Nogle indfaldsveje til Per Nørgårds CANON

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 05 - side 128-130

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Jørgen I. Jensen:

NOGLE INDFALDSVEJE TIL PER NØRGÅRDS "CANON"

Fremtidsvendt modernisme

Med orgelværket "Canon", der er komponeret i 1971, er der sket en afgørende vending i Per Nørgårds musik. For den tilhører, der kommer fra de to foregående større værker i komponistens produktion - Voyage into the Golden Screen og 2. symfoni - kan det næsten virke, som om der har fundet en total ændring sted af den musikalske holdning. Det er navnlig to forhold, som umiddelbart adskiller disse to orkesterværker fra orgelværket: Dels er den enkle og klassiske rytmiske puls, som præger anden sats af "Voyage into the Golden Screen" og hoveddelen af "2. symfoni" opgivet, og dels er på det melodiske plan den koncentration om intervallerne indenfor en enkelt oktav, som kendetegner de to orkesterværker, ikke fastholdt i "Canon". Dertil kommer, at der i orgelværket flere steder bliver gjort konstruktivt brug af treklange, en virkning, som ikke forekommer i de to orkesterværker.

Der er dog på den anden side for den umiddelbare oplevelse ingen tvivl om, at det er den samme komponist, der har skrevet de tre værker: Den umiddelbare kosmiske virkning, som udgår fra de to orkesterværker, er også tilstede i orgelværket, men her i en udformning, der virker på én gang mere velkendt og mere fremmed. Dette særpræg hænger sammen med, at der mellem de to orkesterværker og "Canon" ligger en omfattende udvidelse af komponistens musikalske erfaringsområde: Både 2. sats af "Voyage into the Golden Screen" og 2. symfoni bygger på den såkaldte uendelighedsrække og bevægelsen fra disse to værker frem til "Canon" er karakteriseret ved, at uendelighedsrækken er blevet taget i anvendelse som universelt musikalsk forståelsesredskab. I bevægelsen er således kunst og erkendelse uløseligt knyttet sammen: Flere og flere områder er blevet tydet i lyset af uendelighedsrækken, og hvad der har særlig musikalsk betydning er, at også naturens egen musikalske lovmæssighed, overtonerækken, er blevet inddraget i denne proces, hvis første musikalske nedslag er "Canon". Der er således ikke i dette nye orgelværk tale om en ændring af den musikalske holdning, men om en endnu mere konsekvent fastholdelse af den samme holdning. Alt dette kræver imidlertid en nærmere redegørelse.

Ordet canon kan betyde regel eller mønster og hensigten med det følgende er at fremhæve karakteristiske træk ved grundmønstret i Nørgårds værk. Det er af pladshensyn umuligt at levere en egentlig strukturel analyse af værket, og det vil heller ikke være muligt at komme ind på de overraskende og bemærkelsesværdige paralleller, der kan påvises mellem kompositionsprincipperne i "Canon" på den ene side og arketypiske skabelsesforestillinger og kosmiske lovmæssigheder på den anden. Der vil kun blive gjort et forsøg på at fremstille de grundstørrelser, værket bygger på, først og fremmest videreudviklingen af arbejdet med uendelighedsrækken og det gyldne snits rytmik. Endvidere vil værket blive belyst fra en temmelig forsømt synsvinkel, nemlig den udøvendes. Det sker ved et interview med Jesper Jørgen Jensen, der i halvandet år har arbejdet med værket. Disse antydninger skulle tilsammen gøre det klart, at man med rette kan karakterisere denne musik som fremtidsvendt modernisme. Det betyder ikke, at ikke andre modernistiske værker end Per Nørgårds er vendt mod fremtiden eller at det i sig selv skulle være en kvalitet, men betegner, at principperne bag Nørgårds værk er præget af en bestemt, principielt åben musikalsk tænkemåde. Nørgårds musikalske bestræbelse kan lede tanken hen på den forestilling om en rejse ind i musikkens land, som Ferrucio Busoni i sit særegne sprog forsøgte at formulere i 1910 i en efterskrift til sin musikæstetiske skitse:

Kom følg mig ind i musikkens rige. Her er det gitter som adskiller det jordiske fra det evige . . .. I kan endnu intet høre, fordi alt toner - Nu begynder I allerede at kunne skelne. Lyt, hver stjerne har sin rytme og hver verden sin takt. Og på hver stjerne og i hver verden slår hver enkelt levendes hjerte anderledes og efter sin egen nødvendighed. Og alle slag stemmer overens og er en enhed og en helhed. Jeres indre øre bliver skarpere. Hører I ikke dybderne og højderne? De er umådelige som rummet og uendelige som tallene. Som bånd strækker uanede skaler sig fra en verden til en anden. De står fast og er dog i evig bevægelse. Hver lyd er centrum for umådelige cirkler.

Uendelighedsrækken

I "Voyage into the Golden Screen" finder man i 2. sats fra takt 8 til takt 15 følgende bevægelse i fløjten:

Når man hører denne tonerække får man hurtigt en fornemmelse af en proces, der er karakteriseret ved en vekselvirkning mellem udvidelse og indsnævring, og en undersøgelse af nodebilledet bekræfter denne fornemmelse: Det intervalrum, melodien bevæger sig i, bliver bestandig større, men efter hver udvidelse indsnævres melodiens virkefelt et stykke tid, indtil den igen bevæger sig frem til en ny grænseoverskridelse, et nyt fremstød. Betragter man f.eks. de opadgående intervaller er forholdet mellem tone l og 2 en lille sekund, mellem tone 3 og 4 en lille terts, hvorefter det næste nye interval forekommer mellem tone 7 og 8 (kvarten), det næste mellem tone 15 og 16 (kvinten), det næste mellem tone 31 og 32 (stor sekst) og det næste igen mellem tone 63 og 64 (stor septim). Inden hver ny grænseoverskridelse går der altså dobbelt så lang tid som før den foregående, således at melodien efter hvert nyt fremstød nok engang må igennem hele sit hidtidige intervalrepertoire. Da denne udvidelse af melodiens virkefelt kan placeres på bestemte steder i den uendelige talrække, som forud kan beregnes, bringer disse udvidelser af melodiens interval-rum en på sporet af uendelighedsperspektivet og af den konsekvente systematik, melodien må bygge på.

