Ved frugtlandets grænser -

VED FRUGTLANDETS GRÆNSER-

aspekter af Jan Maegaards disputats.

Af Poul Nielsen

. . .das freie Tönen der Seele im

Felde der Musik ist erst die Melodie

(. . .) In dieser engen Verknüpfung

mit der Harmonie als solcher busst aber die

Melodie nicht etwa ihre Freiheit ein, sondern

befreit sich nur von der Subjektivität

zufälliger Willkür in launenhaften Fortschreiten

und bizarren Veränderungen und erhält

gerade hiedurch erst ihre wahre

Selbständigkeit. . .

Hegel, Ästhetik.

MAEGAARDS ANALYSE-TEGN

(Meget grov oversigt over de vigtigste)

Tal bagved tegnet registrerer antallet af toner i akkorden.

Tn = tertsopbyggede,' tertserne aï forskellig størrelse.

t = akkord bestående af små tertser

G = heltoneklange (GTT = forstørret 3-klang)

Qu = kvartakkorder, med rene kvarter.

a Qu = kvartakkord indeholdende tritonus.

TS/t S/ts/Ts = terts-septim-klange.

Overbetegnelse: Te—Es-klange.

S = akkorder opbygget af store septimer/små sekunder.

I-. = manfretonige akkorder (6-7 toner og derover)

Harmonif remmede toner ; f.eks. D = gennemgang. V = forslag. Vh = forudhold. W = vekselnode. A = opløsning.

Akkordrelationerne udtrykkes ved følgende symboler:

U = direkte identitet.

1Í = indirekte identitet (oktavforlagt)

- = direkte nabotoneforhold.

/• = indirekte nabotoneferhold.

Dette (1) er i grunden ikke bare en disputs, men flere lagt oven i hinanden. Hovedformålet, det egentlige emne, er klart nok at forklare, hvad Schönberg mente med sætningen "man følger rækken, men komponerer i øvrigt som tilforn". Men denne udførlige kortlægning af overensstemmelserne mellem de tidlige toi vt one værkers satsteknik og de atonale værkers kan ikke siges at være afhandlingens eneste forskningsresultat. Ligeså vigtige er følgende:

1) den værkkronologi op til opus 33, som bind I indeholder, og som gør det klart, at der må laves en komplet og videnskabeligt holdbar "Köchel-fortegnelse" over Schönbergs produktion til afløsning af den foreliggende(2)

2) De talrige enkelt analyser, der danner grundlaget for omsider at få en strukturel forståelse af adskillige Schonberg-værker, der hidtil har været så at sige hvide pletter på musikteoriens landkort: exempelvis orkesterstykke nr. 3 af opus 16, klaverstykke nr. 3 i opus 11, og fremfor alt monodramaet Erwartung opus 17; satser, der har været gåder for analytikerne er med Maegaards exempelløst tålmodige dechiffreringsarbejde, baseret på et mildt sagt monstrøst statistisk materiale blevet klarlagt såvidt, at fremtidig analytisk beskæftigelse med dem simpelthen ikke kan komme uden om at tage udgangspunkt hos Maegaard. —

3) I sammenhæng med de to foregående punkter er det af forskningsmæssig værdi, at Schönbergs udvikling i de afgørende år 1907-09 følges såvidt muligt "fra dag til dag", idet alle skitser og ufuldførte værker er inddraget; analyserne følger efter hinanden i den strengest mulige kronologi. Her kan man beklage, at dateringen af lieden Am Strande (1908?) er så usikker som det er tilfældet. Det er Schönbergs første atonale komposition, hvis dateringen holder. Til trods herfor må den strenge kronologi og analytiske stringens i Maegaards fremstilling få konkret udvirkning for al fremtidig musikhistorie-doceren om denne skæbnesvangre time i Europas musikhistorie.

