Marxisme og modernisme

Poul Nielsen:

MARXISME OG MODERNISME

Da Karl Marx var et ungt menneske, forsøgte han sig bl.a. - som så mange andre unge mennesker — som digter. Og hele livet igennem bevarede han en stor interesse for kunst og litteratur; ja, faktisk betragtede han alle sine økonomiske studier som et nødvendigt onde — i et af brevene til Engels taler han ligefrem bramfrit om "det økonomiske lort".

Det er derfor lidt af en historisk ironi, at kunsten som ideologi-form aldrig rigtig er blevet behandlet systematisk og samlet af Marx. Det har uden tvivl været hensigten, at også dette problem skulle tages op i den kæmpemæssige formlære om samfundet, som Das Kapital er. Marx nåede bare aldrig så langt.

Hos Marx selv står kunstens forbindelse med samfundet således som et uløst problem. Symptomatisk herfor er de berømte bemærkninger i "Rohentwurf" til Kapitalen: Men vanskeligheden ligger ikke i at forstå, at græsk kunst og epos er knyttet til visse samfundsmæssige udviklingsformer. Vanskeligheden er, at græsk kunst og epos endnu yder os kunstnydelsen og i [en} vis relation gælder som norm og uopnåeligt forbillede.

En mand kan ikke igen blive til et barn, eller han bliver barnagtig.

Men fryder barnets naivitet ikke, og må han ikke selv igen på et højere trin stræbe efter at reproducere barnets sandhed?

Det er jo ingen selvstændig teori, for det er såmænd direkte overtaget fra Hegel. — Og således som kunsten har været et uløst problem i hele den marxistiske helheds-teori, således har den været det for marxister. Engels og Marx berømmede jo meget Balzac for hans realisme. Dogmatiske marxister med et stift, nærmest mekanistisk ideologi-begreb er blevet hængende i denne realisme-problematik. Man tør formode — men selvfølgelig er det det rene gætteri - at såfremt Marx selv var nået frem til en selvstændig teoridannelse om kunsten, var den blevet særdeles nuanceret og dialektisk. Det har diskussionen blandt marxister om kunst sandelig også været. Især når det gælder det vanskelige fænomen som hedder kunstnerisk modernisme. For slet ikke at tale om musikalsk modernisme. Adskillige, og hede, er de sammenstød, der har fundet sted blandt marxister i anledning af modernismen. Den berømte debat om ekspressionismen i trediverne (hoveddeltagere bl.a. Georg Lukács og Ernst Bloch) må stå som et hovedeksempel på dette stridspunkt. Senere erindrer man sig den udstødte kommunist Ernst Fischers bog "Von der Notwendigkeit der Kunst", hvor han forsøgte en mere nuanceret vurdering af digtere som Kafka, Proust, Joyce, end den der var og er gældende på bjerget i Moskva. Fischer sendte ifølge eget udsagn sit manuskript til statsforlaget i Moskva og til et forlag i London, samtidig (1963). Begge steder blev bogen "antaget"; men den blev kun trykt i London. Senere har der fra officielt sovjethold været ført en mere eller mindre åben polemik mod Fischers synspunkter.

Fischer forsøger i samme bog i øvrigt også en mere nuanceret vurdering af fænomenet "formalisme" i musikken, end den der blev fastslået i Pragermanifestet, 1948. Og det må i den sammenhæng fastslås, at netop musikalsk modernisme frembyder det mest vanskelige problem for den marxistiske kritik. Hvorfor? Jo, fordi musikken selv er en formel kunst "i forvejen". I litteraturen har man det konkrete "indhold" at hænge sin hat på, i billedkunsten har man "motivet". Musikken er i den sammenhæng en flygtig væske. Vil man endelig tale om en musikalsk realisme, er nemlig så ikke et stykke musique concrète, der decideret bruger lyde fra dagliglivet som bilstøj, vandplask og fabrikssirener, mere realistisk end en kantate i traditionel tonal stil, som besynger kollektiv-landbrugets fordele af traktordrift?