For at indkredse denne systematik nærmere kan man tage sit udgangspunkt ved et af de steder, hvor udvidelsen finder sted, f.eks. tone 15 og 16, hvor den opadgående kvint for første gang indføres. Inddrager man nu også de to foregående toner, altså tone 13 og 14, er det kun et eneste greb man skal foretage for at have nøglen til uendelighedsrækken, nemlig i denne fire tone-gruppe at sammenholde den l. og 3. tone med den 2. og 4.:

I de to stemmer, der derved fremkommer, finder man det samme interval, nemlig en kvart henholdsvis nedad og opad. Vi vises altså tilbage til det sted, hvor kvarten for første gang optrådte i melodien (tone 7 og 8), og foretages her den samme operation, kommer den lille terts til syne, og betragter man den lille te ris's første opdukken, når man frem til den lille sekund.

Uendelighedsrækken konstrueres altså på den måde, at de to første toner ses som begyndelsen til hver sin stemme, den ene (I) bevæger sig et bestemt interval opad, den anden (II) det samme interval nedad - i dette tilfælde en lille sekund.

Betragtes denne firetonefigur som én sammenhængende melodisk stemme bliver det tydeligt, at der nu er kommet to nye intervaller til syne: mellem tone 2 og 3 en stor sekund nedad, mellem tone 3 og 4 en lille terts opad. Den store sekund afsættes i stemme II i omvending, i stemme I retvendt:

Og på samme måde afsættes intervallet mellem tone 3 og 4 (den lille terts):

Derved er der fremkommet en række nye intervaller, som inddrages efter det samme princip, der således kan fortsættes i det uendelige.

Der er her kun valgt en blandt mange mulige indfaldsveje til uendelighedsrækken, og de mange lovmæssigheder, den rummer, og som man lettest kommer på sporet af ved selv at konstruere en uendelighedsrække og fordybe sig i den, er forbigået. Det afgørende - som også var baggrunden for, at der her blev anvendt et forholdsvist langt udsnit af rækken - er imidlertid, at selvom uendelighedsrækkens lovmæssighed kan udledes af de seks første toner, er forståelsen af dette princip uløseligt knyttet til en oplevet indsigt. Og den kan først indtræffe ved en udfoldelse af uendelighedsrækken.

Det væsentlige og musikalsk helt egenartede ved uendelighedsrækken er nu, at den ikke - i modsætning til både skalaen og tolvtonerækken - er knyttet til bestemte toner, men at den er en over-musikalsk lovmæssighed, hvis dynamik kan anvendes på et hvilket som helst tone-repertoire. I 2. sats af "Voyage into the Golden Screen" anvendes en kromatisk form, men man kunne lige så godt tænke sig en diatonisk. Den ville f.eks. tage sig således ud: Her anvendes der andre toner, og oplevelsen af dette udsnit af rækken er derfor forskelligt fra en oplevelse af den kromatiske form. Men samtidig er princippets typiske træk: vekselvirkningen mellem udvidelse og indsnævring med længere og længere afstand mellem udvidelserne, fastholdt.

Endnu et forhold må understreges i forbindelse med uendelighedsrækken: At den her i mangel af bedre ord bliver betegnet som et princip eller en lovmæssighed kunne måske friste til den antagelse at uendelighedsrækkens individuelle skikkelse - f.eks. den kromatiske form eller den diatoniske form - dybest set er ligegyldig, og at det for den lyttende gjaldt om at løsrive sig fra den hørte virkelighed for at opleve rækken i renset, ikke-hørbar form. Uendelighedsrækken ville således blive fortolket som en idé og oplevelsen af den ville få en idealistisk karakter. En sådan oplevelsesmåde ville imidlertid ignorere at uendelighedsrækken netop er uendelig: den er som formprincip ikke statisk/hvilende i sit væsen, men åben og i stadig bevægelse mod nye udvidelser af sit operationsfelt. Dens uendelighedskarakter betyder, at den ikke kan beskrives udtømmende, eller fastholdes i en strukturel formel, selvom man naturligvis eksakt kan angive principperne for dens konstruktion.

I "Canon" er der mulighed for at iagttage et stort antal af uendelighedsrækkens individuelle manifestationer: Værket består af 7 cykler, der hver er opdelt i 8 stadier - bortset fra 7. cyklus, der rummer 13 stadier. I L, 4., og 7. cyklus anvendes uendelighedsrækken på naturtonerækken, i 2. cyklus arbejdes der med en diatonisk form, i 3. cyklus med en kromatisk. I 5. cyklus anvendes uendelighedsrækken på en kvartintervalrække, der i slutningen af cyklen kombineres med den kromatiske form. I 6. cyklus sættes uendelighedsrækken sammen med en særlig udvikling af en pentaton skala. Af de mange anvendelsesmuligheder, der er udnyttet i Canon, skal her kun den mest perspektivrige - uendelighedsrækkens møde med naturtonerækken - berøres. Artiklen fortsættes i næste nummer.

Årgang 47/1972-1973, nr. 05