Kort sagt: dette er et videnskabeligt arbejde, der danner epoke inden for sit område. Går man for vidt, hvis man siger, at hidtil har vi i grunden blot haft tilløb til en Schönberg-forskning; med denne bog har vi omsider fået en Schönberg-forskning? Jeg tror det ikke. Maegaards disputats rangerer i så henseende fuldt på højde med Knud Jeppesens Palestrinaindsats, og er formentlig den betydeligste danske musikdisputats siden Jens Peter Larsens grundlæggelse af Haydn-forskningen. Amen! Her kunne anmeldelsen så slutte. Men Maegaards værk hidser op til diskussion. På mange punkter. Et enkelt af værkets aspekter skal søges kritisk gennemlyst. NB! i al ydmyghed. Stoffet er svært, og kun den, der har stirret på det gennem 14 år kan i virkeligheden udtale sig om det. Men man kan også stirre sig blind på enkelte punkter. Det er en anmelders eneste chance overfor et værk af denne kaliber.

Mange af Maegaards teoretiske betragtningsmåder går tilbage til Schönbergs egne teoremer, især Harmonilæren. Det rummer naturligvis en fare fsv. som det kan anfægte den videnskabelige distance til det undersøgte objekt; mange af Schönbergs teoremer er jo desuden fremsat i polemisk, apologetisk form, de skulle på det teoretiske plan legitimere de tradionsbrud, han foretog på det praktiske plan, i sin musik. - Alligevel synes jeg Maegaards fremgangsmåde er forsvarlig. Selv om Schönberg foretog sine radikale nybrud pr. musikalsk instinkt, så var han samtidig en både skarpsindig og egenvillig teoretiker; som en sådan ikke til at komme udenom. En af hans mest provokerende teoretiske påstande var hans afvisning af at operere med "harmonifremmede toner". Den måde, hvorpå han i sin harmonilære argumenterer for dette synspunkt er underholdende, men næppe uanfægtelig. Det gælder især de hårrejsende exempler på vertikale, høj dissonante snit han anfører fra Bach og Mozart (se EX 1). Man fristes let til at afvise tanken, men det lønner sig alligevel at tage den i betragtning, når hans egen kompositoriske udvikling skal analyseres. For det første tvinger dette teorém til virkelig i hvert tilfælde nøje at undersøge, hvad der nu også faktisk foregår samklangsmæssigt. Maegaard undgår enhver form for kunstig reduktion af komplicerede samklange til simplere, mere entydige tonale sammenhænge (en metode man fx. kender fra Erwin v.d. Nülls analyser)(3); alene dét retfærdiggør for mig at se hele Maegaards rent descriptive akkordsystem, som konception betragtet, uanset hvor meget man så kan diskutere dette system i enkeltheder (se grov oversigt over akkord-symbolerne i kassen): den umiddelbare reaktion på Maegaards værk vil nemlig nok være at kaste sig over dette system, som om Maegaard er ude på at være en ny Weber el. Riemann; kun en tingsliggjort metode-opfattelse kan være mere end fem minutter om at opdage, at Maegaards analyse-symboler er pånødet af sagen selv, nemlig Schönbergs musik, ikke kan skilles fra den og ikke kan diskuteres adskilt fra de specifikke krav Schönbergs musik stiller; en mulig anvendelse af systemet ud over Schönbergs musik kan selvfølgelig godt diskuteres, men en eventuel konklusion desangående har næppe nogen vægt som specifik kritik overfor Maegaards værk. — For det andet fører Schönbergs teorem direkte ind i den centrale problematik der behersker overgangen fra fri tonalitet, gennem atonal sats frem til tolvt one-sats: forholdet mellem lodret og vandret, mellem melodisk ornament, harmonik og absolut melodik.

