Kunstan at spille cembalo

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 05 - side 132-135

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Ulla Koppel:

KUNSTEN AT SPILLE CEMBALO

I de senere år har man på cembaloets område kunnet iagttage en forbløffende modebølge for dette instrument med hensyn til byggemåde og spillemåde. Der fremstilles nu nøjagtige kopier af de gamle instrumenter, som man mente udelukkende havde museumsinter esse. Cembalo-byggere måler op, beregner og efterligner i træsorter og byggestil de gamle mestre fra 1600 og 1700-tallet, og cembalister fra hele verden står i kø i årevis for at få en god kopi fra et lille specialværksted. Det begyndte ca. 1962 i Tyskland, hvor den første nøjagtige kopi af et gammelt instrument blev lavet, nærmest som et eksperiment, og har i de sidste 10 år bredt sig så meget, at selv velrenommerede "traditionelt" byggende cembalofîrmaer har måttet opgive deres 16 fødder og pedalregistreringer og er gået over til den nye og i virkeligheden ældre stil. Måske er dette ikke udelukkende et modefænomen, - meget kan skyldes vores historisk bevidste og videnskabeligt specialiserede tid, men i høj grad er det også instrumenterne selv, deres velklang og sangbarhed, som overbeviser enhver, der hører dem. Instrumentbyggerne siger selv (de, som er ærlige): Vi ved ikke hvad det skyldes, men når vi kopierer de gamle instrumenter, bliver resultatet pragtfuldt, når vi bygger efter vore egne beregninger, bliver det kun middelmådigt. Enkelte går så vidt at de kopierer materialer, som ellers har vist sig at være upraktiske og svære at fremskaffe, f.eks. til cembaloets knipsere at anvende bøffellæder og ravnefjer. (Da ravnen nu nærmest er uddød, kan gåsefjer også bruges, men fjerene må, - hvis jeg husker ret - ikke være fra en død fugl. Fuglen skal være levende og frivilligt afgive sit vingeben!) Nogle instrumentbyggere mener, at den historiske bølge vil fortsætte nogle år endnu og derefter aftage. Et faktum er imidlertid, at man samtidig med at have bygget kopierne også har måttet lære at spille på dem, d vs. man har måttet tage de gamle spilleanvisninger og fingersætninger op til ny overvejelse.

I mange år har man studeret forsiringer og opførelsespraksis i barokmusikken. De "vilkårlige og de væsentlige manerer" er i hovedtrækkene kendt af alle, der professionelt beskæftiger sig med gammel musik, og de bliver udført og anbragt efter bedste evne i overensstemmelse med komponisternes anvisninger. Først i de senere år er musikforskere og udøvende musikere imidlertid begyndt også at tage den oprindelige fingersætning og spillemåde alvorligt. Man ved, at man i 1500 og 1600 tallet næsten ikke har brugt tommelfingeren ved spil på tasteinstrumenter, det kan man bl.a. overbevise sig om ved at studere billeder fra den periode (fig. 2). Hånden er anbragt så akavet på klaviaturet, at tommelfingeren ikke har kunnet anvendes. Heller ikke lillefingeren har været meget brugt: kun ved oktav-spring foreskrives lillefingeren og tommelfingeren, ved kvintespring bruges 1. og 4. eller 2. og 5. finger. Hovedvægten lå på 2., 3. og 4. finger, i venstre hånd forekom tommelfingeren noget hyppigere.

Der skelnes mellem en engelsk-tysk og en italiensk-fransk fmgersætningspraksis. I den engelsk-tyske metode bruges 3. og 4. finger ved trinvis opadgående bevægelser og 3. Og 2. finger ved nedadgående bevægelser i højre hånd; i venstre hånd er det omvendt. En længere finger blev altid sat over en kortere. Vigtige toner blev i højre hånd mest spillet med 3. finger, triller i højre hånd blev udført med 4. og 3. finger, i venstre hånd med 2. og 3. finger.

Den italiensk-franske metode skelner mellem gode og dårlige fingre (boune e cattive). 2. og 4. finger spiller de gode toner, dvs. de betonede noder, 3. finger er dårlig og spiller de ubetonede noder.

