Partitur

PARTITUR

Poul Rovsíng Olsen: AU FOND DE LA NUIT pour orchestre de chambre (2 flauti - 2 oboi - 2 clarinetti - 2 fagotti - 2 corni -tromba - pianoforte - vibrafono -batteria, 1 musiker - strygere). Komponeret 1968. Forlag MOECK VERLAG, Celle. E.M. Nr. 5077.

Partituret til Poul Rovsing Olsens AU FOND DE LA NUIT (På nattens bund) for kammerorkester rummer 72 nodesider i udmærket reproduktion efter komponistens letlæselige håndskrift. Paginering, takttal, instrumentangivelser og alle nødvendige oplysninger såsom oversigt over besætninken er i smuk orden - noget man desværre ikke kan tage for en selvfølge, og hver af de fire satser er forsynet med selvstændige varighedsan-

givelser samt sågar nøjagtige dateringer, der røber, at værket er blevet til på ret kort tid over en sammenhængende periode i oktober-november 1968.

Au fond de la nuit beskriver -ifølge komponistens egen introduktion til værket ved opførelser her i landet - en rumrejse, et strejftog igennem det ydre rum og dermed også gennem det indre, som rummer vore forestillinger om det ydre. Titlerne på de fire satser angiver stadier på turen: 1. L'espace (Rummet), 2. Betelgeuse (- en rød kæmpe, dvs. en stjerne på et bestemt •udviklingstrin), 3. L'astre mort (Den døde stjerne) og 4. Retour (Hjemturen).

En første gennembladning af partituret viser, at selve det musikalske materiale er helt traditionelt »modernistisk« stof: diffuse atonale figurer, tolvtonetendenser, kromatiske clusters, heltonemelodier og -klange, tværstandstertser osv. - Men der er alligevel en forskel: der er tydeligvis sketen »objektivi-

sering« af dette materiale, som ikke blot er en absolut betingelse for opfyldelsen af det program, komponisten selv anfører, men som også klæder musikken gevaldigt. Det gestisk-dramatiske, som ellers er karakteristisk for så megen anden »neoklassicistisk« musik, er her næsten helt væk, og materialet glider mere frit og tilfældigt forbi, følger sine egne love, som partikler, støvtåger og asteroider må tænkes at glide forbi en rumrejsen-de. Kosmos går sin gang, og indlæsning af menneskelige rørelser sker (næsten) ikke. Denne objektivitet befordres bl. a. af, at materialets egenskaber er ganske klart definerede som nær-fjern, diffust-ordnet, forstøvet-kompakt, blødt-hårdt osv. Denne efter min opfattelse meget tiltalende måde at formulere sig musikalsk på er klarest i mellemsatserne og - muligvis med hensigt - mindre udtalt i ydersatserne.

l anden sats, Betelgeuse, er der en meget klar stofudvikling, som kan illustrere dette: Først hørtes i pp diffust materiale i violiner og siden i de øvrige strygere (hurtige legato-sekstoler i kromatisk prægede bevægelser over tonegrupper, som også lå til grund for første sats), efterhånden indtræder mere fast og håndgribeligt stof i fagotter og klarinet (roligt gentaget cis-mol-akkard, også tonegruppe kendt fra første sats), samt i fløjte (et højt kraftigt fis-signal, direkte videreført fra første sats). Endelig det hårdeste og »nærmeste« stof: skarpe kraftige klaverakkorder i det høje register (forstørrede treklange, sml. første sats), løvrigt en dejlig »upianistisk« og slagtøjs-mæssig anvendelse af klaveret som orkesterinstrument, der er karakteristisk for hele værket!

Det diffuse stof i strygerne tager gradvist til i tæthed og regelmæssighed, de høje træblæsere sætter ind med lignende materiale, som derved får mere »substans«, og satsen kulminerer i et fortissimo-afsnit med klaverglissader og poly-rytmiske diffuse figurer i træblæsere samt udvidede figurationer i strygerne. Oven i dette sætter trompet og horn ind med et kort, rytmisk profileret motiv i regelmæssig gentagelse. ! hele dette kulminationsafsnit anvendes en »mekanistisk« kompositionsteknik, der effektivt neutraliserer stoffets hektiske udtryksf uldhed: instrumenterne gentager hver for sig en passage uændret, og da de forskellige passager er af ulige længde, forskubber elementerne sig hele tiden for hinanden.

Ret hurtigt tyndes satsen ud igen, og tilbage er tilsidst kun re-;miniscenser af det først hørte materiale, og satsen løber ud i en tyst lille kæde af sekstoler i fagotter og klarinetter.

