Undervejs til en marxistisk musikæstetik i Sovjet 1.

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 03 - side 74-79

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Erik Stahl:

Undervejs til en marxistisk musikæstetik i Sovjet 1.

Musik og politik i tsartiden

I kraft af sine umådelige rigdomme havde tsarfamilien en afgørende indflydelse på musiklivet i det 19. århundredes Rusland. Som ejer af landets to største operascener : Marijinskijteatret i Set. Petersborg og Bolsjoj Teatr i Moskva var hoffet højeste instans ved fastsættelsen af repertoiret. Men også på musikkonservatorier og musikforeninger havde tsarfamilien indflydelse gennem sine repræsentanter i direktionerne i kraft af den materielle støtte, der ydedes, og uden hvilken disse institutioner ikke kunne drives. Naturligvis fandtes der også andre mæcener inden for det højere aristokrati.

Hen imod århundredets slutning opstod der flere private mæcener i borgerskabet. Kendtest af alle er fru von Meck (hendes mand havde tjent sine rigdomme ved anlæg af jernbaner i Sydrusland), der blev Tjajkovskijs velynderske, og tømmerhandleren B'el'ajev, der støttede kredsen omkring Rimskij-Korsakov og Glazunov. Hertil kom efter århundredeskiftet Mamontovs og Zimins private operascener i Moskva, hvor Rimskij-Korsakov fik opført sine musikalsk dristige operaer "Den udødelige Kasjtjej" og "Guldhanen", den sidste med satirisk brod mod tsarismen).(*)

Mens disse private mæcenter optrådte som komponisternes venner og som ikke-fagfolk aldrig kunne tænke på at blande sig i musikfaglige anliggender, så var statslige, ja, dynastiske interesser blandet ind i forholdet mellem komponisterne og tsarfamilien. Glinka måtte således finde sig i, at hans opera om bondepartisanen Ivan Susanin blev omdøbt til "Livet for tsaren" og at teksten blev redigeret i tilsvarende ånd af den af Nikolaj I udpegede de tekstforfatter baron F.C. Rosen. Mussorgsky blev tvunget til at anbringe Boris' død som slutscene i stedet for scenen med de oprørske bønder ved Kromy, der efter den oprindelige plan skulle have dannet finalen på Boris Godunov. Skandalen omkring Rimskij-Korsakovs bortvisning fra konservatoriet i Set. Petersborg i forbindelse med hans støtte til studenterne under revolutionen i 1905 er måske højdepunktet i denne indblanding fra tsarfamiliens side. Jevtu-sjenko bruger da også flittigt tsarerne i sine satiriske digte som skydeskiver for sin spot over politisk indblanding i kunstnernes arbejde i vore dages Sovjet.

Gennem hele det 19. århundrede kom operaen til at indtage en central plads i russisk musikliv. Og derved kom forholdet mellem ord og toner til at stå i centrum for de russiske komponisters opmærksomhed, lige som det også kom .til at indtage en central plads i russisk musikteoretisk og musikkritisk tænkning. Livet i det 19. århundredes Rusland og den russiske historie bød på så meget stof, der krævede en selvstændig musikdramatisk udformning med front mod den dominerende italienske opera. Pusjkin var den digter der frem for alle forstod at udmønte dette stof i klingende vers, der blev en uudtømmelig kilde til inspiration for de russiske komponister. Hertil kom så den rige russiske folklore, som bød på et vældigt stof til skabelse af et originalt russisk musikalsk sprog. Det er problematikken herom vi finder behandlet hos fremtrædende musikkritikere som komponisten Serov og kunstskribenten Stasov, den utrættelige forkæmper for Balakirevs, Mussorgskijs og Rimskij-Korsakovs musik.

Tjajkovskijbeundreren Laroche har ydet et stort bidrag til udviklingen af den kritiske tanke inden for instrumentalmusikkens sfære. Som den videnskabeligt arbejdende teoretiker står komponisten Tanejev med sit grundige arbejde om "Forskydeligt kontrapunkt (dobbelt kontrapunkt)" som den betydeligste af det førrevolutionære Ruslands teoretikere.