Spørgsmålet er retorisk. Problemet med modernismen er, at den jo er fremmed for "folket"", den er forvreden, den er ikke optimistisk, den er svær, kræver forudsætninger. Den er dekadent. Sofistisk kunne man hævde, at den modernistiske kunst da netop er den eneste rigtige realistiske kunst i den senkapitalistiske verden: denne verden er jo efter marxistisk opfattelse dekadent, forvreden og forkert. Meget groft taget er det da også grundsynspunktet bag Walter Benjamins samfundsbetonede analyser af den første modernist i digtningen: Baudelaire, i trediverne. (Meget groft, thi Benjamin var en særdeles nuanceret tænker). - Overfor dette kan man hævde, at det som masserne har brug for, ikke er en sådan pessimistisk kunst, men en kunst, der kan opmuntre dem i deres kamp for frigørelsen. Og her kan en mand som Stockhausen bestemt ikke bruges. Det problematiske er bare, at masserne jo ikke lytter til "optimistiske" komponister, de lytter til slagermusik, som er sløvende og musikalsk fordummende. En stor og stærk kulturindustri bearbejder den arbejdsslid-te menige mands bevidsthed fra morgen til aften. Objektivt — kan man sige — er modernismen en protest, et korrektiv til denne industri.

Dette er, kunne man så atter hævde, jo ingen undskyldning for Stockhausens musikalske tarmslyng. Hvad det gælder er netop at udbrede den optimistiske kunst blandt masserne. Såvidt jeg kan se er det også det, den franske marxist Althusser mener, når han taler om "nødvendigheden" af ideologi for proletariatet, ideologi nemlig forstået som en artikulering af sin egen identitet.

Og sådan kunne man fortsætte med at spille ping-pong om problemet. Jeg skal i det følgende foretage et kort referat af det måske mest markante opgør om modernismen, der har fundet sted . mellem marxister: slagsmålet mellem Georg Lukács og Theodor W. Adorno i 50'erne.

Sagen er nemlig mere indviklet end ovenstående kunne give anledning til at tro. Det opdager man netop når to så begavede dialektikere som de nævnte kombattanter går i krig med problemet.

Lukács har altid fastholdt realisme som den sande kunst. Men han er klog nok til at indse, at den realistiske genspejling af virkeligheden ikke bare kan være en stiv naturalisme eller en skematisk social-réalisme. Lukács arbejder med et såkaldt "kritisk" realisme-begreb, med en indbygget åbenhed for samfundets historiske dynamik:

Relationerne mellem menneskene er historisk foranderlige, og de åndelige og følelses-mæssige værdiladninger af disse relationer ændres tilsvarende. Denne erkendelse medfører dog ingen relativisme. På et bestemt tidspunkt er en bestemt menneskelig relation ensbetydende med fremskridt, en anden med reaktion. Således kan vi finde begrebet det socialt sunde netop som grundlag for al virkelig stor kunst, fordi denne sundhed bliver til bestanddel af menneskehedens historiske bevidsthed. Denne sociale sundhed i en realistisk kunst baserer Lukács på følgende konstatering:

Det verdens-anskuelsesmæssige grundlag for den sociale realismes overlegenhed ligger i den klare indsigt som den socialistiske verdensanskuelse, som socialismens perspektiver besidder for litteraturen: muligheden for at spejle og fremstille den samfundsmæssige væren og bevidsthed, menneskene og deres indbyrdes forhold, det menneskelige livs problemer og deres løsninger — mere omfattende og dybere end det er muligt for litteratur der har tidligere verdensanskuelser som grundlag.

