Bidrag til en introduktion

HARRY GOLDSCHMIDT

bidrag til en introduktion

Harry Goldschmidt (født 1910) er fra 1948 professor i musikæstetik i Østberlin med specialer i Beethoven og Schubert.

Han har spillet en vigtig rolle både for udviklingen af en specifik marxistisk musikkritik og for opbygningen af musiklivet i DDR efter 2. verdenskrig. Nedenstående citatmosaik er hentet fra Goldschmidts bog "Um die Sache der Musik", Leipzig 1970.

Vi befinder os idag i et interregnum. Vi specificerer musikken æstetisk, men mangler det psykologiske grundlag for at kunne gøre det. Hvad vi trænger til, er en marxistisk musikpsykologi. Vi mangler undersøgelser af forholdet mellem musikalske og almene bevidsthedsprocesser, af sammenhængen mellem på den ene side den billedmæssige og sproglogiske hukommelse og på den anden side den musikalske hukommelse, af musikalsk tænken og logiske tankeprocesser, af den specifikt musikalske side af abstrakt-kombinatorisk tænken, af forholdet mellem musikalsk og almen fantasivirksomhed og dens mekanismer, af den lyriske holdning, af nydelse, stemning, leg, af musikalske oplevelses- og erkendelsesprocesser.

Det er en naiv fejltagelse at tro, at der kan drages andre konsekvenser af den i det 18. århundrede gennemførte tempererede stemning end at den var en rationalisering af musikkens grundlag i et bekvemt punkt. Det forholder sig med tempereringen som med tritonus: "diabolus in musica" bliver lukket ud af sit bur. Verden er blevet mere materialistisk. Hvor der ikke mere er nogen Gud, har også djævelen tabt sin ret. Forsøgene på at få ham spærret inde igen, vil hale os tilbage til metafysikken. Vort tonesystems "natur" er begrundet i historien, vor historie er dets naturhistorie. Det hører med til en gyldig beskrivelse af dets kontinuitet, at det i sin udviklings lovmæssighed udfolder sig dialektisk - hvad der i dette tilfælde vil sige: ikke være ideologisk.

Også for historien gælder invariansproblemet. Mængden af stilarter, selv de mest forskelligartede hybridformer er måske dybest set et bevis på en livskraftig almen tendens. Anskuet således opløser den ofte fremhævede antagonisme mellem Stravinsky — dog ikke den ældre Stravinsky - og Schønberg sig i en dialektisk modsætning mellem to polariserende grundvarieteter. Også hos Stravinsky gik den almene tendens i retning af opløsning og fremmedgørelse af tonaliteten. (...) Ægte polytonalitet tenderer lige så meget mod opløsning af tonaliteten som de atonale retninger. Tonalitetens afgørende grundlag, det kadencerende basfundament, forflygtiges ved indførelsen af flere simultant klingende basfundamenter. Og det er i denne forbindelse ligegyldigt, om denne simultanitet optræder konstant eller kun sporadisk. Det afgørende er dens omstruktur erende funktion. Og sådan blev polytonalitéten da også opfattet i mellemkrigstiden. Den blev på ingen måde tolket som en konsolidering, men tværtimod som en dekomposition af tonaliteten. (. ..) Der er altså ingen mening i at spille Stravinsky og hans efterfølgere — som f.eks. Milhaud og den unge Honegger — ud mod Schønberg hvad behandlingen af tonaliteten angår. De gik bare andre veje i samme retning.

Et par ord om forholdet mellem fremskridt og avantgardisme. Det er ganske rigtigt blevet fremhævet, at det ene ikke kan tænkes uden det andet. Hvis vi stiller fremskridt og avantgarde uforsonligt op mod hinanden, havner vi enten i et eentydigt reaktionært realismebegreb — som f.eks. den erklærede aristoleliker Lucács gør sig til talsmand for - eller i et tvetydigt fremskridtsbegreb, som bekæmper avantgardismen uden at gå af vejen for at stjæle mere eller mindre åbenlyst fra den. Og det samtidig med at vi til overflod er blevet belært om, at avantgarden altid er blevet taget til indtægt for udtalt reaktionære, verdensfjerne, religiøse — kort sagt: alt andet end realistiske retninger. - Hvor går skillelinjen? - Jeg tror der findes flere. Den ene ligger i selve materialeproblemet. I fornægtelsen af den semantiske og pragmatiske funktion, i ophøjelsen af den rent syntaktiske funktion til eneste kriterium på kunst — som f.eks. sker i Max Benses meget citerede "Aesthetica" — ser vi den idealistiske myte om den "absolutte" musik leve frejdigt videre i moderne, imperialistisk forklædning. (Hvad har forresten vi marxister gjort for effektivt at få denne myte aflivet?) — Her overser de forsvarere af "den rene kunst", som - medet Adorno-udtryk — ikke ser andet i materialet end "sedimenteret ånd", det væsentlige, at der til kunstens relative immanens svarer en samfundsmæssig immanens.