De teoretiske og kompositoriske modsigelser denne problematik indeholder er flere gange emne for bogens analytiske diskussioner. Det er klart, at man et godt stykke op i Schönbergs udvikling må regne med forekomsten af harmonifremmede, ornamentale toner — på trods af hans eget teorém. Et par exempler fra fis-moll-kvartetten viser dette. I EX 2a er tonen e klart akkordfremmed i forhold til progressionen Qu5 — Tn3.1 EX 2b er harmonikken lidt mere kompliceret, dog er tonen f ved dens overbinding til tredje taktslag tydeligvis en forudholdsvirkning: den er akkordfremmed overfor G4-klangen og falder ind i G-mønstret med opløsning til fis (hvorved der i øvrigt opstår en G5, but nevermind). I sidste sats t. 104-109 forekommer der en passage, hvor forholdet på én gang er mere enkelt og mere kompliceret. Maegaard gennemfører to analyser af passagen, én hvor der regnes med harmonifremmede toner, jvf. skema side 113 (det understreges, at sidehenvisninger fra nu af gælder bind II af afhandlingen). Det giver på femten takter i alt femten W-noder; og én hvor de harmonifremmede toner regnes ind i akkorderne: det giver en dobbeltspor-analyse, som tillader en sammenligning mellem figureret og ufígureret sats. Til perspektivering heraf inddrager Maegaard en tilsvarende analyse af en Bach-koral. Som man kunne vente, er den harmoniske berigelse ved figurering betydelig større hos Bach end hos Schönberg: her er trinrigdommen nemlig i forvejen stor, også den harmoniske variabilitet. Dette medfører for forholdet mellem harmonik og melodik en øget melodisk frihed "idet en meloditone, der ikke hører til harmonien er mindre påfaldende, fordi den ikke er i stand til at ændre det harmoniske resultat så påfaldende som i enkel harmonisk sats" (s. 118).

Alligevel påstås det umiddelbart efter, at der i atonal sats lettere opstår en større discrepans mellem melodik og harmonik. - Hvorfor?

En nærmere diskussion heraf får vi i gennemgangen af George-liederne opus 15. S. 174ff. gennemgås en række exempler, der alle opviser en modsigelse mellem

a) melik/rytmik og

b) harmonik.

Groft sagt beror den på, at Schønberg her endnu betjener sig af en metrisk-tonalt præget melodik, hvis figurmæssige elementer der ikke er dækning for i det harmoniske. S. 180 polemiserer Maegaard mod Ehrenfort, der i den forbindelse har talt om en paradoxalitet i op. 15 mellem musikkens forskellige lag. Polemikken er berettiget fsv. som Ehrenfort i sin beskrivelse bruger æstetisk værdiladede ord (fx. "forfald") uden at sætte disse ord ind i nogen overordnet filosofisk værdi-konception som fx. Adorno, således at værdidommen hæves op over dagligdagens "li' og ikke-li"'-dimension.(4) Men det er som om Maegaard ikke klart og utvetydigt vil indrømme, at der her virkelig er en indre brudflade i Schønbergs musik — allerede i opus 15 forvarsles det der kendetegner mange af tolvtone-værkerne: den ene parameter, den "toniske", er løbet langt forud for den metrisk-gestisk-rytmiske. Vi har m.a.o. en række figur-mæssige elementer hvis rolle traditionelt er af ornamental karakter, uden at de kan analyseres som harmonifremmede, ornamentale toner.

De følgende analyser, af opus 11 , orkesterstykkerne opus 16 og især Erwartung, har i høj grad til pointe at påvise, at Schönberg fik overvundet denne discrepans. Det sker primært ved to midler:

a) yderligere harmonisk komplexitet. Dels øget brug af de mere spændingsfyldte a Qu og Te-Es-klange, og mindre brug af de lidt kønsløse Qu- og G-klange. Dels ved at satsen ofte komponeres ud i simultane flerstemmige lag; utroligt men sandt. Instruktive exempler på en sådan "lag-konception" findes i analysen af op. 16 nr.

l (fra t. 26) og Erwartung (se Maegaards exempelhefte no. 32).