Et nøgleord for Lukács' realisme er perspektiv: kunsten må i sin genspejling af virkeligheden have et klart socialistisk perspektiv. Den vestlige modernisme kan nemlig godt siges at genspejle virkeligheden, medgiver dialektikeren Lukács, nemlig den hæslige kapitalistiske virkelighed, MEN, siger han: idet avantgardismen genspejler alt dette i sin fordrejede umiddelbarhed, idet den frembringer former, der bringer disse tendenser til udtryk som om de var livets eneherskende magter, så fordrejer avantgardismen fordrejningen ud over dennes fænomenalitet ind i den objektive virkelighed og lader alle faktiske modkræfter og modtendenser forsvinde som ontologisk ikke relevante. Derfor forkaster Lukács den moderne kunst. Den er verdensfjern, "weltlos", og bygger på en idealisering af det ensomme jeg, som er hæmningsløst asocialt. Modernismen er uden dimensioner. Med direkte relevans for musikken skriver han i tilknytning til den østtyske komponist Hanns Eislers kritik af den manglende tonale perspektivering i Arnold Scönbergs atonale satser:

Hanns Eisler af dækker her den moderne kunsts forarmelse hvad angår væsentligt indhold, dimensioner og bestemmelser og derigennem sandfærdigt liv. Han viser hvordan denne kunst — ud fra indholdet i verdensanskuelsen — må blive stedse fladere, stedse mindre rig på dimensioner. Såvidt Lukács. Nu modernisten Adorno. Han skrev 1958 et skarpt angreb på Lukacs bog Wider den missverstandenen Realismus, i form af et essay med titlen afpresset forsoning.

"Erpresste Versöhnung" — det er et udtryk hentet fra Lukacs selv. Det er nemlig hans betegnelse for Hegels gamle absolutte idealisme. Det er Adornos polemiske hattrick, at han vil påvise, at Lukács gør sig skyld i samme afpresning af forsoning. Forsoningen ligger i, at Lukacs konstruerer østlandenes samfundm virkeligt progressive, på vej mod socialisme og frihed, (akkurat som Hegel indsatte den prøjsiske stat på hans tid som historiens endemål). Afpresningen ligger i disse landes faktiske undertrykkelse og terror.

Forsoningen ligger videre i selve Lukács realisme-begreb, som Adorno kalder harmonistisk. Adorno mener, at dette realisme-begreb kun kan opretholdes ved en stiv adskillelse mellem form, el. teknik — og indhold: Lukács vægrer sig forstokket ved at indrømme den litterære teknik dens centrale ret. I stedet holder han sig ufortrødent til det, der fortælles. Men kun gennem "teknikken" realiseres overhovedet hensigten med det som digtningen vil fremstille.

Og videre siger Adorno:

Hegels kritik af Kants formalisme i kunst-læren bliver forsimplet til den påstand, at den moderne kunst hinsides al rimelighed overvurderer stil, form, midler - som om ikke netop en Lukács burde vide, at det er gennem disse sider at kunst som erkendelse adkskiller sig fra videnskabelig erkendelse.

Sagen er nemlig, at også Lukács anerkender, at kunst er en form for erkendelse. Blandt marxister blev denne påstand først i fuldt omfang udtalt hos Ernst Bloch: Nok er kunst ideologi i klassisk marxistisk forstand - dvs. et fænomen i samfundets overbygning som vil tilsløre sin basis i samfundets faktiske basis, nemlig den økonomiske underbygning — men den kunstneriske ideologi rummer alligevel en kærne af sandhed, som det gælder om at afdække. Det er interessant, at det ikke mindst var med ståsted i musikken, at Bloch hævdede dette. Han skrev i sin bog Geist der Utopie (1923) en veritabel musikfilosofi. Det er ud fra samme påtvunget radikalt æstetiske position at Adorno angriber Lukacs — påtvunget fordi musikken ikke rigtig giver mulighed for at tale om verdensanskuelse og om "det, der fortælles om". Adorno siger:

Udtrykket for lidelse og lykken i dissonansen, som Lukacs smæder som sensationslyst, som længsel efter det nye for det ny es egen skyld, er i de autentiske kunstværker uløseligt flettet sammen (...) Idet kunstværket ikke umiddelbart har det virkelige som genstand, så udsiger det aldrig: det er sådan, men tværtimod: "sådan er det". Kunstværkets logicitet er ikke den prædikative dom, men den immanente afstemthed. (.. ) Kunstværket udsiger ikke domme; dom er kunstværket i sin egenskab af at være helhed.

