Noder

DIAPSALMATA AF BJERRE

Jens Bjerre: Diapsalmata pour violoncelle et piano. Samfundet til udgivelse af dansk musik, 3. serie nr. 213. Komponeret 1953. Tilegnet Asger Lund Christiansen. Varighed: ca. 7 minutter. Trykt 1969. Violoncelstemmen revideret af Asger Lund Christiansen.

Diapsalmata er flertal af græsk diap-salma som betyder mellemspil. Nagen dybere mening med navnet er det dog ikke lykkedes mig at påvise. Jens Bjerres Diapsalmata er en enkelt afrundet sats hvis form beror på den klassiske tematisk-motiviske ud-viklingsteknik. Satsen er disponeret i en række temmelig klart adskilte afsnit der kontrasterer i bevægelseska-raterer, dynamik, tempo og tematik. Der er træk af en fri reprise, men formen er som helhed stærkt sammenfiltret. Kort før slutningen forekommer en længere solokadence for celloen. Tonesproget præges af diatonisk harmonik med forkærlighed for kombineret terts- og sekund-op-

byggede klange. Harmonikken er ofte stærkt bestemt afstemmeføringen uden at man dog kan tale om poly-foni i egentlig forstand. (Der er dog nogle tilfælde af tostemmig obligat sats med harmonisk udfyldning). Tonaliteten veksler mellem at være hastigt skiftende i gennemføringsagtige afsnit og mere klart defineret, gerne ved orgelpunkter eller ostinati, i te-maeksponerende afsnit. Om durmol-tonalitet er der dog ikke tale. Den i forbindelse med den tematiske udvikling hyppige gentagelse af taktfyldende motiver (sekvenserende, ostinat eller ofte under stadig meta-morfotisk forvandling) kan alene på grund af den stærke understregning af taktinddelingen (med forkærlighed for 5/4) virke noget trættende. Klaverstemmen er teknisk set forholdsvis enkel, hvorimod cellostemmen (vurderet af mig som ik-ke-cellist) synes at være temmelig krævende. Værket må spilles med betydelig rytmisk intensitet hvis det skal virke tilfredsstillende. I så fald forekommer det ret taknemmeligt

da det er klart konciperet for instrumenterne. Cellostemmen er forsynet med fingersætning og buestrøg. Begge stemmer har takttællere for hvert system. Trykket er reproducert fra manuel renskrift og er meget klart og letlæseligt.

Jan Jacoby

Orgelmusik

Bent Lorentzen: Intersection (Wilhelm Hansen Edition) Peter Förtig: Stationes für Orgel (Ars Viva Verlag, Mainz) Walter Kraft: Toccata ""Ite, missa est"" (Edition Schott) Organ Music for Manuals, ed. by C. H. Trevor (Oxford University Press)

Det er sandsynligt, at jeg vil blive skældt ud for at være reaktionær, hvilket som bekendt er værre end at blive slagen med spedalskhed - men jeg har vanskeligt ved at interessere mig for den art musik, vi her finder med Bent Lorent sens ""Intersection"". Mønstret er opfundet af György Ligeti i hans berømte ""Volu-mia"", egentlig et uhyggeligt stykke, forsåvidt som man har en fornemmelse af, at det udsletter og overflødiggør al anden orgelmusik. Men een gang gjort, er det gjort for alle tider, ikke engang Ligeti selv har kunnet gentage spøgen — og Lorentzen heller ikke, hvor fantasifuldt han end håndterer sine clusters og splittede klangfigurer.

Medens Lorentzens værk er grafisk noteret, er Peter Förtigs nodebillede i ""Stationes"" mere normalt. Stykket er delt i tre satser: Antiphone, en va-riationsrække over ""Christe, du Lamm Gottes"" samt Spatia, hvilken sidste består af langt udholdte akkorder på forskellige manualer som baggrund for nervøst springende bevægelser. Hovedindtrykket er blid poesi, afbrudt af teknisk krævende temperamentsudladninger. Og så er det hele måske lidt for langt. Endnu nærmere det, som kaldes traditionen, er Walter Kraft, når han skriver en toccata. Han vil være moderne, men neoklassicismen spøger bag hver eneste figur. løvrigt er det nok stykkets største svaghed, at det virker som en nedskrevet improvisation og derfor mangler overskuelighed.

Til slut et par hæfter, som egentlig falder udenfor rammen i denne lille oversigt, nemlig C.H. Trevors ""Organ Music for Manuals"", et udvalg af klassiske og romantiske småstykker for dem, der som orgelspillere hører til de stille i landet. Der er forbløffende få af de ting, man ellers finder i sådanne samlinger, og når man ved, hvor landsbyorganister råber og skriger på egnet stof til de små forhold, skulle disse bind have gode chancer for at blive afsat hos den boghandler, der er kvik nok til at skaffe nogle eksemplarer hjem.

