonegiv-ning« til det følgende.
(Af samtaler med Tamas Veto, december 71).

*

Tamas Veto, der står for den danske version af »Hallelujah«, fortjener megen ros for det mod og den handlekraft, han har udvist ved valget og indstuderingen af dette stykke.
(Jens Brincker, Berlingske Tidende, 11/12 71).

*

- På eet punkt - ganske vist et for publikum sekundært - er der noget 100 procent positivt ved denne forestilling. Den må være af enorm pædagogisk betydning for operaens sangere. I tyskeren Max Lehners instruktion har de udnyttet og gennemtrænet en hel stribe af nye muligheder - stemmemæssigt, mimisk, kropsligt.
(Gregers Dirckinck-Holmfeld, Ekstrabladet, 11/12 71).

*

- Hallelujah består af en række elementer?

- Ja, der er givet et materiale, som er ensartet for hver af de seksten sangere. Hver af dem har en solo, som er inddelt i et vist antal takter - dvs. det er ikke takter i normal forstand, de er ikke lige lange, fordi de ikke er mensureret. Ved slutningen af hver takt er noteret en pause, hvis længde ikke er nærmere angivet. Altså: vi har 16 sangere, med 16 soli, som er inddelt i hver mindst fire dele.

Dertil findes en række tutti-passager - fra A til H -som bliver indskudt i forløbet i vilkårlig rækkefølge, og altså for en tid afbryder solo-forløbene, som så genoptages efter hvert tutti.

Eftersom pauserne er af variabel længde, bliver også hele stykkets varighed stærkt variabel, og der er da også i partituret noteret en varighed på mellem 16 og 60 minutter.

Der er i tidens løb lavet forskellige versioner, f. eks. har jeg lavet en film-version, som varer 45 minutter, og her på teatret kommer det til at vare 60 minutter. Og man kan selvfølgelig for min skyld gerne nøjes med at lave tutti-stederne, og så bliver stykket naturligvis meget kortere.

- Det giver iscenesætteren en meget stor frihed, Max Lehner?

- Hm, - ja, jeg har da også forsøgt at omsætte det variable til iscenesættelsen, og ligesom hver sanger har en sang-solo i mange små dele, har han også en aktions-solo i mange dele, ligeledes med variable pauser imellem, hvorved hver opførelse bliver forskellig også aktionsmæssigt.

- Er der korrespondens mellem musikkens elementer og de enkelte sceniske gestus?

- Ja, nok, men ikke en bevidst hidført, konstrueret korrespondens, men derimod en korrespondens som er fremstået af sig selv. Vi har nemlig først prøvet rent scenisk på stykket, og så taget sangen med i anden omgang, og så sker det, at musikken forandrer scenegangen, får indflydelse på den, og omvendt. - Det er jo netop det man forstår ved »korrespondens«!

- Kan man så tale om direkte eller blot delvis korrespondens mellem de forskellige personers bevægelsesmønstre og karakterer?

- Nej, kun på steder, hvor jeg har følt det helt nødvendigt, ellers spiller hver person for sig selv.

Kagel bryder ind:

- Det er derfor, det er så komplekst! Man kan se på den samme person på forskellige tidspunkter i hele forløbet, og man vil se hvordan han hele tiden for-dhdrer sig og udvikler sig på nye måder. - Der er aítsa tale om 16 isolerede (alleinstehende) personer, som kun lejlighedsvis optager kontakt med hinanden. - Det gør det kompliceret. Og selv i et andet og mere overskueligt teaterrum end dette ville det være umuligt at følge alle forløb på én gang.

- Jeg fornemmede en tydelig forskel mellem koncertopførelsen af Hallelujah på matinéen i søndags, som klang - synes jeg -ironisk, næsten komisk, og så denne sceniske version, som gør et næsten hysterisk indtryk?

Kagel:

- Jeg synes, at det som kendetegner stykket - og som kommer meget tydeligt frem i denne iscenesættelse - er et neddæmpet hysteri som lugter af kød. Det har altid generet mig at skulle give hånd til folk, som professionelt driver religion, fordi de altid sveder. Det er min gamle erfaring, at præster, rabbl'er, pastorer, altid sveder kraftigt, især i hænderne. Jeg ved ikke hvorfor, måske er det troen, som sveder.