Efter Adornos mening begår Lukács den bommert, at han gør realisme-begrebet så absolut, at han glemmer kunstværkets forskel fra den konkrete virkelighed. Var kunstværket blot en fordobling af virkeligheden, hvor er så kunsten blevet af?

På den anden side: det er svært at se, at Adornos formel "lykke i dissonansen" " ikke rammes af Lukács, når han i sin nekrolog over Hanns Eisler skriver om dem, der vil forvandle det borgerlige samfunds problematik og deres eget ubehag derved til et nyt nydelsesmiddel; dem, hvis kritik objektivt set bare bliver et bidrag til at opretholde det, som de kritiserer.

Medgiver man dette må det samtidig anmærkes, at ingen kunst kan undvære æstetisk skin, bekræftende legitimation såfremt den skal kunne eksistere som æstetisk fænomen, altså som kunst. Det er også herfra vi kan inddampe uenigheden mellem Georg Lukács og Theodor Adorno:

LUKÁCS er ikke total ideologi-kritiker. Også proletariatet må have en subjektiv fortolkning af verden, altså en ideologi, i kampen for frigørelsen. Herefter har kunsten at perspektivere sig. Den kunstneriske erkendelse kan altså i sidste instans ikke bero på kunsten selv, men må rette sig efter udefra kommende sandhedsmål. Adorno ville sige: efter de sandhedsmål som kommunistpartiets central-komite fastsætter.

ADORNO er total ideologi-kritiker. Da kunst næppe kan have anden eksistens-form end ideologiens, må dens kritik blive iboende, immanent. Det sker ved, at kunsten proble-matiserer sig selv, bliver disharmonisk, bliver præget af indre brudflader i formen. Moderne musik får efter denne opfattelse en nøglestilling. Men samtidig rykker Adorno politisk-praktisk et godt stykke ud i utopisk anarkisme. Denne dobbeltbundede problematik blev klart formuleret i 1924 af Trotski, der om futuristerne bemærker: Futuristernes parole om at bryde med fortiden, med Pushkin, at likvidere traditionen har mening for så vidt som den er addresseret til den gamle litterære kaste, til intelligentsiaens lukkede cirkel Med andre ord, den har mening for så vidt som den kan få futuristerne til at klippe den streng over som binder dem til præsterne for bourgeoisiets litterære tradition.

Men meningsløsheden i denne parole bliver indlysende i det øjeblik den adresseres til proletariatet. Arbejderklassen kan og skal ikke bryde med den litterære tradition al den stund denne klasse ikke er fastspændt af en sådan tradition. Arbejderklassen kender ikke den gamle litteratur, den har stadig tilbage at kommunikere med den, at mestre Pushkin, absorbere ham, og på denne måde overvinde ham.

Trotski berører her modernismens isolations-problem, som er udslag af samfundets arbejdsdeling. Det kan være godt nok med en immanent kritik og problematisering af kunsten. Men det kræver kunsten som forudsætning. Og 1924's Trotski anmærker:

Her ligger uforeneligheden i psyke mellem kommunisten der er politisk revolutionær, og futuristen der er en revolutionær fornyer af form. Dette er kilden til misforståelserne mellem dem. Vanskeligheden er ikke, at futurismen siger nej til intelligentsiaens hellige traditioner. Tværtimod, vanskeligheden ligger i det faktum, at futurismen ikke selv føler sig som del af en revolutionær tradition.