Et sådant komplekst akkord-grundlag giver færre holdepunkter for at udanalysere melodi-toner som ornamenter eller figurer. Hvis det sker, at der forekommer figurmæssige vendinger, fx. akkordbrydningsagtige steder som det, der er vist i EX 5, så kan disse godt opfattes som "ren melodik" fsv. som de "hovedsageligt forbinder sig modsigelsefrit med de øvrige elementer i musikken" (s. 393) — ja, først og fremmest fordi de ikke stikker synderligt af mod den komplexe harmonik i øvrigt, b) friere, mere prosa-mæssig rytmik og metrik, undgåelse af regelmæssig takt-betoning, brug af udviskende synkoper osv. — Det er et aspekt af Schönbergs musik som ofte overses. Jeg vil bebrejde Maegaard, at han ikke har foretaget enogennemgribende systematisk analyse heraf i sin bog. Om det så havde taget to år og 1000 sider til, det ville have beriget hans analytiske argumentation meget væsentligt, som det også vil fremgå af det følgende. Dog må det indrømmes, at Schönbergs rytmiske differentiering gøres klar adskillige steder hos Maegaard. Allerede i analysen af Mignon-fragmentet fra 1907 fastslås det, at når Schönberg i reglen brugte ensartet taktart var det så at sige af notations-praktiske grunde, ikke fordi musikken reelt er metrisk ensartet. I analyserne af op. 11 no. 2 og op. 16 no. l og 5 gøres der på ganske overbevisende måde rede for de polymetriske komplikationer, man kan finde hos Schönberg. — fsv. angår bestemmelsen af ornamentale, figurerede toner er det uden videre klart, at manglen på symmetri og i det hele en uregelmæssig rytmisk artikulation vanskeliggør en hierarkisering mellem "hovedtoner" og "bitoner".

Dette er — formallogisk — de to hovedargumenter for at anse melodikken i Erwartung for at være ufigureret. Men hertil kommer for mig at se som det vægtigste den store melodianalyse (s. 399-437). Det svære er bare at denne analyse, som det klart fremhæves s. 399 som forudsætning må have den antagelse, som den skal være med til at bevise: at melodikken er ufigureret. Hermed skal det ikke antydes, at Maegaard på nogen måde begår en logisk bommert - den hermeneutiske cirkel ("for at fortolke noget, må man forstå det/for at forstå noget må man fortolke det") må anerkendes som et grundvilkår for argumentations-kæder i humanistisk videnskab. Forholdet kan måske også bedre udtrykkes på denne måde: hvis melodikken er ufigureret, så må den være ligeså strukturelt forpligtet, "konstitutiv", som harmonikken; der må findes en eller anden form for kommensurabilitet mellem harmonik og melodik, som muligvis endda består i, at de harmoniske og melodiske intervalstrukturer retter sig efter de samme struktur kriterier; hvilket igen teknisk vil give sig udtryk i en vidtgående identitet mellem den harmoniske og melodiske gestaltning, der foretrækkes i Erwartung. Tanken er så meget mere nærliggende, som det jo netop var denne enhed i det musikalske rum, Schönberg senere søgte at virkeliggøre med sin rækketeknik. Det må bare ikke glemmes, at Schönberg i 1909 end ikke kunne ane horisonterne til en rækketeknik. Det kan idag være svært for os — der kan gå hen og slå op i nærmeste konversationsleksikon under stikordet "tolvtonemusik" — at sætte os tilbage til denne situation, men en lille anekdote kan måske antyde, hvor fremmed en række-mæssig tankegang må have været før princippet blev "opdaget", nemlig Anton Weberns spørgsmål til Schönberg, da denne for første gang i begyndelsen af 20'erne for nogle af sine elever demonstrerede rækkeprincippet og de fire rækkeformer: "jamen, når man har gennemspillet de fire rækkeformer, hvad gør man så?" spurgte Webern. M.a.o.: man skal være yderst varsom med at tilbage-applicere senere kompositoriske landvindinger på tidligere værker. Det er en advarsel, der selvfølgelig ikke er ment prohibitivt. Det ville kun føre til analytisk sterilitet, dersom man ikke anerkendte det musikalske kunstværks rigdom på facetter så vidt, at alle mulige synsvinkler kan anlægges, også dem komponisten selv umuligt kunne have forestillet sig. Man må blot være klar over, at der her kan lure fejlkilder på forskeren, og det så meget desto mere, når den analytiske synsvinkel der anlægges, er så nærliggende som her. Det kan lyde paradoksalt;men er det dog ikke mere end det forhold, at sprog, der ligger tæt på hinanden giver større muligheder for misforståelser (svensk/dansk) end fjerntliggende sprog (finsk/bantu). Hypotesekarakteren af at anvende en rækkemæssig synsvinkel ville man aldrig være i tvivl om, hvis det gælder fx. en menuet af Lully. Anlægger man den på Schönbergs præserielle værker vil man lettere momentvis komme til at forveksle hypotese med kendsgerning. Maegaards enorme grundighed i Erwartung-melodi-analysen vidner om denne vanskelighed. Sjældent har man set et så formidabelt statistisk materiale i en musikanalyse. Der skulle ikke være tvivl om dokumentationen, når Maegaard s. 436 konkluderende fastslår, at det "gennem de ovenstående undersøgelser og overvejelser er gort plausibelt, at melodik og harmonik består af de samme delkomponenter, og dét i omtrentlig samme forhold (...) Deraf viser det sig, at hvad der førhen kunne fastslås som akkordtyper, her på samme måde optræder som melodiske gestalttyper; den stedvis erkendelige overensstemmelse, eller sågar udskiftelighed, mellem det horisontale og vertikale, viser sig at være et gennemgribende satsteknisk kendetegn" (citat slut).