Richard Sennels

Fantasien gennem tiderne

I serien Das Musikwerk på Arno Volk Verlag, Köln, er udkommet to bind med fantasier fra det 16de

århundrede. Stykkerne, der skal belyse denne meget variable musikforms historie, er udvalgt af Peter Schleuning, der også har skrevet den ret fyldige indledning, som giver en oversigt over fantasiens historie og går ind på karakteristiske træk i de enkelte stykkers form og harmonik. Vi ser, hvorledes fantasi-formen fra at være en mest på kontrapunkt baseret formdannelse efterhånden gør sig fri af den liniemæssige tvang og optager harmoniske elementer, der bidrager til at løsne bindingen mellem stemmerne, så at yderstemmerne sopran og bas får mulighed for at løse sig ud i op— og nedadgående passager som kontrast til et akkord-mæssigt akkompagnement. Anvendelsen af kromatik og opdeling af satsen i et vekselspil af små motiver, der ofte tager sigte på at lade den spillende brillere med sin fingerteknik, fører af og til til en udelukkende på passager og akkorder opbygget form, der for så vidt bedre svarer til det, vi i almindelighed forbinder med navnet fantasi. Hos Sebastian Bach, i den kromatiske fantasi, hos Johann Ludwig Krebs og hos Johann Ernst Bach, en søn af Sebastians fætter, Johann Bernhard Bach, træder arpeggioet til som formelement, ikke blot som brudte akkorder, men også som akkordmæssigt grundlag for frit udformede, improvisatoriske partier. Blandingen af passager, arpeggioer og små melodiske motiver præger fantasien i tiden efter 1750 og langt op i det 19de århundrede, selv om der også samtidig viser sig en tendens til at give enkelte afsnit en liedmæssig karakter og endog lade klaversonatens satsfølge danne forbillede for tilsvarende afsnit i fantasien.

Man er udgiveren taknemlig for at der som eksempler er medtaget vanskeligt tilgængelige stykker af Muthel, Wolf, Krebs, Kellner og Kittel, ikke fordi disse stykker just er store mesterværker, men fordi de i mange henseender tjener til at belyse overgangen fra den gammelklassiske stil til Wienerklassiken. På den anden side ærgrer man sig over, at der — bortset fra enkelte tidlige eksempler af engelsk, italiensk og nederlandsk oprindelse — så at sige kun bringes eksempler af tysk-østrigsk proveni-

ens, som om fantasiformen ikke har været kendt og anvendt i andre lande. Det skal indrømmes, at fantasien som musikform synes at imødekomme det germanske naturels hang til at foretrække det ubestemte og anel-sesfulde fremfor det klare, forstandsmæssige, men når der i indledningen omtales adskillige eksempler på fantasier af Czerny og brudstykker af operafantasier af Kalkbrenner og Liszt og fra nyere og nyeste tid kun eksempler af Busoni, Bartok og Schönberg, så har udvalget en påfaldende slagside, og man kan ikke lade være med at spørge, hvorfor f.eks. Frankrig eller Rusland ikke er repræsenteret med et eller flere eksempler. Det ville i denne sammenhæng være interessant at se, hvordan komponister som Alard, David og Saint Saëns eller Glinka, Balakiref, Glasunof, Rimskij-Korsakof og Tjaikofski — for blot at nævne nogle navne - har behandlet denne musikform, og det så meget mere som både den franske og den russiske musik fra det 19de århundrede er vanskelig at få fat på. Men disse navne nævnes overhovedet ikke i den historiske indledning, og når seriens undertitel hedder: Ein Beispielsammlung zur Musikgeschichte, ville det jo nok være mere korrekt, om der havde stået: Ein Beispielsammlung, in erster Linie zur deutschen Musikgeschichte, så havde den i al fald for disse to binds vedkommende — været mere dækkende. Til slut skal kun nævnes, at udgaven skæmmes af en del trykfejl, mest i form af glemte fortegn.

Finn Viderø

Modem Guitar Music

Eight pieces by British composers, edited by Hector Quine Oxford University Press, London 1970

Men den hausse, guitarspillet har været inde i, er behovet for guitarnoder naturligvis vokset meget kraftigt, og der er derfor sikkert også en del, der vil være glade for dette hæfte med blandede småstykker. Af hæftets 8 stykker er der imidlertid kun to, der er værd at nævne: Wilfred Josephs Toccata opus 66 — et gedigent ny-klassisk stykke — og Phyllis Tates ""A Sad Humoresque"", som foruden at indeholde nogle valgmuligheder og improvisationsmuligheder, benytter sig af guitaren som slaginstrument.

Resten kan det være det samme med.