Stat og musik i Sovjet

Efter oktoberrevolutionen 1917 forsvandt hele grundlaget for det private mæcenat. De forskellige musikinstitutioner: Operateatre, koncertforeninger, konservatorier og musikskoler gik over på den nye socialistiske stats hænder. Komponisterne grupperede sig om to organisationer: ASM (Selskabet for moderne musik), en gren af ISMC og: RAPM (Den russiske sammenslutning af proletariske musikanter). Mod slutningen af tyverne, hvor det kommunistiske partis greb om det kulturelle liv strammedes, ophørte ASM faktisk at eksitere p.gr. af manglende økonomisk støtte. RAPM overtog gradvis ledelsen af komponisternes anliggender, men da den fortsatte med at pleje særinteresser, opløstes også denne organisation, og der oprettedes i 1932 en forening, Sovjetkomponisternes forening, som skulle rumme alle Sovjetunionens komponister og musikvidenskabsmænd på basis af frivillig tilslutning og samarbejde om kunstneriske og faglige problemer. Foreningen havde i starten en foreløbig karakter, og der nedsattes i 1938 en organisationskomité, der skulle udarbejde det organisatoriske grundlag for en sammenslutning af de musikfaglige organisationer i de enkelte republikker. Dette arbejde blev afbrudt af krigen og først i 1948 afholdt foreningen sin første kongres i forbindelse med det kommunistiske partis aktive kunstpolitiske indgreb i organisationens arbejde.

Lunatjarskijs (Den russiske republiks første folkekommissær for undervisning) princip med at støtte to konkurrerende komponistorganisationer havde derfor fuldstændig måttet vige for tendensen til centralisering og central fordeling af de økonomiske midler, således som det fandt sted i alle grene af samfundslivet under de første femårsplaner. Som alle andre offentlige organisationer fik også Sovjetkomponisternes Forening et partibureau, hvorigennem partiet havde mulighed for direkte at kontrollere udviklingen i foreningens arbejde. I 1939 dannedes "Musfond", som fik til opgave at forvalte de afgifter, der kom ind fra opførelser af klassisk og ny sovjetisk musik. Før udarbejdelsen af et nyt musikværk slutter komponisten kontrakt med Musfond og får derpå, sålænge arbejdet står på, et månedligt honorar. Bliver værket udgivet, får komponisten yderligere en sum. Tilsvarende regler gælder for musikforskere. Så meget om de ydre rammer for komponisters og musikvidenskabsmænds arbejde i Sovjet. Spørgsmålet er da, hvordan disse rammer fyldes ud?

Marxisme og musikvidenskab

Den centrale skikkelse inden for sovjetisk musikforskning i bestræbelserne på at nå frem til en marxistisk musikæstetik er Boris Asafjev (1884-1949). Som komponist var han udpræget eklektiker, men uhyre produktiv. Idag er det kun enkelte af hans balletter, der opføres, først og fremmest "Springvandet i Bachtjisaraj" efter tekst af Pusjkin. Men ved siden af sin komponistvirksomhed har han udfoldet en omfattende virksomhed som musikforfatter og — teoretiker. Der er udgivet en 5-binds kommenteret samling af hans udvalgte værker, men redaktionen af denne udgave er foretaget i skyggen af det store musikopgør i 1948, og derfor mangler der væsentlige arbejder fra tyverne.

