Teori og praksis

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 08 - side 201-204

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Povl Hamburger:

TEORI OG PRAKSIS

Hvem kender den eneste »rigtige« besvarelse af ethvert givet fugatema?

At de regler og anvisninger, som i pædagogisk øjemed opstilles inden for musikteorien, langt fra i et et og alt finder bekræftelse gennem den levende musik, kan næppe være skjult for nogen kyndig. Ganske vist -og heldigvis - er afstanden mellem teori og praksis ikke i alle henseender lige følelig, men at der gives tilfælde, hvor den er væsentlig større end forsvarligt, har vist de fleste teorilærere erfaret. Hvor galt det i så henseende kan være, vil man kunne danne sig et særligt levende indtryk af gennem læsningen af den engelske musicolog Charles Nalden's nyligt udkomne kritiske afhandling »Fugal Answer« (Auckland University Press. Oxford University Press 1970).

Som titlen antyder, drejer det sig i dette skrift om forholdet mellem dux og comes i fugaen, herunder centralt spørgsmålet om, hvorledes i ethvert givet tilfælde temaets besvarelse lader sig udforme mest relevant. Problemet hører unægteligt til de mere prekære inden for kontrapunktlæren og har da også lige fra det 16. årh. op til vore dage givet teoretikerne nok at spekulere på under bestræbelserne for her som på alle andre områder at finde frem til de så nidkært eftertragtede »hard-and-fast rules«, hvilket dog hidtil ikke kan siges kronet med større held. Ikke blot ser man til stadighed selv samtidige teoretikere skrive hinanden stik imod, men endog nu og da gerade i uenighed med sig selv. Og hvor det synes særlig magtpåliggende at fastholde egne doktriner, viges der end ikke tilbage for lejlighedsvis at »korrigere« denne eller hin besvarelse hos denne eller hin klassiske mester, selv Bach undgår ikke helt at få over fingrene.

I den augiasstald, som dette kapitel af kontrapunktlæren efterhånden var udartet til, er det Nalden's fortjeneste at have renset grundigt ud. Hvilket gøres på små 200 sider tekst med støtte i godt og vel 400 »levende« eksempler fra Palestrina til det 17. og 18. årh.s mestre, og med dette skyts er det lykkedes forfatteren noget nær at ruinere den ganske armé. De gentagne forsøg på — om man så må sige — at »cementere« de principper, der lige fra gammel tid har været rådende, hvor det gjaldt dux-comes-forholdet, desavoueres uafladeligt gennem påvisningen af større eller mindre »afvigelser«, hvilke - uanset om flere eller færre - umuligt lader sig vurdere blot som »undtagelser« af mere eller mindre licenspræget karakter - for ikke at sige som »misforståelser« fra komponisternes side. Så godt som alle den nyere og nyeste tids teoretikere bringes herunder kritisk i søgelyset- Cherubini, Richter, Gé-dalge, Macpherson, Kitson, Oldroyd m. f l. - særlig uskånsomt den arme Ebenezer Prout, hvis voluminøse »Fugue« (London 1891) på trods af - eller måske snarere i kraft af - værkets så konsekvent gennemførte doktrinarisme lige op til vore dage i de flestes øjne har stået som standardværket par excellence.

I problematikken omkring temabesvarelsen har det ikke mindst været kategorien tonal besvarelse, som har givet den nyere tids teoretikere nødder at knække, og ofte nok sådanne af hårdere konsistens, end tænderne har kunnet holde til. Som bekendt lader der sig iagttage en voksende konsekvens i anvendelsen af tonal besvarelse, jo længere man kommer op i det 17. århundrede. Mens der er dem, som heri vil se en fra renaissancetiden traditionelt bevaret praksis, forklares det af andre omvendt som følge af modalitetens tilbagetrængen til gunst for dur-mol-tonaliteten. Denne sidste opfattelse, som næres bl. a. af forskere som Reese, Lowinsky og Jeppesen, og som også Nalden tilslutter sig, kommer rimeligvis virkeligheden nærmest, dels fordi der i det 16. årh.s teori endnu ikke var formuleret nogen regel vedrørende tonal besvarelse, dels fordi denne fremgangsmåde - selv hvor den efter nyere opfattelse måtte have været på sin plads - i praksis trådte afgørende tilbage for den reale. Når derfor J. J. Fux så sent som i 1735 (i »Gradus ad Parnassum«) forklarer anvendelsen af tonal besvarelse i tilfælde af spring T-D (eller omvendt) ud fra ønsket om ikke at overskride oktavgrænsen for den pågældende modus, så understreges derved blot, hvad også så meget andet røber, hvor lidt Fux faktisk må have kendt til den musik han påberåber sig - palestri-natidens. Rimeligvis har Fux derved bidraget til den vildfarelse hos senere teoretikere, at det, hvad angår det tonale princip, drejer sig om en »gammel« (dvs. en 16. årh.s) regel.

