Undervejs til en marxistisk musikæstetik i Sovjet

Erik Stahl:

Undervejs til en marxistisk musikæstetik i Sovjet

Parallelt med Asafjev har en anden musikforsker sat sit præg på sovjetisk musikforskning. Det drejer sig om pianisten og musikteoretikeren B. Javorskij (død 1942), der var uddannet hos Tanejev. Det blev dog ikke dennes skarpsindige udredninger af det dobbelte kontrapunkts mysterier, der blev bestemmende for Javorskijs teoretiske overvejelser. Derimod blev han så fascineret af Skr'abins musik, at han helligede hele sin ungdom til at finde nøglen til denne musiks stærke indre logik, som komponisten selv var ude af stand til at give nogen forklaring på og som andre samtidige teoretikere hyllede i en tåge af subtile forklaringer.

Een af Javorskijs opdagelser går ud på følgende: Hos den unge Skr'abin støder man ofte på dominantseptimakkorden med formindsket kvint (overtaget fra Chopin). Denne akkord har en ejendommelig kamæleonagtig karakter. (Se nodeeksemplet I.) I grundbeliggenheden kan den enhar monisk opfattes som dominant til Ges-dur og i terts-kvart-beliggenhed som dominant til C-dur. Ved hjælp af denne akkord bliver det derfor muligt at foretage bratte modulationer mellem tonearter, der står i tritonusafstand. Hos den sene Skr'abin forenes disse to enharmoniske opløsninger, som Javorskij har påvist det, inden for samme tonalitet. Den derved opståede tonalitet kalder Javorskij for "bitonalitet" (dvazdyj lad) en tonalitet, der med sit komplicerede harmoniske grundlag ikke lader sig udforme i en bestemt skala.

I tyverne forsøgte Javorskij at anvende de indhøstede erfaringer på studiet af den brogede verden af tonaliteter, som man finder i den russiske folkemusik. Han bygger på tanken om en spænding mellem skalaens enkelte toner, som han deler i stabile (ustojcivyje) og ustabile (neustoj-civyje) betragtet på baggrund af et rytmisk forløb, hvor tendensen går i retning af, at den stabile tone bærer hovedaccenten. Han har samlet sine iagttagelser i en teori, som han kalder "tonalitetsrytmeteorien" (teorija ladovogo ritma).

Desværre har Javorskij aldrig udgivet nogen gennemarbejdet fremstilling af sin teori, men kun efterladt sig nogle yderst kortfattede fremstillinger af enkelte problemer ved teorien i lærebogsform. Først og fremmest gennem sin pædagogiske virksomhed har han haft stor betydning for en hel generation af sovjetiske musikforskere, som hos ham har fundet mere konkret hjælp til løsning af teoretiske problemer end i Asafjevs mere almenæstetiske spekulationer. Et godt eksempel herpå er V. Dernovas velgennemarbejdede fremstilling af Skr'abins harmonik (V. Dernova: Garmonija Skr'abina. Leningrad 1968), som klart påviser den tonale baggrund selv i Skr'abins mest avancerede værker ved hjælp af en analysemetode, der er udviklet af Javorskijs tonalitetsrytmeteori. Tanken om en mere præcis tolkning af begrebet intonation har optaget mange sovjetiske forskere. Et interessant forsøg herpå er gjort af A. Ogolevec, som i 1947 udsendte et stort anlagt arbejde med titlen "Indføring i vor tids musikalske tænkning". Dette arbejde udmærker sig ikke ved større klarhed, selv om forfatteren gør forsøg på en mere eksakt beskrivelse af intonationsbegrebet. Ogolevec tildeler kvintcirklens toner en spændingsgrad efter følgende system. Søger vi frem til tonen cis i kvintcirklen, og derpå gennem oktavomlægninger tilbage til ud-gangsoktaven, får vi et cis, der afviger fra den tempererede skalas cis og nærmer sig d. Omvendt vil et des, dannet ved at man går den modsatte vej på kvintcirklen, få en nærmere beliggenhed ved c end det tempererede des. Cis vil derfor for den musikalske bevidsthed have en tendens til at søge (gravitere) imod d, mens des vil søge mod c. Derudfra kunne man så f.eks. forklare den klassiske dramatiske intonation, som kan spores helt tilbage til det 15. århundredes madrigaler og har sin blomstringstid i det 18. århundredes musik:

Særdeles ofte møder man i den forbindelse med den neapolitanske kadence, som yderligere forstærker den. Åbenbart bygger den på en vekselvirkning mellem des'ets stærkt nedadrettede spænding og det efterfølgende h's tilsvarende stærkt opadrettede spænding. I overensstemmelse hermed tildeler Ogolevec de enkelte toner i den kromatiske skala spændingskoefficienter efter følgende system:

fis h e a d g c f b es as des

6 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 6

som han bruger til at udregne spændingsgraden i forskellige melodiske og harmoniske komplekser. Udfra dette system tolker Ogolevec nu musikhistorien som en periodisk udvikling mod indføring af stadig flere toner i det tonale system fra primitive tri- og tetrakorder over penta-tone systemer frem mod stadigt rigere skalasystemer. Idet han tænker sig, at grænsen endnu ikke er nået med vore tolv toner (indisk musik har jo opbygget et system med 22 toner), ofrer han derfor megen omtale på opfindelsen af tasteinstrumenter, hvor oktaven er opdelt i 29 toner. Med eksempler fra Skr'abin og Stravinskij søger han at vise, hvorledes teorien kan bruges til at forklare helt moderne fænomener.

Ved sin betoning af det melodiske element som det styrende i den musikalske udvikling polemiserer han kraftigt imod Javorskijs teori. Men det rent spekulative islæt i Ogolevec's teori har ikke fristet andre til at bruge den. Han blev iøvrigt også hængt ud som "renlivet formalist" under musikstriden i 1948. I hans bog om "Ord og musik" fra 1960 har teorien helt måttet vige for almene litterære og musikalske betragtninger over den russiske opera-litteratur.

Her skal nævnes en anden efterfølger af Javorskijs undersøgelsesmetoder: Leningradteoretikern Dolžanskij, som har givet en klar fremstilling af de tonale systemer i Sjostakovitsj' musik (Sovetskaja Muzyka nr. 4 for 1947 med titlen "Om det tonale grundlag for Sjostakovitsj' værker"). Han forklarer f.eks. hvordan sammenstillingen af h-mol og Es-dur i 2. klaversonate har sin naturlige forklaring i den tilgrundlæggende tonalitet, en frygisk skala ud fra h med to formindskede trin, der som paralleltoneart har en lydisk skala ud fra es med to forstørrede trin.

Det kommunistiske partis centralkomité greb i 1948 ind mod sovjetiske komponisters forsøg på at finde nye veje i deres skabende arbejde inspireret af den ny musik i Vesten. Stalins højre hånd på den ideologiske front A. Bogdanov tordnede imod de dekadente strømninger i Vestens musik og gav anvisninger på, hvorfra sovjetkomponisterne skulle hente deres inspiration. Komponister, der holdt sig til den russiske klassik og folkesangen og fandt stof fra sovjetlivet til at danne tekstligt grundlag for vokalværker som kantate, opera, oratorium og populære sange, blev benævnt som ægte repræsentanter for den socialistiske realisme. De fik til opgave at bekæmpe den formalistiske retning i soyjetmusikken, der fordømtes for sin ensidige beskæftigelse med instrumentalmusik og uhæmmede brug af dissonanser og given afkald på melodi.

Ved samme lejlighed ordnedes som før nævnt de organisatoriske forhold i sovjetkomponistforeningen. Asafjev valgtes til præsident og Tichom Chrennikov til generalsekretær, en stilling han uforandret indtager den dag i dag. Asafjevs tanke om taleintonationen som inspirationskilde for komponisten undergik som følge af de nye direktiver en væsentlig indskrænkning. Han udtalte på mødet følgende: "Det vigtigste og nyttigste for komponister må være sangekspeditioner (indsamling af folklore på landet). En dyb umiddelbar tilegnelse og undersøgelse af den folkelige sangkultur er den mest livgivende kilde for et komponistøre, for udviklingen af den kunstneriske smag for melodi, og fremskaffelse af et uvurderligt materiale for kantilene og recitativ. Husk på, hvordan Mussorgskij drak af denne kilde!"

Som bekendt faldt hele denne politik med direkte indgreb fra partiets side i komponisternes arbejde fuldstændigt sammen efter Stalins død. I 1956 ophævedes den definitivt gennem en partibeslutning, der selvkritisk tog afstand fra de begåede fejl og rehabiliterede de kritiserede komponister.