Asafjev var i sin ungdom stærkt optaget af den franske filosof Henri Bergsons tanker og forblev livet igennem stærkt præget af dennes påvisning af nødvendigheden af gennem indføling at nå frem til en forståelse af det kunstneriske fænomen. Men under der store musikopgør i 1948 afsvor Asafjev sin forbindelse til Bergson med følgende salut: "Det er på ingen måde tilfældigt, når Henri Bergsons mørke skygge på ny dukker op i bourgeoisiets dekadente filosofi -og æstetik.....Nu er han også blevet den musikalske modernismes profet. I krigen imod et ideindhold i kunsten, imod en kunstnerisk realisme udnytter den dekadente kunst vidt og bredt Henri Bergsons ideer. I en væsentlig del af sit musikforfatterskab beskæftiger Asafjev sig med en indkredsning og uddybning af det af ham lancerede begreb "musikalsk intonation" eller slet og ret "intonation". Ordet bruges jo almindeligvis om den rent fysiske proces at finde frem til en tone, der står i et harmonisk forhold til en anden tone. Inden for lingvistikken betegner det den rytmiske og af tonehøjden bestemt artikulation af talen, som gør, at den samme sætning eller et udbrud udtalt med forskellig intonation helt kan skifte betydning. (Smlgn. "Hvor er det forkert?" og "Hvor er det forkert! "). Netop gennem denne vekslen i rytme og tonehøjde er vor tale i stand til at afspejle de fineste nuancer i vore stemninger, følelser og tanker. Asafjev betragter nu disse rytmisk betingede tonebevægelser (taleintonationer) som et håndgribeligt udtryk for det, der rører sig i vort sind.

Udfra dette begreb udvikler Asafjev nu det, han kalder musikalsk intonation. Taleintonaitonen i sig selv er jo ikke musik. Den er amorf. Først når den udkrystalliseres i musikalske intervaller inden for een eller anden organisation af tonematerialet: tonalitet, raga, maquam, serie, bliver den til musikalsk intonation. Her kommer de æstetiske kategorier: harmoni-disharmoni ind i billedet. Disse tanker er affødt af en intensiv beskæftigelse med Musorgskijs operaer. (Som bekendt ligger lignende overvejelser til grund for Janaceks operaæstetik.) I et tidligt arbejde som "symfoniske etuder" fra 1922 har Asafjev i en række essays om den russiske operaklassik med polemisk brod mod de super revolutionære, der ville den klassiske, "dekadente" arv til livs, peget på den stærke forbindelse mellem tale og musik i op. Chovansjtjuna. Det hedder s. 204 (Boris Asaijev: Simfonitjeskije et'udy. Leningrad 1970): "Egentlig er Chovansjtjina langt mindre mættet med harmonisk indhold end Boris Godunov. I den henseende er den mere asketisk og gennemsigtig, mere "unison" og måske mere statisk. Men til gengæld bliver man her vidne til et forbavsende fænomen. I Marfas parti udvikler tonetalen (recitativ eller fortælling) sig til melos, til sang. Udviklingen foregår progressivt gennem hele operaen, crescendo, og i sidste billede, hvor Marfas skikkelse udfoldes i hele dens tragiske storhed, opnår hendes melos en i russisk operamusik uhørt skønhed, kraft og udtryksfuldhed i de melodiske vendingers indre forbindelse med det lidenskabelige, inderlige og intense i hendes elskovsekstase."

Disse linier er typiske for Asafjevs ordrige indkredsning af et fænomen, for hans indlevelse i musikværket og hans søgen efter at finde en forbindelse mellem det menneskelige og tonernes verden. Men Asafjev standser ikke her, fordi han fornemmer at disse tanker kan føre til en forklaring af det musikalske fænomen, af musikken som et meddelelsesmiddel mellem komponist og publikum. Musikken bliver ikke blot et produkt af komponistens bevidsthed og underbevidsthed, men i den afspejles tone, rytme og klangimpulser, som findes i talen og i den verden, som omgiver mennesket.

På lignende måde kommer den mundtligt overleverede folkemelodi gennem generationers omsyngen og tilslibning af den til at afspejle det, der rører sig i folkesangernes sjæle. Men den direkte forbindelse mellem tale og sang er det her betydeligt vanskeligere at kontrollere, fordi den tilsløres af den langvarige tilslibningsproces. Der er tale her om en generalisering af udtrykket, som begejstrede romantikkerne og fik dem til at tage folkesangen som et udtryk for folkesjælen. Det er det, der kommer til orde i Glinkas aforisme: "Folket skaber musikken. Vi komponister arrangerer den blot."

