Dialektisk mysticisme

Dialektisk mysticisme

Die Musik der sechziger Jahre. Zwölf Versuche, herausgegeben von Rudolf Stephan. B. Schotts Söhne, Mainz 1972.

Bogen er bind 12 i serien "Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik Darmstadt", og den indeholder - som undertitlen angiver — 12 artikler om 60'ernes musik. Dette sammenrend af 12-taller - en tilfældighed, som udgiverne med Rudolf Stephan i spidsen forhåbentlig har forstået at værdsætte — er på sin egen irrationelle måde ganske symptomatisk for bogens generelle tendens.

Konkret er der tale om en række oversigtsartikler og et par analyser: Ulrich Siegele skriver om 60'erne som musikhistorisk periode, Elmar Budde om fænomenerne citat, collage og montage, Hans Oesch behandler forholdet mellem komposition og improvisation, Ulrich Dibelius tager sig af musikteater og teatermusik, og Josef Häusler gennemgår forskellige kompositoriske holdninger til forholdet mellem tekst og musik. Jazzen tilgodeses med en, så vidt jeg kan skønne, kvalificeret og velinformeret oversigtsartikel af Ekkehard Jost, mens beaten åbenbart ikke er nået til Darmstadt endnu. Dertil kommer så værkanalyserne:

udgiveren Rudolf Steephan skriver selv om Ligeti's cellokoncert, Elmar Budde om Mahler-satsen i Berio's "Sinfonia" og Christian Martin Schmidt dels om kagel's "Match für drei Spieler", dels om Lutoslawski's strygekvartet.

Uanset hvad man kan mene om dette emnevalg, så ligger emnebehandlingen i entydig forlængelse af den informationslinje, Darmstadt-instituttet har udstukket og forfægtet siden sin start: alle de nævnte artikler henvender sig til læsere/lyttere, der vil have kontant besked om hvad der skete i 60'ernes mellemeuropæiske musik. Og for dem er der sober information at hente om væsentlige sider af periodens æstetik og kompositionsmetoder, såfremt de ellers vil acceptere den synsvinkel, at 60'ernes musik over en bank lader sig udtømmende forklare rent æstetisk - det vil på Darmstadt'sk sige: som en historisk nødvendig konsekvens af 50'ernes serielle erfaringer.

For dem der tvivler på denne tese og iøvrigt forlanger af musikhistoriske afhandlinger, at de også beskæftiger sig med hvorfor tingene sker, er der to artikler tilbage, nemlig Carl Dahinaus' "Über Sinn und Sinnlosigkeit in der Musik" og Reinhold Brinkmann's om forskellene mellem 50'ernes og 60'ernes musikterminologi. Begge behandler 60'ernes voksende politiske bevidsthed, Dahinaus abstrakt/ideologisk udfra den vel flotte tese at "Die Revolution der Musik und die Musik der Revolution schliessen sich gegenseitig aus", Brinkmann konkret/dokumentarisk. Brinkmanns artikel er en kommenteret samling Stockhausen-citater fra de sidste tyve år. Det må jo ikke overses, at Stockhausen ikke alene skrev 50'ernes og 60'ernes centrale værker, han skrev også om den og skabte dermed et helt nyt musiksprog, et nyt sæt begreber og termer, direkte udvundet af den kompositoriske problematik. I 50'ernes barrikadesituation måtte dette sprog nødvendigvis være pædagogisk: den svært tilgængelige musik måtte dels beskrives og forklares så nøgternt som muligt, dels sættes ind i en begrebsmæssig sammenhæng, som hverken tilhørere eller kritikere umiddelbart kunne få øje på. Stockhausens kommentarer til egne og andres værker (Texte I-II, 1963-64) er på deres felt en lige så betydningsfuld pionerindsats som hans musik. Med Dieter Schnebel: "Stockhausen har ikke blot skabt den nye musiks grammatik, men også sproget om den nye musik".

Dette sprogs oprindelige sigte var rationalitet, og det lykkedes Stockhausen at opdrage en generation af kritikere til at tænke og skrive lige så rationelt om musikken som denne var tænkt og skrevet. Den publikumsmæssige effekt af Stockhausens indsats lader sig af gode grunde ikke måle, men udviklingen i kritiker/anmelder-sproget fra metafor til begreb, fra hjælpeløs impressionisme til analytisk bevidsthed kan enhver følge ved f.eks. at blade nogle avisårgange fra slutningen af 50'erne og begyndelsen af 60'erne igennem. I takt med denne voksende kritiker-indsigt i og -forståelse for den nye musiks rationalitet bevægede Stockhausen sig selv den modsatte vej, fra begreb til metafor. Hans værkkommentarer fra 60'erne (Texte III, 1971) præges mere og mere af subjektivitet og irrationalitet, en stadig stigende tone af forkyndelse og profeti, der ofte slår over i ren mysticisme og tungetale. Et blik på Stockhausens udvikling som komponist -og på 60'ernes musikalske (og andre) bevægelser i almindelighed — vil vise, at sproget simpelthen er fulgt med musikken, sproget er seismograf, en slags metamusik ganske som det var det i 50'erne.

Brinkmann hævder nu, at Stockhausens udvikling dybest set er organisk og uden brudflader. Gennem sin systematiske erobring af rationaliteten, videnskabeligheden, er han dialektisk nået frem til, ikke en ny (gammel) metafysisk irrationalitet, men til en overrationalitet, en på een gang mystisk og krystalklar indsigt i tingene, der som udgangspunkt har industrisamfundets (påståede) rationalitets- og objektivitetsnormer og netop derfor har været i stand til at frigøre sig fra deres kvælende favntag. Stockhausen er med andre ord en rigtig revolutionær og har altid været det. Sammenligner man — som Brinkmann gør det — nogle af hans senere budskaber med Marcuses vægringsfilosofi eller Horkheimer/ Adornos "oplysningens dialektik", må man indrømme at lighederne er slående. Den egentlige - og afgørende — forskel ligger i Stockhausens efterhånden messianske egodyrkelse, der vil gøre ham suspekt i enhver praktisk revolutionær sammenhæng. Men det gør jo ikke Brinkmanns paradoks mindre udfordrende: den geniale ener, det Nietzsche'ske overmenneske som den egentlige (eneste mulige?) realisator af det kollektive revolutionære projekt. Om det så er rigtigt, er en anden sag (se f.eks. debatten om Stockhausens fri(er) brev til de unge, DMT 1969, nr. 3). sag

Bogen hedder "Die Musik der sechziger Jahre", og det skulle den nok ikke have heddet. Den skriver ikke 60'ernes musikhistorie, og det er der heller ingen der med rimelighed kan forlange. Den afdækker væsentlige sider af l0-årets æstetiske problematik og perspektiverer den stedvis til de extramusikalske strømninger, der tegner periodens egentlige fysiognomi. Bogen kan altså anbefales med det —for mange sikkert ubetydelige - forbehold, at den i for høj grad anskuer musik som et isoleret fænomen uden forbindelse med samfundslivets øvrige kraftfelter.

SEW