Når jeg hører musikken har jeg imidlertid svært ved at opfatte melodikken i Erwartung som ufigureret ; jeg kan ikke opfatte Schönbergs sats her som ægte "integral sats"(5). Jeg mener at have fundet belæg for denne opfattelse i Maegaards egen analyse og statistiske tabeller.

Det er ganske vist indiskutabelt, at melodik og harmonik dækker hinanden i Erwartung. Det forudsætter, at man accepterer det hos Maegaard uudtalte dogme, at en Te-Es som vist i EX 6a er lig med dem, der er vist i EX 6b, således at en melodisk bevægelse som den, der er vist i EX 7 "umstandslos" kan siges at dække, være i overensstemmelse med Te-ES-strukturer som vist i EX 8.

Perceptionelt opfatter man imidlertid et sted som det i EX 9 citerede således, at melodikken er figurmæssig eller ornamental.

Maegaard analyserer selv gis og d i mellemstemmerne som dobbeltgennemgang. Man kan spørge, om ikke også den instrumentale overstemme i høj grad opfattes figurmæssigt. I anden triol i t. 393 vil man endda kunne analysere e og dis som harmonifremmede toner i forhold til c, der er akkordegen. Rytmisk-metrisk viser stedet også, at en hierarkisk rytmik endnu mange steder i Erwartung optræder ret utvetydigt — på mikroplanet ganske vist, men alligevel. Den prosamæssige artikulation af musikken i dette værk er ikke ensbetydende med ægte aperiodicitet. Med andre ord: i stedet for at sige, at alle toner er ren melodik, kunne man hævde, at de alle er ornamentale. Er det en leg med ord, et sofisteri? Nej, sagen er, at Schönberg ikke opgiver en konstitutiv kontrast mellem en materiale-formning der primært opfattes melodisk, horisontalt, - og en materialeformning, der opfattes som akkorder. Dette har præcist modsvar i, at den melodiske intervalstrukturering i overvejende grad er baseret på tæt beliggenhed, dvs. "ikke-tritonus-overskridende", af intervaller og akkordtyper. Dette er klarest i statistikkerne over såkaldte totone-grupper, altså enkeltintervaller. Navnlig er oversigten s. 403 påfaldende ved den signifikante overvægt af sekundprogessioner, hvilket kan suppleres med procenttallene s. 411-412. Groft kan det siges, at en Te-Es-Struktur, der (s. 16) defineres som "immer dreitonige Gebilde, die eine Terz und eine Sept enthalten" (kursiveringerne er Maegaards egne) som melodisk forekomst vil have en tendens til at udskifte septimen med en sekund. Te-Es er m.a.o. "mélo dise ret", og det i helt konventionel forstand: trinvis bevægelse er mere umiddelbart melodisk, det lærte vi jo hos Knud Jeppesen. Bemærkelsesværdigt er det, at der ikke er tale om blot vokal-hensyn: sangstemmen og den instrumentale "Haputstimme" viser ingen signifikant forskel i prioriteringen af konventionelt sangbare og ikke-sangbare intervaller. Dette modsvares yderligere af, at netop når der optræder melodik med vidtspændte intervaller, får disse karakter af at ligne — akkordbrydninger (jvf. atter engang EX 5).