Den ny fjende: avantgardismen

Chrusjtjovs fredelige sameksistenspolitik åbnede nye veje for den eksperimenterende musik. Det afgørende skridt blev taget af Rodion Sjtjedrin, som indtager en ledende stilling blandt Moskvas komponister. Hans klaverkoncert i dodekafon stil banede vej for værker af en række yngre komponister: Denisov, Sjnitke, Babadzjanjan (Armenien), Paart (Estland), Silvestris (Ukraine), Tisjtjenko (Hviderusland) og andre, der tager bestik efter den ny polske skole. I årene efter 1948 havde musikkritik og musikforskning holdt sig inden for de af Asafjev afstukne rammer. Efter Asafjevs død i 1949 forsøgte flere forskere at føre hans intonationsteori videre og anvende resultaterne på konkrete opgaver. Disse arbejder har dog mere en resumerende end en videreførende karakter. Det gælder f.eks. L. Mazels bog "Om melodi" fra 1952. Den er anlagt som en lærebog og giver en grundig indføring i hvad man kan kalde melodidannelsens syntaks bygget på eksempler hentet fra russisk og vesteuropæisk klassik samt folkesang og populærsang.

Den ny udvikling i musikken kom til at bane vejen for nye signaler i musikkritikken, og tidsskriftet "Sovjetskaja Muzyka" (udgives bl.a. af kulturministeriet) har været nødt til at give mere og mere spalteplads til omtale af avant-gardens musik og referat af de skarpe diskussioner, der har været afholdt i de forskellige komponist organisationer. Som følge af denne udvikling er ordet: formalisme faldet ud af den musikalske terminologi. Til gengæld bruges ordet: intonation af alle parter i den af Asafjev anførte betydning. Således forekommer den i 2 indlæg i augustnummeret af Sov. Muz. for 1972, første gang i referatet af et indlæg på et møde i den moldaviske komponistforening af L. Gurov: "Mens jeg lyttede til Zagorskijs rapsodi for violin, klaver og slagtøj, hvor der benyttes en dodekafon serie, undrede jeg mig over, hvordan komponisten har kunnet bevare specifikke moldaviske vendinger i sit musikalske sprog. Det har øjensynligt ikke været let for ham at opnå det. Af egen erfaring ved jeg ... at dette at bygge en melodi eller blot en meningsfuld fuldstændig udformet intonation i folkelig ånd på dette grundlag, det er usandsynlig svært."

Samme nummer af S.M. indeholder en stort anlagt artikel af den unge komponist J. Butsko med titlen: "Witold Lutoslawski. Bemærkninger om hans instrumentale kompositionsteknik." Butsko holder sig ikke blot til Lutoslawskis tidlige værker, men behandler også et værk som "Jeux venetiens".

I begyndelsen af artiklen omtaler han prologen til "sørgemusik for Bartok" og skriver i den forbindelse: "I prologen bemærker man den omhyggelige udvælgelse og dyrkelse af den musikalske intonation, som komponisten opfatter som en grundpille i tonematerialet. Den vigtigste intonationskæme er den opadgående tritonus (f-h) og den nedadgående lille sekund (h-b) . . . Den strenge geometriske opbygning af hele temaet (4 segmenter, hvoraf hvert andet par er krebsvending af det første) udfolder temaets andet ansigt — seriestrukturen. Hele prologens udvikling er vokset logisk frem af kærneintonationen og helt frem til de enkelte stemmers indsats i kvart eller tritonusafstand"

Vi ser her et konsekvent forsøg på i analysen gennem begrebet intonation at klarlægge forbindelsen mellem det emotionelle og det konstruktive. Noget kunne tyde på, at interessen i Sovjet for fortsat teoretiseren omkring intona-tionsbegrebet ikke er stor. Selve ordet er snarere blevet en terminus i det sprog, som man bruger ved analyse af musikalske fænomener. Begrebet indicerer, at det sprog, som komponisten betjener sig af, er bygget op af elementer, der har eksistens uden for hans bevidsthed og som har almen betydning for ethvert musikalsk opfattende øre. Her kan der naturligvis være tale om forskellige grader af forfinelse af evnen til at opfatte et musikalsk udsagn, på samme måde som det talte sprog erhverves gradvis gennem barnets voksende kendskab til den verden, der omgiver det. Begrebet skulle derfor hjælpe til at forklare, at det musikalske fænomen har sit udspring i kommunikationen mellem mennesker i et samfund. Disse tanker har selvfølgelig brod mod alle individualistiske "elfenbenstårnteorier" ifølge hvilke musikken skabes gennem kunstnerens distancering fra den omgivende musikalske virkelighed.