Lad os sammenligne Stockhausens Gesang der Junglinge med Nonos Canto sospeso. I begge værker behandles det samme stof: det politiske matyrium — hos den ene komponist ud fra en eksisterialistisk, hos den anden ud fra en klart antifascistisk holdning. Det samme stof, men materialisere t diametralt modsat. Her - i valget af genstand og af den måde den interpreteres, i behandlingen af den semantiske og pragmatiske funktion - går åbenbart en anden vigtig skillelinje. Hvor tæt de syntaktiske metoder end kan ligge på hinanden — grundholdningen viser os to antipoder.

Omkring tilblivelsen af et kunstverk er det altså ikke nok at spørge: hvordan er det blevet til? hvilke musikalske og autobiografiske rødder har det? - undersøgelsen må suppleres med et andet spørgsmål: hvor vil det hen? hvilke mål har det? hvilken "tendens"? Kun dette dobbelte sæt spørgsmål gør det muligt at begribe kunstværket i sin egenartethed, sin helhed og indre lovmæssighed. Det drejer sig om samtlige lag i tilblivelsesprocessen: ideen, den musikalske konception, den motiviske opfindsomhed, det tematiske arbejde, det formale anlæg. Skabelsesprocessens dialektik må modsvares af den analytiske metodik, idet denne nemlig må tage hensyn til følgende dialektiske grundbegreber:

1) alting hænger sammen

2) alting er i bevægelse

3) bevægelsen afspejler sig i modsætninger

4) kvalitative tilværelsesformer slår over i andre, nye tilværelsesformer.

Da det drejer sig om kunst, er problemstillingen socialt bestemt. Selv i de biologiske processers omslag i menneskelige bevidsthedsprocesser lader dialektikken den sociale funktion komme til syne. Kun en virkelig dialektisk betragtningsmåde kan få os fra at misfortolke bestræbelserne mod cyklisk-tematisk enhed i sonateformen i idealistisk retning. I Beethovens musik finder vi hverken Hegels "absolutte ånd" eller en formål-dynamisk kreativitet, som kun har sig selv som mål. Som motivkombinationerne - af alle tydelighedsgrader helt udi selvcitatet - beviser, drejer det sig om væsentlige, indholdsmæssige identiteter, som er uløseligt knyttet til livet. Dualismen mellem immanent og transcendent musiktænkning synes her at være ophævet. Den "aktivt-syntetiske" lytten, som Besseler har kaldt den borgerlige oplysnings æstetiske grundholdning og som er normgivende for den klassiske sonateforms udformning, får på denne måde en ny kvalitet. Musikalske og almene forestillinger falder sammen. Musikalsk programmatik følger - i modsætning til programmusik — sine egne lovmæssigheder. Formen bliver til "indholdets rigtige form". Følgelig opstår ingen truende kløft mellem tradition og fornyelse. I hidtidige analyser af sonateformen har man med "tematisk arbejde" først og fremmest ment "udvikling" og med "udvikling" hovedsagelig ment "afledning". Selve de tematiske gestalter, i første række hovedtemaet, blev opfattet som noget mere eller mindre givet. "Beethoven slipper allerede i temaet den motiviske udviklings kræfter løs". Denne konstatering står sikkert ved magt. Ikke desto mindre trænger den til den korrektion, at temaet selv skylder den motiviske udvikling sin gestalt. Spørgsmålet om "udvikling" bør ikke gøre holdt før temaets fødsel.

Idag kan vi se, at den gamle metode har kørt den analytiske diskussion ind på et sidespor. Hvis det lykkes den dialektiske metode at trænge helt frem til substansen og forklare selve temadannelsen tilfredsstillende, har man lov at håbe på nye impulser - selv indenfor den ofte skolastisk stivnede udviklingsanalyse.

(oversat af Sven Erik Werner)