Denne iscenesættelse lugter en smule af denne sved og dette dæmpede hysteri. Det synes jeg er mægtig godt, at man hele tiden sidder og venter på, at det hele skal eksplodere, og det sker slet ikke.

Skal vi lade det være godt med det?
(Af et interview med Mauricio Kagel og Max Lehner, Comediehuset 8/12 71).

*

Kagel har med »Hallelujah« skabt et værk, der hele tiden bevæger sig på randen af det hysteriske, men det er et ordnet kaos, der kommer til udtryk. De nævnte effekter tager en naturlig del i dette, men fordi vi ikke på vore breddegrader er vante til den slags eksperimenter er det svært at bedømme dem yderligere. (Torben Thune, Aalborg Stiftstidende, 13/12 71).

Men som stykke er det umådeholdent. Lige så kønt, noget lyder, lige så sjovt og aggressivt ideerne er udformet, lige så meget er der for meget af det. Når man f. eks. tænker på, hvor få minutter en mand som Dario Fo kan bruge på at opnå en tilsvarende virkning! (Gregers Dirckinck-Holmfeld, Ekstrabladet, 11/12 71).

Kagels musik er som elastikker. Den kan strækkes efter behag og kan lægges omkring de forskellige ting. Det publikum, som begiver sig i Comediehuset efter at have overværet Det kgl. Teaters matiné sidste søndag, vil nok genkende en del detaljer af »Hallelujah«, men værket har aldeles skiftet karakter. Hvad der fremtrådte som en art motet er forvandlet til en i alt væsentligt solistisk komedie af den sorte slags...

I overensstemmelse med musikkens karakter af overvejende frit sammenføjede soloepisoder, der efter behov kan afvikles samtidigt eller successivt, består aktionen i alt væsentligt af egotrips. De mange mennesker forholder sig uafhængigt af hinanden til de vekslende rekvisitter, men de forholder sig så godt som aldrig til hinanden. Den der vil kan meget vel se et udtryk for religionsudøvelsens ensomme eller fremmedgjorte karakter og dens håbløse afhængighed af konventionelle genstande og handlemåder.

Fælles optræden forekommer med mellemrum, hvor musikken udviser et synkroniseret tutti. I reglen er der da tale om en art religiøst hysteri. I et enkelt tilfælde samles man i latter og foragt over en person, der jokker i spinaten og overtræder spillereglerne.
(Jan Jacoby, Information, 11/12 71).

- Når man hører Hallelujah, mærker man, synes jeg, at det for Dem er meget vigtigt at kommunikere, Mauricio Kagel.

- Ja, selv om jeg med årene kommer stadig mere i tvivl om, hvad kommunikation egentlig er. Jo ældre jeg bliver, jo mindre forstår jeg det. De ser, jeg er en meget alvorlig mand.

(Max Lehner, afsides: Det lader til, at problemet »at kommunikere« også er alvorligt.)

- Kan man sige, at det er vigtigere at kommunikere end at lave musik?

- Nu må De ikke tale som en journalist!

- Det er første gang, Hallelujah overhovedet laves scenisk. Giver det musikken en ny dimension?

- Ja, det findes jo også på plade, men når jeg ser stykket på teatret, må jeg sige, at det glæder mig meget, at mange af de musikalske momenter ikke egentlig »forklares« eller »tydeligøres« af de sceniske aktionsmønstre, men simpelt hen lyder godt på en ny måde. Derfor er teaterspillet en berigelse af musikken.

- Giver det problemer og konflikter ikke mere at være enerådende, men at skulle samarbejde med en iscenesætter?

- Jeg vil sige, at vi ikke har haft nogen konflikter. De har selv set, hvordan vi har arbejdet. Max Lehner kom her den 2. november, og jeg kom den 1. december, på et tidspunkt, da iscenesættelsen praktisk taget var helt færdig. I den sidste uge har vi arbejdet med forskellige detaljer i fællesskab; men hele linien i iscenesættelsen var fastlagt da jeg kom. Nej, jeg vil sige, at det er forløbet heldigt.

- Kan man tale om en speciel københavnsk udgave?