Men på den tid, hvor Asafjev skriver "Symfoniske etuder" er tanken om at finde frem til det musikalske fænomens udspring kun antydet. I modsætning til Schumanns "poetiserende" bestræbelser mener Asafkev: "Nu er tiden kommet for den omvendte proces - at overføre det musikalske rytme til Logos' område, idet der til grund for hele den moderne filosofis søgen og forsøgene på at opbygge en organisk verdensanskuelse ligger et element, der lovmæssigt er til stede i musikkens ånd." Og han anfører derpå Bergson's tanke om, at man kun kan opfatte mangfoldigheden i kunstværket ved at opfatte det som en helhed.

Som redskab for en undersøgelse udfra denne ide er det, at han griber til begrebet musikalsk intonation. I årene 1925-26 skriver han et arbejde med titlen "opstilling af grundlaget for den russiske musikalske intonation", hvortil senere kom et afsnit af en påtænkt fortsættelse med titlen "Taleintonationen" hvor han søger at præcisere begrebet. Netop i disse år arbejder han sammen med musikforskeren Lamm på udgivelsen af det originale partitur til "Boris Godunov" befriet for Rimskij-Korsakovs raffinementer.

Grundet på disse studier udsender Asafjev i 1930 1. del af et stort anlagt værk under titlen "Den musikalske form som proces". Herom skriver K. Orlova i 5-binds udgaven af Asafjevs udvalgte værker: "I denne bog kom Asafjevs syn (i tyverne) på tonekunstens intonationsnatur tydeligt frem. Det afspejler både de stærke og de svage sider i hans teoretiske opfattelse, i særdeleshed m.h.t. bogens grundspørgsmål: den musikalske forms etablering i tiden som intonationsfænornen. Samtidigt går Asafjev til kamp mod en mekanisk-statisk opfattelse og analyse af det musikalske kunstværk uafhængigt af den klingende musik, imod den i en række teoretiske arbejder hævdede identitet imellem "form" og "skema". I modsætningen til denne ikke-auditive tradition for undersøgelse af musikalske fænomener prøver Asafjev hele tiden i sine undersøgelser at begrunde nødvendigheden af altid at opfatte og analysere musikken som klingende fænomen opfattet gennem øret, som enhed m.h.t. form og indhold. I forbindelse hermed fremsætter han tanken om de to gensidigt forbundne sider af den musikalske form: formen som proces (værkets indhold udfoldet i et tidsforløb) og formen som et konstruktivt afsluttet resultat af denne proces (formen som proces og som udkrystalliseret skema iflg. Asafjev)".

Disse tanker røber endnu ingen forbindelse til marxismen, og man kan finde dermed beslægtede i Vaughan Williams essays orn musik. Intonationsbegrebet er endnu meget abstrakt formuleret: "Intonation er en faktor af største vigtighed: Den betyder, at man tildeler tonematerialet en mening, betydning, og ikke blot konstaterer en afvigelse fra normen (ren eller ikke-ren tonedanne Ilse)."' Kimen til en marxisisk præget opfattelse ligger måske i følgende analogi: Historien skabes gennem menneskets økonomiske virksomhed og eksisterer ikke uden for denne sfære. På samme eksisterer intet i musikken uden for den verden. Der erfares gennem det musikalske gehør. . ." uden intoning og uden for intoneringens område findes der ingen musik."

Allerede i tyverne er Asafjev inde på den tanke, at hver epoke har sit intonationssystem, ikke noget statisk system, men et system i uafbrudt udvikling og mutation som resultat af levende praksis i de historisk givne former for musikudøvelse. På grundlag heraf udviklede Asafjev i fyrrene sin teori om "en epokes intonationsleksikon" og hypotesen om de såkaldte intonationskriser. Man kan her se en klar analogi til den kendte teori fra den dialektiske materialisme om den kvantitative ophobning af forandringer, der gennem en krise slår over i en kvalitativt ny tilstand.

Stadig stærker betoner han tonekunstens vokale udspring, den gensidige forbindelse mellem skabelses- og fortolkningsprocesserne, mellem musikværket og tilhørernes opfattelse af dette, om betydningen af kriteriet for, at de mange i kraft af musikalsk gehør kan forstå og tilegne sig musikværket, og at dette herigennem får eksistensberettigelse.