Nu hænder det trods alt ikke sjældent, at en forventet tonal besvarelse ses erstattet med en real. »Ir-regulære« tilfælde af den art har man almindeligvis villet begrunde ensidigt ud fra melodiske hensyn, især for at undgå, at besvarelsen fik en fra temaet for afvigende, evt. ligefrem akavet virkende form. Nalden medgiver, at det under visse omstændigheder kan dreje sig herom, men betoner samtidig nødvendigheden af tillige - og i virkeligheden først og fremmest -at tage de samklangsmæssige, nærmere betegnet de harmonisk-tonale forhold i betragtning. Af de mange eksempler, Nalden anfører som støtte for denne opfattelse, skal dette (fra en sonate af Purcell) citeres:

[nodeeksempel 1]

Da comes i hele sin udstrækning befinder sig i dominanttonearten, giver den reale besvarelse sig ganske af sig selv: T og D i D-dur transponeret direkte til T og D i A-dur! Og tilsvarende i enhver anden analog situation.

En i nyere tid opstillet regel vil gøre gældende, at hvor temaet begynder med en treklangbrydning, hvadenten med udgang fra grundtone eller fra kvint, bør man for ikke at spolere den karakteristiske kontur vælge real besvarelse.

At påstanden ikke holder stik, fremgår imidlertid af det ikke ubetydelige antal tonale besvarelser, som Nalden har formået at sætte op her imod. Og ser man nøjere på de mere spredte tilfælde af real besvarelse, synes disse tilmed nok så meget direkte af hensyn til det harmoniske som til det melodiske. Oplysende herom er bl. a. dux-comes-forholdet i den såkaldte »lille« orgelfuga i g-mol (BWV 578), hvis tema begynder således:

[nodeeksempel 2]

Da svaret - i lighed med eks. 1 - indtræder i dominanttonearten, sker det også her realt:

[nodeeksempel 3]

Nu kunne der i denne situation for såvidt have været svaret tonalt uden at komme i konflikt med den herskende dominanttoneart, men her er der et andet moment, som må tages med i betragtning. Med kvarten g i stedet for kvinten a ville der på 2. slag være fremkommet en brudt (ufuldstændig) dominant-sekundakkord med septimen springvist indført- endnu hårdere ved comes' 2. indførelse t. 17 med direkte tritonus-sammenstød g-cis2 som følge.

Af Oldroyd's kommentar til dette sted (cit. Nalden s. 48) synes det at fremgå, at friheder i dissonans-behandlingen af nævnte art efter nutidig teoretisk opfattelse måtte betragtes som legitime allerede på barokt stilgrundlag. Her overfor gør Nalden med føje gældende, at dominantseptimen i samtlige akkordens fire positioner endnu på Bachs tid kun lod sig benytte enten forberedt, altså som synkopedissonans, eller trinvist indført. (Måske burde det have været tydeligere fremhævet, at disse restriktioner væsentligt kun gjaldt inden for de kontrapunktisk bundne satsarter, mens der var videre spillerum for frit indtræ-dende og dermed mere dramatisk accentuerede dissonanser i recitativer, toccatamæssige akkordrækker o. l.).

Også hvor det gælder besvarelse af temaer begyndende med kvinten (dominanttonen) konstateres der uoverensstemmelse mellem gammel praksis og nyere teori. Den kendsgerning, at også i dette tilfælde den tonale besvarelse er så langt den hyppigst anvendte, synes lærebogsforfatterne gennemgående ikke rigtig at have villet se i øjnene - atter ud fra den overtro, at de gamle mestre skulle have lagt større vægt på real end på tonal besvarelse, fordi i første tilfælde temaets melodiske form ikke behøvede at antastes. Som støtte herfor vil således Prout gøre gældende, at når man undertiden ser den tonale besvarelse forladt til gunst for den reale, så snart comes har været bragt første gang, er det tegn på »ringe troskab« over for den førstnævnte behandlingsmåde. Men som Nalden påpeger, er der atter her langt mindre tale om melodiske end om samklangsmæssige hensyn - udvekslingen med real besvarelse sker overhovedet ikke ud fra fri impuls, men med satsmæssig begrundelse. Et talende vidnesbyrd herom afgiver således bl. a. ekspositionen af orgelfugaen i A-dur (BWV 536):

[nodeeksempel 4a + b]

Ved comes' første indtræden er grundtonearten endnu ikke forladt, derfor tonal besvarelse; anden gang sker det i dominanttonearten, og i denne situation er begyndelse med tonalt a udelukket af såvel samklangs-som stemmeføringsmæssige grunde.

[nodeeksempel 4c]

Kløften, der således skiller teori og, praksis i spørgsmålene vedrørende real og tonal besvarelse, består også - og ikke mindre mærkbart - hvor det specielt gælder det til dominanttonearten modulerende tema. At svaret i så fald ufravigeligt skal føre tilbage til ud-gangstonearten, er i for høj grad kendsgerning til at turde betvivles, men de dermed forbundne principper har i nyere tid været genstand for så megen abstrakt spekulation og unødigt indsnævrende dogmatiseren, at de givne anvisninger må formodes gennemgående at have virket mere vild- end just vejledende pædagogisk set.