Hele denne udvikling kan sammenfattes i komponistens program: gennemflyvning af en rød kæmpe fra de første spredte gaståger gennem det turbulent glødende indre og ud på den anden side. Eller man kan ignorere den historie og

lægge alt muligt andet deri - eller blot høre musik, om man vil. l alle tilfælde en smuk og klart formuleret sats.

Om muligt endnu smukkere er tredje sats, L'astre mort. Her giver komponisten sig virkelig god tid. Den døde stjerne roterer - langsomt, majestætisk, vældig. Hele satsen igennem lige til de allersidste sekunder klinger et udholdt (lille) a, som langsomt glider fra instrument til instrument, mens forskelligt materiale roligt flyder forbi. Virkningen af dette a er balsamisk, og den bliver vel ikke mindre af, at det er første gang tonen a overhovedet forekommer i hele værket, når bortses fra de sidste takter af anden sats (og fra klaverglissa-derne i midten af denne sats, hvor a'erne bestemt ikke kan høres).

Med fjerde sats føres man brat tilbage til et mere følelsesladet og »jordisk« tonesprog, selvom de nævnte objektiviserende tendenser også her spiller ind. Denne sats er præget af tidligere hørt stof, men er mere dynamisk-dramatisk end de foregående satser. Særligt fremherskende klangligt er den store sekund og den lille septim. En duet mellem klaver og vibrafon (s. 57 ff.) holder jeg meget af. Jeg synes bare, den er for kort.

Første sats har jeg gemt. Den ' er skam også god, men lider efter min mening af en alvorlig mangel, som har at gøre med den ovenfor omtalte konflikt mellem materialets art og den objektive tilstands-karakter, som musikken tydeligvis søger. Jeg synes, der sker for meget forskelligt i den sats, og i det hele taget for meget. Det er som om komponisten ikke helt har turdet give musikken al den tid, der skal til. Som om modet først er kommet med fordybelsen i stoffet, nemlig ved kompositionen af tredje sats?

For at blive i kosmos: der er her så megen trængsel i rummet, at man ikke får ro til at stemme sit sind til tidens og rummets uendelighed.

Hvem siger også man skal det?

Hvorfor i al verden tror anmeldere altid, at de skal sammenholde det, de hører, med den hensigt, de gætter sig til at komponisten må have haft? Hvorfor lader de ikke tingene stå for hvad de er, i stedet for at forsøge at presse dem ind i en oplevelseskategori, som kun kan hæmme oplevelsen?

Tja, i dette tilfælde angiver jo i hvert fald titlen på satsen, L'espace, hvad det drejer sig om. Og selv om man ser bort fra programmet ligger der, som jeg hører det, i selve musikken en besked om noget stort, lidenskabsløst og urørligt. Noget, der kræver ro og fordybelse. Men denne fordybelse forstyrres af det meget materiale, af den gestiske ekspressivitet, og - groft sagt - af den alt for »menneskelige« hittepåsomhed, som trænger igennem fra side 6 til side 11 - for mig at høre.

Der er jo rigeligt med stof til en endnu længere sats med samme titel i de meget smukke to første partitursider! (At det faktisk er de samme tonegrupperinger, som ligger til grund for hele værket, er uhørligt og derfor uvæsentligt i den forbindelse.) Den meget fine udnyttelse af træblæsere og strygere på satsens to sidste sider demonstrerer dette til overflod.

En anden uheldig konsekvens af den lange mellemdel med nyt stof finder jeg deri, at gentagelse af et (tidligere hørt) obo-motiv på side 12, hvor kort den ellers er, kommer til at virke som en formalisme, en unødvendig reprise. Og det er både synd for motivet og for hele satsen.

Til en vis grad kan de samme indvendinger rettes mod fjerde sats, men her er det alligevel tydeligvis noget andet, der skal ske. Elementerne fra det foregående virker som tilbageblik i en ellers fremmedartet og dramatisk færd mod slutningen.

Ovenstående kritik af første sats hverken kan eller skal ramme værket som helhed særlig hårdt! Nok synes der at være en svaghed i tidsproportionerne i første sats, men værket som helhed er et væsentligt og meget smukt bidrag til kammerorkesterlitteraturen, som hurtigt løfter sig over disse svagheder, og som nok kan både udfordre og tilfredsstille både dirigenter og orkestermusikere i meget høj grad. Kritikken skal mere opfattes som refleksioner over nogle problemer ved komposition af »til-standsmusik« i forhold til gestiskdramatisk musik.

Og ud fra den slags betragtninger vil jeg til slut tillade mig at komme med et utilladeligt forslag til komponisten: Jeg synes, der bør stå et attacca mellem satserne for den flydende kontinuitets skyld. Det virker meget skadeligt på helhedsindtrykket i den optagelse, jeg har hørt, at der pauseres mellem satserne, og især tager den meget fine slutning af første sats skade. Svend Aaquist Johansen.