Under arbejdet på "den musikalske form som proces" stiftede Asafjev bekendtskab med Ernst Kurths arbejder, hvori han fandt tanker beslægtede med hans egne bl. om tonens manifestation som en vigtig proces i musikværket. 1931 oversattes "Grundlagen des linearen Kontrapunkt" til russisk med forord af Asafjev. Han værdsætter fuldt ud Kurths forsøg på at nå frem til en eksakt forklaring af den musikalske form. Men naturligvis kritiserer han, at Kurth ikke forstår "intonation som en musikalsk kvalitet". "Hans "Einheiten", isoleres fra intonationens virkelighed og bliver til tonepunkter, og det hele munder ud i visse for øret uopfattelige former for energi." heroverfor stiller Asafjev sin tesis "om intonationssystemets uhyre betydning som funktion af samfundets bevidsthed."

Under arbejdet på balletten om den franske revolution "Paris i flammer" fordyber Asafjev sig i intonationssfæren omkring denne begivenhed og foretager i forbindelse hermed en række undersøgelser af Beethovens musik som er nedfældet i hans næste store arbejde om intonationsteorien: Den musikalske form som proces II" med undertitlen "Intonation" udgivet i 1947. Bogen er i princippet stadig bygget på forfatterens fra Bergson hentede indkredsende og indfølende metode. Men selvfølgelig mærker man også indflydelsen fra sovjetisk marxistisk terminologi som f.eks.: Musikken er "en kunstart, der giver en afspejling af virkeligheden i lydbilleder" (jf. Lenins tanke om materiens afspejling i menneskets bevidsthed). For at realisere denne afspejling "må tanken udtrykkes i toner, intoneres, blive til en intonation".

Bogen stiller store krav til læserens kendskab til musiklitteraturen, idet de mange henvisninger ikke er forsynet med nodeeksempler ud fra den tanke, at læseren ikke skal hefte sig ved det ydre nodebillede, men høre eller "intonere" musikken ved hjælp af sit indre gehør. I et efterord på 10 sider prøver da Asafjev at indkredse begrebet musikalsk intonation. Han taler om den tilstand af tonespænding, som karakteriserer talen både når vi udtrykker os gennem ordet, og når vi udtrykker os i "musikalsk tale". Dernæst berører han de historiske processer, under hvilke der i samfundets bevidsthed udvikler sig et nyt fænomen, som talen ikke har brug for, nemlig intevallet som nøjagtig indikator af intonationens menings- og følelseskvalitet og ikke blot som et trivielt mål for toneafstande. Og således skrider fremstillingen fremad afvekslende mellem teoretiske påstande og krydstogt gennem musikhistorien.

Tilegnelsen besværliggøres af den noget udflydende og ubestemte sproglige udformning, hvilket Asafjev iøvrigt selv beklager i forordet til sin bog. Der er dog ingen tvivl om, at forfatteren har nærmet sig noget essentielt i det musikalske fænomen, som kun antydningsvis har været til stede i andre musikteoretikere og -æsteters overvejelser. Bedst kommer Asafjevs brug af intonationsbegrebet frem i hans åndfulde og interessante studier over Tjajkovskijs opera "Eugen On'egin" (1944) og Glinkas "Ruslan og L'udmilla" (1947), den sidste med undertitlen: forsøg på en intonationsanalyse. Bøgerne må læses med klaverpartituret ved hånden, hvis man vil følge med i disse studier over den musikalske form som en helhed ud fra iagttagelser af intonationernes betydning som impulsgivende faktorer for den kompositoriske proces. Måske netop gennem disse værker har en hel generation af sovjetiske musikere og teoretikere taget begrebet intonation til sig. Derfra er det vandret over i de andre socialistiske landes musikvidenskabelige litteratur, mens det den dag i dag er bogstavelig talt ukendt i vestens musikforskning.

2. del af Erik Stahls artikel bringes i næste nummer.

Fodnoter:

(*) Premieren fandt først sted efter R.-K.s død og efter lang tids tovtrækkeri med censuren.

Årgang 47/1972-1973, nr. 03