- Ja, forsåvidt som enhver teaterudgave vil være en speciel udgave, idet der ikke findes nogen libretto, men kun - for denne udgave - det materiale, som skal kombineres, de rekvisitter, som skal bruges, samt i meget store træk nogle få situationer, som skulle indgå i forløbet. Det er altså, hvad jeg kalder »materialet«. - Materialet er blevet fastlagt, og af dette materiale opstår iscenesættelsen. Ved senere iscenesættelser kan man vælge andet materiale, men alene af den grund, at det vil være andre, der synger og agerer, vil resultatet blive et helt andet.

- Der gives altså mange mulige versioner af stykket. Er alle disse muligheder lige gode? Er det ligegyldigt, hvilke kombinationer, der bliver resultatet?

- Det kan aldrig blive ligegyldigt. For selv denne musik er yderst hierarkisk. Det kan ikke være ligegyldigt, fordi materialets indre hierarki altid er særdeles væsentlig. Vi lever og tænker hierarkisk, og det kan vi slet ikke fornægte. Men jeg finder det forkert at bringe det ind i sagen. Der er tale om en irrelevant problemstilling, fordi begreberne stammer fra politikkens verden. Af den grund bekymrer det mig heller ikke spor, at der kan tænkes at forekomme andre indstuderinger, som måske - på grund af en anden dirigent og en anden iscenesætter — falder ganske anderledes ud, end jeg kunne tænke mig. Det, der for mig er langt vigtigere, er, at et andet teater med andre muligheder i dette værk roligt kan give sig til at prøve andre forløb helt efter egne ideer. Det har man jo ikke mulighed for i det gængse repertoire fra Aida til jeg ved ikke hvad. Dette stykke tilbyder chancen for at prøve det, det er åbent, i det mindste på den led.

- Komponisten kan altså ikke i forvejen overskue alle mulige udfald, og det er måske heller ikke nødvendigt?

- Nej, det er det bestemt ikke!
(Samtale med Kagel om Hallelujah, Det kgl. Teater den 7/12 71).

Om »godt« eller »dårligt« afhænger så i sidste ende af ens private indstilling til de emner, Kagel tager op. Jeg skal blankt indrømme, at jeg befandt mig godt under forestillingen. Godt fordi Kagels musik og sceneri har et element af skabende kraft, der altid virker direkte på mig. Godt fordi man kunne mærke, at de 16 solister, hvoraf ingen skal fremhæves bortset fra Merete Hjortsø, hvis talenter og fortrin er så iøjnefaldende, at hun undertiden stjæler billedet fra kollegerne, at alle 16 havde arbejdet intenst og loyalt med opgaven og ydede en stor personlig indsats ved generalprøven, som anmeldelsen bygger på. Og godt fordi »Hallelujah« musikalsk er et storværk, hvis kvaliteter ikke ødelægges 5 denne version, selv om pauserne i musikken kan føles rigelig lange.
(Jens Brincker, Berlingske Tidende, 11/12 71).

Resten var en vekslende solistisk kukken, brummen, fløjten, råben, hujen, skrigen, blæsen, mjaven, hvislen, stampen, fusen, klappen i hænder og skrålen i glissan-doer, der aldrig faldt i leje, trutten i løse orgelpiber, måske fra Gamle Scenes i forvejen hårdt hjemsøgte orgel, kort sagt en helt igennem uartikuleret lydudfoldelse.

Der ageredes ganske i samme stil. Personerne gled og krøb, på knæ, på ryggen, bevægende sig i hop eller dybe knæbøjninger, rullede, sad eller lå på gulvet, nogle med benene i vejret, andre med mere afrundede dele af kroppen i samme retning.

Otte strålende sangerinder, otte glimrende sangere lagde stemmer og aktion til dette, om det kan udtrykkes således, 65 minutters mystisk-avantgardistiske, halvt blasfemiske spil - plus en ligeledes vrælende og jamrende samt kommenterende kapelmester, Tamas Veto, der virtuost holdt sammen på dette veritable inferno. Oplevelsen var af særpræg.
(Niels Friis, Jydske Tidende, 11/12 71).

*

- Har De til Hallelujah fastlagt et element-materiale, som er fast knyttet til hvert af musikkens elementer, Max Lehner, eller udvikler de gestiske »soli« sig selvstændigt efter lignende regler som musikkens?