Ved længere tids beskæftigelse med musik fra 1500 og 1600-tallet spillet på instrumenter fra den tid, vil fingrene gradvis af sig selv foretrække den gamle fingersætning. Det er en opdagelse ikke alene cembalister, men også organister, der spiller på historiske orgler, kan gøre. Hvordan skal man f.eks. spille nedenstående eksempel (fig. 3) taget fra Fitzwilliam Virginalbook 2? Bestemt ikke ved at binde alle terzer og sekster så kunstfærdigt sammen som muligt, snarere ved at flytte de samme to fingre fra den ene terz eller sekst til den anden og derved opnå en luftig non legato spillemåde i et moderat tempo.

Som toneomfanget udvidedes, tonearterne udviklede sig, rykkede også hånden længere ind på klaviaturet og gav tommelfingeren en mere naturlig placering, selv om det varede længe før den "fra sin hidtidige uvirksomhed blev rykket frem til at være den vigtigste finger og blev brugt således, som naturen ønsker, at den skal bruges", som Carl Ph. E. Bach skriver, at "hans salige fader" skal have sagt. Man kender kun to stykker af J.S. Bach, hvor han selv har angivet fingersætningen, nemlig nr. l og nr. 9 fra Klavierbüchlein für Friedemann Bach. I 1. stykke "Applicatio", dvs. fingersætningsøvelse (fig. 4) ser man i l. takt Bachs anvisning på fingersætning ved opadgående bevægelse i højre hånd, nemlig 3, 4, 3, 4, 3, 4. Desuden kan man i 3. takt i venstre hånd bemærke en for os usædvanlig måde at spille en C Dur skala på. I stykke 9 "Præambulum" (fig 5) ligner Bachs fingersætning allerede den, vi har i dag, måske med den forskel, at han ikke gerne bruger tommelfingeren på en sort tangent, især ikke i højre hånd.

Hvis man praktiserer en fingersætning som beskrevet i det foregående, vil det uundgåeligt medføre at anslaget bliver nærmest non legato, og denne spillemåde var da også den almindeligste til langt ind i 1700 tallet. Endnu 1755 skriver Fr. W. Marpurg i sin "Anleitung zum Cla vierspie len": "Sowohl dem Schleifen als Abstossen ist das ordentliche Fortgehen entgegéngesetz, welches darinnen besteht, dass man ganz hurtig, kurz vorher, ehe man die folgende Note berührt, den Finger von der vorhergehenden Taste aufhebet. Dieses ordentliche Fortgehen wird, weil es allezeit vorausgesetzt wird, niemals angezeigt. "Det vil altså sige at der fandtes tre anslagsmuligheder: legato (Schleifen), staccato (Abstossen) og "das ordentliche Fortgehen", den almindelige rækkefølge af toner, hvor den foregående tone blev sluppet kort før den næste blev trykket ned. Denne sidste anslagsmåde blev aldrig angivet i noderne, da den antoges at være almindelig kendt. - Carl Ph. E. Bach skriver i sin "Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen" (1752): "Die Noten, welche weder gestossen noch geschleifft noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälffte beträgt; es sei denn, dass das Wörtlein Ten: (gehalten) darüber steht, in welchem Falle man sie aushalten muss. Diese Art Noten sind gemeiniglich die Achtteile und Vierteile in gemässiger und langsamer Zeit-Maasse, und müssen nicht unkräftig, sondern mit einem Feuer und ganz gelinden S tosse gespielt werden."

Det vil sige, at medmindre legato eller staccato nøjagtigt er angivet skal almindelige ottende- og fjerdedele i moderat og langsomt tempo kun holdes halvdelen af deres værdi. Legato var ikke den almindelige spillemåde på cembaloet, men blev kun brugt som effekt af og til. Fr. Couperin angiver omhyggeligt hvor han ønsker legato ved at bruge små forbindelseslinier mellem noderne. Hvis vi studerer eksemplet fra "L'art de toucher le clavecin" (1716) (fig 6), vil vi se, at legatospil, som vi kender det fra tasteinstrumenter nutildags, er en umulighed med en sådan fingersætning.