Udgiveren har strøet om sig med fingersætninger for både den ene og den anden hånd, positionsangivelser og artikulationstegn, så en enkelt side er blevet næsten ulæselig derved, og nogle flageoletangivelser er højst tvetydige, nærmest noget vrøvl. Med lidt kritisk sans går det vel.

hej

Richard Orton: CYCLE for two or four players

Ed. Ars Viva 203, London 1970

Der er tale om en lille musikmaskine, som kan spilles af to eller 4 musikere på valgfrie instrumenter. Maskinen består af tre koncentriske kartonskiver af forskellig størrelse, som kan srejes uafhængigt af hinanden. Hver spiller får tildelt en skive (den midterste fylder bare midten ud), som er inddelt i 6 eller 7 felter. I de enkelte felter er der et antal spillean-visninger af den ene eller anden art, grafisk, optisk, noder eller andre symboler. Den enkelte musiker organiserer selv musikken indenfor feltets rammer, og de to musikere følges så nogenlunde cirklen rundt. Der er 42 måder at koordinere de to skiver på, og således 42 forskellige versioner af materialet. Hvis stykket udføres for fire musikere, spilles blot to forskellige versioner samtidigt. Her er underholdning til de lange vinteraftner.

En særdeles fyldig brugsanvisning medfølger.

hej

roman haubenstock-ramati: tableau III for orkester

Partitur: Universal Edition 14

951, Wien 1968 Besætning: 3,3,3,3 - 4,4,4 -

12,12,12,10,6 Varighe d : 12 minutter

Et skuebrød.

Stykket består af fluktuerende klang-flader med forskellige grader af fri-

hed i den tidsmæssige og rytmiske organisation, sommetider roligt flimrende, til andre tider voldsomt og mere kaotisk. Alle tonehøjder er fastlagte, og ligeså en mængde spille-tekniske detaljer. Orkestrets instrumentgrupper arbejder hele stykket i-gennem som grupper, men aldrig korisk. Grupperinger af instrumenter af forskellige typer finder ikke sted. Partituret er sådan indrettet, at højresiderne indeholder en stækt reduceret optegnelse af musikken, hvor dirigenten hurtigt kan overskue indsatser, tidsforløb og dynamik (+ enkelte artikulationsanvisninger), mens venstresiderne indeholder supplerende informationer såsom tabeller, forklaringer, udsnit af den tilsvarende højreside i almindelig orke-

sternotation eller lignende. Orkesterstemmernes indhold er altså ikke umiddelbart angivet i partituret (som iøvrigt hele vejen er noteret i C), men det er til hver en tid muligt at regne sig frem til alle detaljer i stemmerne.

Overskueligheden er opnået ved at indføre 14 nye ""forkortede notationer"" - optiske og grafiske - som dirigenten altså til gengæld skal lære sig, og højresiderne er virkelig meget nydelige, med afvekslende og interessant udseende strukturer og kurver, og tydelige angivelser af indsatserne.

Imidlertid er det meget få af sådanne kurver, som stemmer overens med det tilsvarende lydbillede, og komponisten angiver da også at have truffet sine materialevalg udfra dels klanglige, dels optiske aspekter. Disse kurver og strukturer kan dog kun påvirke dirigenten, og lige så brugbare de ville være hvis han var balletdanser, ligeså ubrugelige er de i hans arbejde med at instruere de enkelte musikere.

Partituret i denne form kan være udmærket at spille efter, hvis dirigenten kender stykket godt. At prøve efter det er yderst problematisk. Og der er dog flere prøver end opførelser.

hej

Elisabeth Lutyens: ""and suddenly it's evening"" (Quasimodo)

for tenorstemme, 2 trompeter, 2 tromboner, 1 horn, harpe, celeste, slagtøj (meget), violin, cello, contra-bas. Opus 66 (1966), 24 min. Ed: Schott & Co. Ltd., London 1967

Dette kammerværks struktur er både streng og lukket. Fire digte af Quasi-

modo indgår i stykket, som består af en række kombinationer af forskellige musikalske elementer, hver for sig karakteriseret ved såvel tonestruktur som besætning:

Tenor o (tenor)

Coro di strumenti (2 tpt, 2 tboni,

c.b.)

Ritornello l (harpe, celeste, slagtøj)

Ritornello 2 (violin, horn, cello)

Disse elementer kombineres så på forskellige måder i afsnit med navne som Intro, Coda, Antiphon, Ritornello og lignende; og de antikviserende betegnelser passer til stykkets klare opbygning, samtidig med at de angiver de enkelte deles funktion. Netop denne stramme struktur er et virkningsfuldt medium for digtenes højstemte elegiske følsomhed. Man kan vælge mellem engelsk og italiensk tekst, idet originalteksten og Jack Bevan's oversættelse er anført som sideløbende alternative udsættelser, tilpasset de sproglige forskelligheder.

hej

Fred Ritzel: Musik für ein Haus

Kompositionsstudio Karlheinz Stockhausen, Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt 1968.

Darmstädter Beitrage zur Neuen Musik XII, B. Schotts Söhne, Mainz 1970. (88 s.)

Ifølge forordet et forsøg på en uprætentiøs skildring af de væsentligste ideer bag seminaret og deres formidling, samt seminarets og prøvernes karakteristiske åndelige klima. Det lader til at have været en ubehagelig affære, og hvad der var det egentlige centrum viser blandt andet følgende

1) bogen igennem er Stockhausen-citater (som det eneste) sat i kursiv.

2) s. 67 udtaler Stockhausen programmatisk:

""Dem Publikum ist erlaubt, zuzuhören: Das ist seine einzige Funktion! ""

hcj