- Ja, fra begyndelsen var det gestiske materiale helt selvstændigt. Og det er organiseret efter principper, som giver en vis »balance« i materialet, og som i lighed med de musikalske strukturer består af »aktions-soli«, opdelt i »takter« med variable pauser imellem. Mit arbejde begyndte ganske enkelt på den måde, at jeg fra en række bøger om forskellige religioner har samlet noget rituelt gestisk materiale. Det har jeg så skrevet ned, samlet det sammen og udvalgt, hvad jeg mente, jeg kunne få brug for. Deraf er så de 16 forskellige »roller« eller »partier« sammensat. Derpå bliver det blandet endnu en gang, idet alle 16 sangere spiller sammen. Det er princippet.

- Har De så forsøgt at tildele hver enkelt medvirkende en »personlig« rollekarakteristik?

- Ja, jeg har faktisk først skrevet »rollerne« sammen i den endelige form, efterhånden som jeg lærte sangerne her lidt at kende. Og derunder har jeg søgt at tilpasse materialet til den enkeltes type. De første fjorten dage, jeg var her, har vi kun prøvet rent scenisk. Derefter lagde vi så det musikalske materiale på bevægelserne, i begyndelsen således at vi gik ret vilkårligt til værks, byttede rundt på steder, gestus og passager osv. osv. Vi så, hvordan musik, bevægelser og sangernes personligheder påvirkede hinanden gensidigt hele tiden. Derved fik naturligvis visse steder betydningsindhold, som var bestemt af den mere eller mindre tilfældige sammenkobling, og som ikke ville opstå ved andre kombinationer af de samme elementer. Men som stykket ser ud nu, ligger det helt og aldeles fast.

Her bryder Kagel ind:

- Det er jo ikke meningen, at det skal forandres under opførelsen. I så fald måtte jeg have fastlagt mange flere regler, end tilfældet er. Når et stykke er så åbent som Hallelujah, kan man ikke improvisere. Man må under prøverne opbygge et fast forløb, som man synes giver mening. Men jeg er da glad, hvis resultatet kommer til at klinge spontant og improviseret.

(Samtale med Lehner og Kagel om Hallelujah, Det kgl. Teater, d. 7/1271).

*

Man behøver ikke at anvende mange ord om Det kgl. Teaters nye, såkaldte »musik«-forestilling på Lille Scene, Comediehuset, hvor der var premiere i aftes.

Den argentinskfødte komponist Mauricio Kagel står for anretningen, og den er hverken velsmagende eller nærende. Tværtimod går man derfra fyldt med ubehagelige kalorier. Ikke ét eneste lille bitte vitamin havde man fået. Det var spildte to timer, hvor man sad og led med en række af teatrets talentfulde sangere, som måtte lægge navn og krop til dette nonsens.

Det kgl. Teater burde vide at passe bedre på sine unge sangere og byde dem ordentlige sangopgaver og ikke ofre blod, sved og tårer på så tomme, forslidte, avancerede grimasser som her. Det er floskler altsammen, fra absurditetens overdrev.

Også de ydre omstændigheder er triste. Seksten-sytten mennesker klemt sammen på en lille, sørgmodig scene med tilskuerstole så tæt anbragt, at man er nødt til at deponere sine ben i garderoben for overhovedet at kunne være der. Ingen har en ærlig chance for at kunne stikke af under seancen.

I dette rædsomme lokale forpestes luften - der er ikke meget af den i forvejen - af disse aldeles ligegyldige glob-, blob- og gylp-lyde i to værker, betitlet »Hallelujah« og »Phonophonie«. Det første er vist nok en parodi på kirkelig vokalmusik og kirkeskikke, det andet handler om en sanger med stemmen i forfald. Skulle det være morsomt, hvilket vist nok var meningen, er det komplet forfejlet. Der er absolut ingen ægte humor deri. Det hele er derimod usandsynlig barnligt og anstrengt for ikke at sige mere. Musik i egentlig forstand er der ikke en lyd af, kun »iscene-satte« stemmer, sådan som man nu laver den slags, når man gerne vil være med i det »interessante« avancerede kunstliv. Det må da snart være et overstået stadium, skulle man tro.