Dette gælder ikke mindst Prout's »tilføjelse« til grundreglen gående ud på, at svarets tilbagegang til tonika skal foretages fra det sted, som korresponderer med det, hvorfra modulationen til dominanten blev foretaget i temaet. For denne »regel« gives der imidlertid ingen holdepunkter i praksis, idet - som Nalden gør opmærksom på - det gunstigste punkt for den fornødne mutation i svaret i ethvert givet tilfælde bestemmes ud fra temaets individuelle strukturelle og tonale beskaffenhed. Således kan Prout's anvisning nok tages til efterretning, hvor et tema fremtræder opdelt enten ved en pause eller ved et kadencepræget indsnit. Anderledes, hvor det gælder enhedsprægede temaer, altså sådanne uden håndgribelige delings-punkter, og for hvilke det tilmed undertiden kan være svært nøjagtigt at angive det sted, hvor grundtonearten forlades. Som f. eks. temaet i Bachs orgelfuga i C-dur (BWV 547):

[nodeeksempel 5]

Her fornemmes G-dur jo først helt entydigt ved det afsluttende ledetoneskridt fis-g, og såfremt Prouts krav om »konformitet« mellem tema og svar turde betragtes som ubetinget gyldigt, måtte svaret vel på det nærmeste have taget sig således ud:

[nodeeksempel 6]

Bach, som intet kendte til Prout og dennes gerninger, svarer imidlertid uanfægtet:

[nodeeksempel 7]

Idet der således muteres allerede efter svarets første tone, bliver denne altså at opfatte ikke som G : l, men allerede som C :V. Comes modulerer m.a.o. i en vis forstand »spejlvendt« i forhold til dux. Dog kan man også opfatte gangen i comes som udgående fra subdominant (e-f) til tonika (h-c), nøjagtigt svarende til dux T gang fra tonika (h-c) til dominant (fis-g) - således på eminent vis genoprettende den tonale balance. Denne fremgangsmåde genfindes da også analogt i flertallet af de »udelte« modulerende temaer, som citeres hos Nalden.

Allerede i Fr. Wilh. Marpurgs »Abhandlung von der Fuge« (1753-54) opstilles som fast regel, at svaret skal fremtræde som en så nøjagtig transposition af temaet i kvint eller kvart, at også hel- og halvtonetrinene korresponderer. Om denne regel, som siden er gået igen i lærebøgerne gennem fulde to århundreder, erklærer Nalden, at den i ingen måde finder bekræftelse i praksis, hverken i renaissance eller i barok. Her overfor kunne man måske fristes til at indvende, at tendensen til intervaltro besvarelse dog efter dur-mol-tonalitetens stabilisering var blevet så umiskendelig, at undtagelser herfra efterhånden måtte siges at høre til sjældenhederne. Og selv om de tilfælde af den art, som Nalden anfører, formentlig ikke skal betragtes som fuldt udtømmende, har man dog ikke indtryk af, at det alt i alt kan dreje sig om farligt mange. Hvor sagen gælder dux-comes-forholdet, er det imidlertid tydeligt, at Nalden ikke vedkender sig den gængse talemåde om »den reglen bekræftende undtagelse«, ja, han går endog i en bestemt anledning så vidt som til at erklære, at blot en enkelt afvigelse fra en teoretisk opstillet regel er tilstrækkelig til at berøve denne sin gyldighed. Skulle man finde, at han med en så kategorisk erklæring skyder over målet, må man betænke, at han - som allerede antydet i indledningen til denne artikel - ved »afvigelser« ikke forstår, hvad man almindeligvis opfatter som »licenser«, nemlig friheder beroende på skødesløshed eller på et bevidst ønske om at slippe over en eller anden teknisk hårdknude (omgåelse af forbudte paralleller eller andet). Intet sådant drejer det sig om, når Bach, Händel eller en anden af baroktidens mestre besvarer anderledes end gennem lærebøgerne foreskrevet, - det lader sig hverken karakterisere som »rigtigt« eller som »forkert«, men må forstås ud fra, hvad der i den givne situation har forekommet gunstigst.

Det er denne indstilling til dux-comes-problemet, som danner ledetråden gennem hele denne grundige, omfattende og dybtgående undersøgelse, af hvilken her kun enkelte, men centrale punkter er blevet fremdraget. Det positive i Nalden's i selve formen negative kritik af de gængse lærebøgers håndfaste behandling af dux-comes-forholdet, ligger således i advarslen mod at sætte det »konkrete« højere end det musikalsk relevante, hvorfor - som det konkluderende anbefales - den studerende straks fra første færd bør gøres opmærksom på den kendsgerning, at muligheden for en kunstnerisk tilfredsstillende besvarelse af et fugatema beror dels på indgående fortrolighed med klassisk praksis, dels på den skrivendes egen musikalske dømmekraft.

Povl Hamburger.

Årgang 46/1971, nr. 08