Så er sagerne sat på plads. Der er bare et "jamen, alligevel". Det blev givet i 1810 af den 22-årige Arthur Schoppenhauer. Han skrev, som kommentar til den tids optimistiske udviklingsfilosofi: . . Dersom en kultur (. . .) overhovedet havde en sand værdi, hvor uretfærdigt ville da ikke de forberedende århundreder være behandlet, der da kun tjente som trin for den lyksaliggjorte slægt der står øverst oppe og siger: hvor har vi bragt det herligt vidt! (cit. efter Villy Sørensen: Schoppenhauer, 1969). Som bekendt udviklede Schoppenhauer senere dette synspunkt ind i en reaktionær metafysisk pessimisme. Dog har marxisten Max Horkheimer en gang erklæret, at denne metafysiske pessimisme er et uundgåeligt led i enhver ægte materialistisk tænkning. Sartre har sagt noget tilsvarende, endda med Sovjet-perspektiv: En sovjetnisser, en officiel forfatter, sagde engang til mig: "den dag, hvor kommunismen har sejret (det vil sige: velstand for alle), begynder menneskets tragedie, nemlig menneskets endelighed", (interview med Le Monde, 1964, cit. efter KURSBUCH, I, 1965). For så vidt angår moderne kunst, har Adorno formuleret samme tanke: den moderne kunst udtrykker al den lidelse, som mennesket påføres af den urimelige samfundsordning, mennesket selv har skabt rnen hvad ville kunst være værd som historieskrivning, hvis den afrystede hukommelsen om den akkumulerede lidelse? (Ästhetische Theorie). Mange vil sikkert mene, at det var dog det mest bagvendte
forsvar man endnu har set for den modernistiske kunst og musiks forvridninger. Og det er klart: vi må videre end Adorno. I de kommende år vil man formentlig se hele den her skitserede problematik endevendt på alle leder og kanter. P.t. forekommer noget af det mest spændende mig at være det projekt, som den hollandske musikforsker og komponist Konrad Boehmer skitserede ved et uformelt møde på musikinstituttet ved Københavns Universitet ved musikforskerkongressen i august d.å. Han vil forsøge en total nyformulering af Lenins såkaldte "genspejlingsteori". Grundargumentet er, at denne teori har Lenin udformet med henblik på den videnskabelige erkendelse; i sovjet-kritikken har man uden videre kalkeret den over på det kunstneriske, uden refleksion over, om dét nu også går an. Dette lyder spændende. Man kan formentlig i den anledning forvente nogle hidsige debatter mellem øst- og vestforskere. Men debatter - omsider. Kun den mest forbenede jubelkommunist vil kunne hævde, at alt er såre godt, så snart man overskrider jerntæppet. Og kun den mest blinde vest-liberalist vil i fuldt alvor kunne hævde, at med samme jerntæppe begynder et totalt idioti, der på forhånd afskærer en dialog. Men disse linier er måske kun udtryk for en blåøjet naivitet. Det må tiden vise.

Sept. 1972.

Litteraturliste:

Listen giver sig ikke ud for at være "komplet". Anført er nogle nøgleværker, der kan give indgange til problematikken. Ordning alfabetisk; lejlighedsvise kommentarer af PN.