Lad os få noget nyt og kvalitetsbetonet! Gid teatret må lære at forstå, hvorfor det hedder Det kongelige Teater, og hvilke kunstneriske forpligtelser det har både over for dem inden for murene og dem udenfor, og ikke bare vise ukritisk medløben.
(Anmeldelse af Henning Wellejus under overskriften Sangermisbrug i spildte timer, Frederiksborg Amts Avis, 11/12 71).

... hvad var det, vi præsenteredes for i den af anmeldere tætpakkede og som tiden gik temmelig lumre lille sal? En gang pseudofilosofi med tågede symbolske henvisninger til fakta her i tilværelsen, som Kagel øjensynlig driver gæk med. Spørgsmålet er blot, om ikke det er Kagel, der er narren. For tænker man tilbage på koreaneren Paik, der for en del år siden ligefrem chokerede musiklivet herhjemme ved som entertainer at lade sig dyppe i mel, derefter bade i en tønde vand, oversave et klaver, klippe slips og skjorte itu på en anmelder, for til sidst at vandre ud ædende sin egen stok, så er Mauricio Kagels to værker nærmest en sandkasse, hvor endda selv småbørn utvivlsomt ville kede sig. Og som småbørn virkede de, allesammen, damer med halvbare lår, ham med jødehatten og skægget, hende med rosenkransen, ham som præst i skriftestolen for en uartig pige, osv. De hylede og skreg, mumlede og gumlede, agerede og vegeterede, og efterlod intet andet end KEDSOMHED.

Kagel bruger en masse tid på at få sagt en hel del, men tungen slår sludder, og »spanden« kommer igen som en boomerang. En eneste undtagelse skal være sangeren Per Johansen, om jeg ikke tager fejl. Alene for hans udholdenhed og styrke i Phonophoni må man forestille sig en kunstner, der i en given situation ville kunne præstere noget virkelig scenisk-dramatisk. Det varede længe, den affære.

Spørgsmålet er blot, kom der overhovedet noget i gang?
(Bernhard Lewkovitch, overskrift: Hvem er narren?, BT, 12/1271).

- Egentlig synes jeg, at min kollega Per Johansen, som jeg alternerer med, er blevet lidt uretfærdigt behandlet. Jeg er blevet fremhævet på hans bekostning, blevet interviewet, som om han slet ikke eksisterede, og sandheden er dog den, at vi har prøvet sammen i lang tid og hugget ideer hos hinanden. Jeg synes i hvert fald, at hans præstation var meget fremragende.

- Var det Lehners og Kagels mening, at de to præstationer skulle være helt ens?

- Ja, det var det afgjort. Allerede da Lehner kom, havde han en medbragt helhedsopfattelse af Phono-phonie, som vi arbejdede ud fra, som allerede sagt både Per og jeg sammen i lange stræk. I starten havde det været svært; jeg syntes, det gik langsomt med at få lært partituret. Der er fire systemer i, og det er jo noget af en omvæltning for en sanger. Jeg ville også gerne finde en mening, en sammenhæng bag, og det generede mig lidt, at den ikke ville dukke op.

- Er der andet end den rent ydre ramme, der er givet med den kortfattede forklaring, at der er tale om en sanger fra 1800-tallet, der er ved at bryde sammen?

- Næh ... Da så Kagel kom og så, hvad vi havde fundet ud af sammen med Lehner, var der en hel del, han ikke var tilfreds med. Lehner var strålende at arbejde med, lidt tør måske, men jeg kom til at holde meget af ham. Kagel kom bare og stillede hele tiden spørgsmål, og det var vi måske ikke rigtig indstillede på. Det var ikke helt nemt. Han sagde i øvrigt noget til mig, som var mærkeligt, fordi Götz Friedrich netop havde sagt det samme til mig, da vi arbejdede på »Don Quichotte« i Berlin, nemlig, at jeg skulle passe på, at jeg ikke »solgte« det for godt.

- Du talte om partiturets vanskeligheder?

- Ja, der er steder i det, som simpelthen ikke lader sig udføre, sådan som de står noteret, f. eks. lokomotivstedet lige i begyndelsen, hvor jeg ikke mener, at det er muligt at tage højde for de fortegn, han noterer (se illustr., red.). Jeg talte med Lehner om det, og han var enig, men sagde, at man jo måtte huske på, at stykket var det meste af ti år gammelt, og at Kagel havde udviklet sig på det punkt siden. Jeg mener, at partiturets krav til præcision og nuancering er uopfyldelige nu, men formentlig ikke om tyve år.