Skal musikken være et kommunikationsmiddel, så må den direkte konsekvens heraf være, at dens fornemste opgave må bestå i at udsige sandheden om menneskets tilværelse til enhver tid og afsløre de kræfter, der med løgn og bedrag søger at undertrykke mennesket. Det var jo eet af Th. Adornos væsentligste angrebspunkter mod musikken i østlandene, at den er tvunget til at ytre sig gennem skønmaleri (Se: Die gegängelte musik, 1956). Det kan ikke nægtes, at Stalinperioden leverer glimrende eksempler herpå. Men netop i Sjostakovitsj' arbejder fra de senere år aftegner der sig et interessant perspektiv. I sin 13. symfoni fra 1962 bygget på digte af Jevtusjenko bruger Sjostakovitsj med ubønhørlig konsekvens musikken som et middel til at udtrykke menneskets angst under terrorens svøbe i Stalintiden. Samtidig retter han brodden mod dem, der i ly af de rådende forhold indretter deres liv alene med det formål at skaffe sig en karriere. Der har været megen stilhed omkring dette værk, selv om dets tonesprog er ligeså lettilgængeligt som f.eks. 5. symfonis. Partituret er dog med enkelte ændringer i teksten udgivet i 1971.

Mens Sjostakovitsj' musik står som det stærkeste udtryk for de tanker man i Sovjet har gjort sig om musikkens stilling i det socialistiske samfund, om forbindelsen mellem musik og publikum, så er det i almindelighed ikke lykkedes at mindske kløften mellem dem, der skaber musikken, og dem, der bruger den. Der har derfor udviklet sig en front imod avantgardismen, som er blevet den ny prugelknabe efter at kampen mod formalismen afgik ved døden. Og da forholdet musik-publikum først og fremmest administreres af det almægtige statslige koncertbureau "Goskoncert", der direkte er underlagt kulturministeriet, så kunne det forekomme at være en temmelig simpel sag at holde avantgardismen på afstand. Men blandt studenterungdommen ved Sovjets mange musikkonservatorier er der en udbredt interesse for alt nyt i Vestens musikliv. Selvfølgelig har komponistungdommen forsøgt sig med den ny musiks virkemidler og søgt at skaffe sig et publikum uden om de officielle kanaler. Selv det officiøse "Sovjetskaja Muzyka" har følt sig nødsaget til at referere diskussioner, hvor unge komponister kræver, at deres eksperimenter bliver taget alvorligt. Enkelte værker af avantgardistisk observans er endda blevet anmeldt i "Sovjetskaja Muzyka".

Kampen mod avantgardismen kræver, at de, der skal lede den, har et dybtgående kendskab til de moderne strømninger i Vestens musik. På et plenarmøde i Sovjetkomponistforeningens ledelse pegede den kendte musikolog A. Sjnejerson på dette faktum, at sørgeligt få sovjetiske musikologer følger med i de nyeste strømninger i Vestens musik, ja, dårligt nok kender de angreb, der fra forskellig side rettes imod sovjetmusikken. Han foreslår derfor direkte at oprette en central, der kan fremskaffe information om avantgardismens problemer og den krise, den for øjeblikket er trådt ind i.

Ved samme lejlighed beklagede vicekulturminister Kucharskij sig over, at der endnu ikke er blevet udarbejdet en lærebog om Vestens musik til brug for konservatorieeleverne. Ca. 3000 studenter årligt begynder at studere musikvidenskab. Tallet er imponerende, men alt for mange bliver efter studiernes afslutning opslugt af pædagogisk virksomhed. Det skyldes bl.a. det faktum, at det ikke er muligt at få et fast job ved et dagblad. Aviserne bringer kun i sjældne tilfælde omtale af en musikbegivenhed. Konservatorierne har derfor hidtil lagt hovedvægten på studenternes pædagogiske uddannelse. Ministeren vil derfor overveje at øge vægten på studenternes rent videnskabelige uddannelse og dermed skaffe folk, der kan tage sig af de mange påtrængende spørgsmål inden for sovjetisk musikforskning. Her pegede prof. Mazel ved samme lejlighed på to: musikopfattelsens psykologi og æstetik og det musikalske sprogs teori.

Første del af Erik Stahls artikel bragtes i november 1972.