En musik nu, hvor der ikke var denne forskel i tendensen til at struktuere det horisontalt klingende ud i fortrinsvis ikke-tritonus-overskridende strukturer, mens det akkordiske er struktureret ud fortrinsvist med luft mellem tonerne (cluster-agtige virkninger er sjældne hos Schönberg, såkaldte Ss-klange bruger han ikke gerne, de var åbenbart for hans øre for lidt harmonisk virulente) — hvordan ville en sådan musik klinge. Tjah, vel noget i retning af Webern /Webern -Nachfolge.

Dette fremgår da også tydeligt nok når Maegaard vender tilbage til problemet i tolvtone-sammenhæng. S. 543 indrømmer han, at det helt sikkert ikke var Schönbergs hensigt "der Musik die Anmut des figurierten Scheins zu berauben". Nej, han genindførte temaet — og det er Maegaards påstand, at forudsætningen derfor var, at han havde fundet det satstekniske grundlag for en strukturel integration mellem lodret og vandret i musikken. Dette ræsonnement forekommer mig bagvendt. Modsigelsen mellem de to dimensioner bestod fortsat, og jeg synes egentlig Maegaard, med el. mod sin vilje, formulerer det meget klart s. 566: "først med løsningen af en i det ydre figureret, i forhold til det strukturelle satsgrundlag dog ufigureret melodik, sådan som den bliver kodificeret i dodekafonien, formåede han at ophæve både den teoretiske discrepans og at imødekomme sit musikalske udtryksbehov" citat slut. Det kan også siges således, at der simpelthen er en modsigelse mellem Schönbergs musikalske udtryksbehov (som kørte ad helt traditionelle baner) og den materiale-dialektik, som hans værker fra den atonale måde på genial vis havde udfoldet.

Jamen, var det ikke hvad vi egentlig godt vidste i forvejen? Jo, for så vidt. Dog kan et hverdagsagtigt, erfaringsmæssigt evidens-kriterium ikke tillægges videnskabelig vægt(6). Men dertil kommer, at Maegaards grundige gennemlysning af disse vigtige Schonberg-værker rejser teoretiske problemer, der må gennemtænkes forfra. Væsentligst to perspektiver:

1) Hvordan er forholdet i grunden mellem akkord-omvendingsprincippet i den klassiske harmonilære, og det serielle oktav-omlægningsprincip(7).

2) Forholdet mellem harmonik og kontrapunkt, mellem vertikalt og horisontalt i musikken: er der her i virkeligheden hos Schönberg for første gang i musikhistorien tale om den melleminstans man kunne kalde "det diagonale snit", i form af nabo-tone-progressionen, der dels er harmonisk, dels lineær? (8).

Det sidste aspekt er ikke berørt så meget i ovenstående diskussion, det ville kræve en hel artikel for sig. Jeg henviser blot til Maegaards diskussioner af nabotoneproblemer, bl.a.s. 53, 68, 210 og 387f.