J.-Ph. Rameau er derimod overraskende moderne i sine anvisninger på fingersætning og anslagsteknik. I "Méthode pour la Mécanique des Doigts" som er indledning til Nodeeksempel fra "L'Art de toucher le clavecin" med fingersætning af Francois Couperin.

"Pieces de Clavecin" 1724 skriver han bl.a., at den finger, der netop har trykket en tangent ned, skal forlade den i samme øjeblik, som nabofingeren trykker sin tangent ned. Desuden anviser han, hvordan man ved løb, der overskrider fem fingre, blot skal vænne sig til at sætte tommelfingeren under og omvendt en af de andre fingre over tommelfingeren. Rameaus anvisninger har sikkert bidraget til udviklingen af legatospillet, men dog ikke mere end at vi så sent som 1825 kan læse i et brev fra Franz Schubert: "... de forsikrede mig, at under mine hænder blev tangenterne til syngende stemmer, hvilket, hvis det er sandt, glæder mig meget, da jeg ikke kan udstå det forbandede hakkeri, som er et kendetegn for selv fremragende klaver-spillere." Og Beethoven siger om Mozart, at han havde "en fin, men hakket spillemåde, ikke noget "ligato"." Først Czerny har med sine etuder og lærebøger gjort legatospil til en regel ved toner, der ikke på anden måde var angivet med fraseringstegn. Denne regel har man siden fulgt så godt, at man helt har glemt den oprindelige spillemåde på tasteinstrumentet.

For en cembalist nutildags er det derfor ikke nok bare at sætte sig hen og trykke tangenterne ned. Spørgsmålet er snarere, hvor længe de skal blive dernede, - ifølge de historiske kilder altså ikke ret længe, og de gamle instrumenter, som vi nu igen hører klinge med deres syngende og kraftige tone underbygger denne viden. Et non legato anslag giver en luftig og livfuld spillemåde og legato og staccato effekter skaber afveksling.

En anden effekt af musikalsk og stilistisk art er inégalité den "ulige" spillemåde, som fíndes i fransk musik og kun der! Allerede i 1550 finder man i franske optegnelser den første bemærkning om inégalité, som så bliver den almindelige spillemåde i Frankrig i de følgende århundreder. Når der ikke skal spilles inégal, angives det med "égal", "détaché" eller "mouvement marqué". Inégalité skal heller ikke anvendes ved spring, ved synkoper, ved streg eller punkt over noderne og ved "udenlandsk" musik. Dette sidste er værd at mærke sig. Man møder af og til musikere, som i begejstring over den nyopdukkede viden om inégalité spiller inégal overalt, også i tysk og italiensk musik.

Inegalitet er et solistisk virkemiddel, som kun skal anvendes i de syngende stemmer, ikke i de ledsagende, siger de gamle optegnelser. Cembalisten skal altså som continuospiller slet ikke deltage i soloinstrumenternes svingen og svajen, men holde den tørre rytme. Dette er en forbavsende teori, hvis praktiske udførelse vist kan give stof til nogle diskussioner blandt consortspillere. Sammenfattende kan det dog siges, at inegalitet ikke er en forpligtelse, men en "bon gout", et overskudsfænomen, og om der skal være meget eller lidt inegalitet må også blive en smagssag.

Vi har nu fået de gode instrumenter, vi har og får stadig nye og bedre udgivelser af gammel musik og vi har den gamle og atter nyerhvervede viden om opførelsespraksis og spillemåde. Ud af alt dette kan der nu enten vokse levende og værdifuld musik for en stor tilhørerskare, eller der kan opstå musikhistoriske specialiteter for frelste smågrupper. Lad os håbe, det ikke bliver det sidste. Meningen er jo, at vi ikke laver museum, men at vi laver musik.

Kilder, bl.a.:

Girolamo Diruta Perugino :

Il Transilvano. Dialogo sopra il vero modo di sonar organi & instromenti da penna. 1593

Francois Couperin:

L 'Art de Toucher le Clavecin, 1717 Carl Ph. E. Bach:

Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen 1753 og 1762

J.S. Bach:

Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, 1720

Beatrice Ganz:

Von der Spielweise auf Tasteninstrumenten im 18. Jahrhundert.

Årgang 47/1972-1973, nr. 05