- Var du glad for partituret? Tamas Veto har fortalt, at han mente, at de medvirkende i Hallelujah havde lært en masse af at beskæftige sig med det.

- Ja, afgjort. Man kan vel sige, at man gennem Pho-nophonie har fået udvidet srn »stilhistorie« og -kundskab med endnu et kapitel. Men egentlig burde partiet vel laves af en mand som Jørgen Ryg, der i sig har netop denne underlige absurde naivitet. - Hvor mange gange har du lavet partiet?

- En syv-otte gange, sidst her på ABC-teatret for Musik og Ungdom. Da var det fjorten dage siden jeg sidst havde lavet den, og jeg syntes allerede, det var begyndt at smuldre så småt. Det kræver en enorm koncentration at gøre det, og jeg ville føle det meget vanskeligt at skulle genoptage den efter en længere pause uden Lehners hjælp.
(Af en samtale med Ulrik Cold om Phonophonie, 9/1 72).

*

Solisten Per Johansen fortjener betydelig anerkendelse for sit overbevisende arbejde med noget, ingen sanger lærer på konservatoriet. Hertil er hans forunderlige gummifjæs en guldgrube af udtryksfuldhed. Han alternerer med Ulrik Cold i dette parti. (Jan Jacoby, Information, 11/12 71).

[Figur]

side2 af Ulrik Kolds partitur til »Phonophonie«.

På baggrund af det foregående forekom »Phono-phonie« næsten at være en positiv oplevelse. Kun en sanger, Per Johansen (senere alternerende med Ulrik Cold), opholdt sig på scenen og gennemlevede med diverse »båndlyde« som akkompagnement i en halv time med megen vittighed, alle de kvaler, en selvoptaget sanger, der er ufornuftig nok til at ryge cerutter, må igennem, når hans stemme svigter. (Birthe Johansen, Roskilde Tidende, 13/12 71).

*

Det var imponerende godt af Per Johansen, at han kunne gennemspille denne rolle efter at have været på scenen i »Hallelujah« fra først til sidst. Men han kunne ikke forhindre, at netop oplevelsen af »Hallelujah« svækkede det indtryk, man fik af »Phonophonie«. Værket virkede en smule gammeldags i sin problemstilling, og teatret havde gjort klogt i at anbringe det først på programmet, som en optakt til »Hallelujah«, i stedet for at sætte det som udklang.
(Jens Brincker, Berlingske Tidende, 11/12-71).

*

Tilsyneladende er der ikke stor forskel på Ulrik Colds og Per Johansens opførelser af »Phonophonie«. Det er bemærkelsesværdigt, at Max Lehner og Kagel har instrueret de to sangere så stramt, at hver bevægelse, hver grimasse og hver lyd ligger fast. Intet er overladt til tilfældighederne eller til den enkelte sangers forgodtbefindende.

Men bag instruktionen har Ulrik Cold formået at stemme et sind og en musikalitet, der gør hans udførelse af partiet mere behersket, mere flydende og dermed mere besættende.
(Jens Brincker, Berlingske Tidende, 13/12 71).

*

- I Deres koncertmusik findes der en masse »teater«?

- Jovel... men vel egentlig ikke så forfærdelig meget. Faktisk kun det allernødvendigste for at give indtryk af, at det er teater, der foregår. Jeg undrer mig ofte over, hvor lidt teater, der i virkeligheden indgår i disse værker. Normalt er jo koncertmusik uendelig »tør« og teaterløs, så man behøver meget lidt, for at det virker. Derimod, hvis man gør for meget ud af det, bliver det dårligt, det bliver plumpt.

- Har De nogen sinde skrevet helt teaterløs musik?

- Ja, De mener det, man normalt kalder »absolut« musik?

- Næh, det er vel ikke helt det samme?