Maegaard mammut-værk kan nok virke skræmmende. Det er muligt denne anmeldelse kun har gjort ondt værre. Men det kan ikke understreges kraftigt nok, at den har bud til alle musikfolk, der også giver sig af med at tænke over musikken og de følelser den vækker i os. Et så svært arbejde må have tid til at trænge igennem - under alle omstændigheder ville det være kedeligt, dersom de tre oppositions-indlæg ved forsvarshandlingen i juni måned skal være retningsgivende for den fremtidige respons på det, som Maegaard har lagt på bordet med dette værk.

(august 1972).

NOTER

(1) Jan Maegaard: Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Wilhelm Hansen musikforlag, København 1972, Bd. I, 191 s./ Bd. 2, 647 s./ Notenbeüage, 103 s. + tre løse indlæg.

(2) Josef Rufer: Das Werk Arnold Schönbergs, Bärenreiter Kassel 1959.

(3) Erwin v. d. Null: Béla Bartók, ein Beitrag zu Morphologie der neuen Musik. Halle 1930 kan tages som exempel.

(4) Karl Heinr. Ehrenfort: Ausdruck und Form. Schönbergs Durch-bruch zur Atonalität. Bonn 1963. - Maegaard er ikke selv - trods hele fremstillingens nøgterne grundtone - altid fri for værdiladede udbrud. I analysen af op. 16 no. 4 hedder det (s. 278): "Wie im 1. Stuck bedient sich Schönberg in dieser emotionell aufgespeitschen Musik blitzartig des motorischen Ostinatos, ohne sich zu dumpfen Daherstampfen zu erniedrigen." - Dette er i lyset af diskussionen om Schönbergs forhold tu ostinato og Strawinsky s. 238ff. en udtalelse med pejorativ tendens!

(5) Et velegnet Adomo-udtryk for helt gennemstniktureret seriel sats.

(6) Jvf. experimenter med plausible påstande, foretaget af amerikaneren William R. Catton og herhjemme af Erik Manniche, réf. i: Preben Wolf: "Sociologiske grundbegreber" i: Erik Manniche (ed.) Social Struktur og Sociale Relationer, København 1969, særligs. 12-16.

(7) Især i sammenhæng med Pierre Boulez' diskussion af det tonale sprog som et "identitets-sprog", Musikdenken Heute, Darmstädter Beiträge z. Neuen Musik V, 1963, s. 38ff.

(8) Nabotone-progression betyder i forhold til ledetone-progression flg. : Ledetonen har en kinetisk spænding i en retning, enten opefter el. nedefter; nabotone-forholdet derimod beror på progression den kortest mulige vej, ligegyldigt om det er op el. ned. Jvf. Maegaard s. 53 i bd. II. - dvs. at Maegaard uden diskussion overtager Ernst Kurths definition af ledetone-progressionen, der er kærnestykket i en opfattelse af hvad dominantspænding og dermed funktionstonalitet egentlig er. Det havde nok været på sin plads med en explicering af denne teori, en motivering for, at den overtages, samt at Kurths navn nævnes. Det sker faktisk (såvidt jeg har kunnet spore) ikke på en af de næsten 1000 sider, undtagen i litteraturfortegnelsen.

Jan Maegaards disputats vil blive diskuteret ved et møde i DANSK SELSKAB FOR MUSIKFORSKNING d. 4. oktober kl. 20. Sted: Frederiksholms kanal 4, København K. Mødet vil have form som et symposion, hvor en del af Musikvidenskabeligt Instituts videnskabelige medarbejdere deltager, foruden Jan Maegaard selv. Naturligvis regnes der også med åben debat med tilhørerne i salen. Tilhørere, der ønsker at deltage i det efterfølgende traktement, bedes tilmelde sig senest dagen før mødet på Tlf. (01) 11 2726.