ANTOLOGI: Problems of Modem Aesthetics. Collection af Articles. Moskva 1969. (Bl.a. svar på Ernst Fischers omvurdering af modernismen). / ADORNO, Theodor W.: essayet "Erpresste Versöhnung" findes i Noten zur Litteratur, II, 1961. Andre Adorno-skrifter af relevans i denne forbindelse: Philosophie der Neuen Musik, 1949; essayet "Gegängelte Musik" i: Dissonanzen. Musik in der verwaltete Welt, 2. udg. 195&.; Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften Bd. 7, 1970. / ALTHUSSER, LouisPour Marx, 1965. Dansk udgave i Bibliotek Rhodos, 1969 (Bidrag bl.a. til den ideologi-opfattelse, der ligger bag social-realismen.) / BAKST, James: A History of Russian-Soviet Music, New York 1962, 1966. (Kap. 22 om "Music and Soviet Realism")./ BENJAMIN, Walter: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Zwei Fragmente. Hrsg. u. mit Nachwort v. Rolf Tiedemann, 1969. (Vigtigt forsøg på at analysere modernisme som refleks af den kapitalistiske urbanisering i forrige århundrede)./ BERGER, Karlhanns: Die Funktionsbestimmung der Musik in der Sowjetideologie. Osteuropa-Institut an der Freien Universität Berlin. (Vest)Berlin 1963. (Gode referater og litteraturhenvisninger). / BLOCK, Ernst: Erbschaft dieser Zeit. Bloch-Gesamtausgabe Bd. 4, 1962. (Artikler fra 30'erne; giver indblik i ekspressionisme-debatten). / DIBELIUS, Ulrich (ed.): Verwaltete Musik. Anály se und Kritik eines Zustandes. 1971. (Heri vigtige analyser af de økonomiske mekanismer, som den musikalske modemisme i vesten er baseret på, af Hans G. Helms og Konrad Boehmer). /EISLER Harms: se under Höntsch, Winfried, og Stephan, Rudolf. / FISCHER, Ernst: Von der Notwendigkeit der Kunst, 1967. Dansk udgave "Kunstens nødvendighed", Gyldendal u.a. (Det centrale Fischer-opgør med kommunist-partiernes kunstdogmer). / HABERMAS, Jürgen: 'Theorie und Praxis. Sozialphilosophische Studien, 1963, 1969. (S. 200-206 en nyttig gennemgang af det marxistiske ideologi-begreb i dets forskellige afskygninger; kan suppleres med: Robert K. Merton: Social Theory and Social Structure, Illinois Free Press, 1949, 1957, S. 456-508). / HÖNTSCH, Winfried (ed): Hanns Eisler. Eine Auswahl von Reden und Aufsätzen. Leipzig, Reclam, u.a. (Foruden bidrag af Eisler selv, også om modernisme-problemet, vigtig artikel af Georg Knepler: "Hanns Eisler und das "Neue" in der Musik", s. 155-177). / LENIN, V.l.: Materialisme og empiriokriticisme. Kritiske bemærkninger til en reaktionær filosofi. (1. udg. 1909. 2. udg. 1920). Forlaget Tiden København 1970. (Basis-skrift for den sovjettiske genspejlings-teori). / LUKACS, Georg: citaterne i artiklen stammer fra: Wider den missverstandenen Realismus, 1958. Dansk Lukács-udvalg ved Bente Hansen: Kunst og Kapitalisme, Gyldendals uglebøger 1971. Om musik har Lukacs bl.a. skrevet i Die Eigenart des Ästetischen, 2. Halbband, u.a. Lukács Werke Bd. 12. / MARX, Karl: Grundrisse der Kritik der politischen Oekonomie (Rohentwurf), Moskva 193941. Dansk udgå ve i Bibliotek Rhodos: "Kritik af den politiske økonomi, Grundrids", 1970. - Marx-Engels Die deutsche Ideologie, (1845-46) Marx-Engles Werke, Band 3, Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED, Berlin 1969. (Basis-skriftet for det marxistiske ideologi-begreb), udvalg herfra på dansk i: Karl Marx: Økonomi og filosofi. Ungdomsskrifter, m/ indledning af Villy Sørensen. Gyldendals uglebøger 1962. — God Marx-antologi med stikordregister: Essential Writings of Karl Marx, selected and with an introduction and notes by David Caute. A London Panther, 1967. / OELMÜL-LER, Willi: Die unbefriedigte Aufklärung. Beiträge zu einer Theorie der Moderne von Lessing, Kant und Hegel, 1969. (God introduktion til det borgerlige modernitetsbegreb). / STEPHAN, Rudolf (ed): Über Musik und Politik. Neun Beiträge, Mainz 1971 (heri vigtige analyser af Hanns Eisler; Pragermanifestet; Sovjetkritikken i Stalin-tiden). / TROTSKY, Leon: Literature and Revolution (1924). Ann Arbor Paperbacks for the Study of Communism and Marxism. The University of Michigan Press (1960), 2. udg. 1966. Translated by Rose Strunsky. (Citaterne af Trotsky i artiklen stammer herfra).

Nogle af de periodica, der giver orientering om disse sager. Østtysk: Beiträge z. Musikwissenschaft og Musik und Gesellschaft. Vesttysk: Sozialistische Zeitschrift f. Kunst und Literatur. Desuden: The International Review of Music Aesthetics and Sociology (international udgivelses-komité. Publikationssted: Zagreb, Jugoslavien).