- Ja, det har jeg faktisk, men jeg kan ikke komme på, hvad disse stykker hedder, for jeg mener egentlig, at teaterløs musik ikke findes. Selv i den helt absolutte musik er der jo meget teater. Og folk, som spiller den musik, og som helt mangler teaterfornemmelse, tænker faktisk altid i teatermæssige forløb, komisk nok. Det har jeg i øvrigt mærket, lige siden jeg var barn og altid var i forbindelse med mennesker, som lavede »absolut« musik, ikke teater. Og jeg har altid lagt mærke til, hvordan disse mennesker forsøger så at sige at »tyde« f. eks. en Beethoven-kvartet dramatisk, blot ikke særlig godt. De forsøger ligesom at tydeliggøre den absolutte musik ved en dramatisk tænkemåde, også hvor der intet »teater« forekommer i stykket. Naturligvis har jeg skrevet teaterløs, altså »absolut« musik, dvs. jeg har i hvert fald ikke altid haft til hensigt, at der skulle indgå teater i mine værker, men det kommer der bare alligevel til.

*

Værker: Cantos de Genesis; Streichsechstett (1957); Anagrama f. soli, talekor og kam.ork. (1958); Trans-cición l (elektr.), II f. klav., slagt., 2 tonebånd (1959-60); Sonant f. .guii, harpe og kontrabas (1960); Sur Scène f. skuespiller, mimiker, basst. og 3 instr. (1960); Pandoras-box f. bandonion (1960); Heterophonie f. ork. (1961); Metapièce f. klav. (1961); Improvisation ajoutée f. orgel (1962).

(Liste over Kagels værker indtil 1962 i Jan Mae-gaard: Musikalsk Modernisme (1964)).

*

- Er det de små forstyrrende elementer, som uundgåeligt forekommer i absolut musik, de små ting, der sker, visuelle forstyrrelser, små forkerte og uvedkommende lyde osv., der har sat Dem i gang med at eksperimentere med at indbygge disse elementer i musikken?

- Næh... men jeg har lagt mærke til disse små hændelser under normale koncerter. Jeg finder, at det er meget vigtigt, at alle de små ting, som ledsager musikken... et af de første stykker, jeg skrev på denne måde er »Sur Scène«, som bruger en masse af den slags små situationer, stemning af instrumenterne osv. Men det var et udgangspunkt for mig. I dag betyder det ikke noget, fordi der er jo masser af mennesker, der laver det samme - nu ti år efter.

- Jeg forestillede mig, at De måske var inspireret af selve umuligheden af nogen sinde at lave musik uden disse små biting, når man da ser bort fra elektronisk musik.

- Jeg har spekuleret over det, og jeg mener, at det er muligt at lave »musikteater« ved diskret at understrege nogle dimensioner, som er teatralske. Men i Hallelujah er problemet et helt andet. Det er et stykke, som lader sig synge uden aktion, som man f. eks. gør det i Hamborg. Men det er et stykke, som er meget teatermæssigt i sin opbygning. Hver eneste del er meget teatermæssig, hvis man vil det sådan.

- Ja, vel også fordi materialet sprogligt og musikalsk har religiøse aspekter, og dermed giver association til rituel bevægelse, processioner osv.

- Jah ...
(Samtale med Kagel, Det kgl. Teater, 7/12 71).

*

Som Per Johansen synger(?) i »Phonophonie« - »The most intense expression of his mute despair«. Dette kan måske stå som Kagels credo - et forsøg på at finde en musikalsk ækvivalent til det moderne menneskes »stumme angst og fortvivlelse«. I »Hallelujah« sker der ingen forløsning fra denne usikkerhed, men den synes at finde sted i »Phonophonie« gennem døden - eller gennem den opgivende accept: Det er umuligt at dømme ud fra værket.
(Torben Thune, Aalborg Stiftstidende, 13/12 71).

Mauricio Kagel er født 1931 i Buenos Aires, fik sin musikalske uddannelse ved privatundervisning, men studerede litteratur og filosofi på universitetet i hjembyen. Siden 1950 arbejdet som komponist, specielt med elektro-akustiske eksperimenter, fra 1955 musikalsk konsulent ved Teatre Colon i Buenos Aires. 1957 kom Kagel til Köln og arbejdede i det derværende studie for elektronmusik. I 1964 optog han arbejdet som instruktør af egne værker på såvel teater som film og tv. 1960—66 gæstedocent ved de internationale feriekurser for ny musik i Darmstadt. 1969 blev Kagel leder af instituttet for ny musik ved Rheinische Musikschule og Kölner Kurse für neue Musik. (Biografi fra Det kgl. Teaters program).

Årgang 46/1971, nr. 08