Grammofon

Ved Ib Planch Larsen

Kagels Staatstheather

Mauricio Kagel og hans instrumentale teater har været en del omtalt i den senere tid, ikke mindst i forbindelse med opførelsen af hans ""Hallelujah"" herhjemme og fjernsynets udsendelser i den forbindelse. En væsentlig komponent i hele hans tankekompleks omkring denne fornyelse i musikken, er interessen for den ubearbejdede og utraditionelle klang. Næppe nogen anden komponist har eksperimenteret så meget med de forskel l igste lydgivere som Kagel — hans helaftensopera ""Staatstheater"" er således et sandt overflødighedshorn af mærkelige lydgivere. Pierre Boulez foreslog for noge år siden at sprænge alverdens operahuse i luften. Det er foreløbigt blevet ved forslaget, og hvis Staatstheather, som Kagel fik uropført på Hamborgs statsopera forrige år, danner skole, er det et spørgsmål, om ikke Boulez' radikale forslag ikke er passé, for med dette værk har Kagel gjort op med den traditionelle opera og operainstitutionen i det hele taget på en så utvetydig måde, at det utvivlsomt ville have forekommet mange passionerede operaentusiaster mere hensynsfuldt, om man havde effektueret Boulez's forslag.

Der er egentlig ikke noget overraskende i at en fugl Phønix-lignende genoplivning af operaen skulle komme fra netop Kagel. Den 40-årige argentinsk-fødte komponist har i mange år været en af de førende skikkelser inden for den europæiske avantgarde, og han har specielt interesseret sig for — og selv for en stor del skabt — den retning i den nye musik som kaldes instrumentalt teater, og som har sit udspring i nogle elementære forhold mellem musikken og publikum. Når vi er til koncert oplever vi ikke alene med ørerne. Vi påvirkes også stærkt af f.eks. de forskellige synsindtryk, vi udsættes for, musikernes bevægelser, publikums reaktioner og meget andet. Denne kendsgerning tager Kagel konsekvensen af, idet han komponerer sådanne oplevelser ind i sine værker. Han betragter altså ikke disse ikke-lyden-de fænomener som en ramme om kompositionen, men som en del af den: ""Som komponist føler jeg rnig mere og mere forpligtet over for ikke-klingende materialer. Heri ser jeg ingen erstatning for den egentlige komponeren, men en bekræftelse af definitionen af ordet komponere: at sætte sammen, at blande"". Denne form for komposition kan benyttes i en koncertsal, men for Kagel er det blevet mere og mere klart, at hans tanker hører endnu mere hjemme i massekommunikationsmidlerne, l de sidste år har han derfor fremstillet en række tv-kompositioner og

film, hvori han prøver at udnytte det niveau, som den tekniske udvikling har nået i vor tid.

Kagel betragter sin musik som noget, der udspringer af fantasi og spekulation, af leg og humor, af tænkning og originalitet. Og på linie med hans interesse for summen af sansepåvirkninger ligger hans interesse for den ubearbejdede klang. Ingen lydgiver er for ham bedre eller finere end andre. Om han bruger en violin eller en røremaskine som instrument afhænger alene af, hvad han vil med netop det stykke, som skal komponeres. Derved fremkommer den klanglige blanding, som er typisk for hans værker. Det akustiske — altså når musikerne i et Kagel-værk laver nye klange på utraditionelle lydgivere — denne akustiske aktion bliver gjort umiddelbart forståelig ved at folk ser hvordan lydene laves. Publikum er vidne til musikernes arbejde med tingene. Som Kagel siger: ""Lytterne bedrages ikke af en spil/et ritus, men tager del i spillernes nødvendige koncentration. Det gælder om at nedbryde en falsk virtuositets bedrageri.""

Hermed går Kagel kulturpolitisk ind i op-førelsessituationen. Ved at lade musikken formidle ved hjælp af komponerede og tydelige gestus ophæves den ofte påpegede fremmedgørelse, som tit gør sig gældende i en traditionel koncerttradition, og som bunder i manglende identitet mellem det der formidles og selve formidlingen.

Det er blandt andre sådanne tanker der ligger bag Kagels arbejde med det instrumentale teater, og bestræbelserne er foreløbig kulmineret i helaftensoperaen ""Staatstheater"" der nu er kommet på 2 plader. Det er klart, at netop musikteater af denne støbning skal opleves på stedet, og det kan synes urimeligt at udsende et sådant værk på grammofonplade. Jeg tænkte i hvertfald noget i den retning, før jeg hørte pladerne. Men da jeg hørte dem, slog det mig, hvor meget og hvor spændende musik der var at lytte til, og det er spørgsmålet, om ikke det er særdeles nyttigt også at høre værket uden scenisk fremstilling. Det kunne jo være at synssansen viser sig at være temmelig grådig på hørelsens bekostning når helheden opleves i et teater, og så siger det i øvrigt noget om værkets kvalitet, at et enkelt lag af et så sammensat værk kan opleves med udbytte alene.

Med hensyn til den postulerede nyskabelse som dette værk skulle repræsentere, så er nyskabelse jo en glose der er hæftet på så mange operaer fra de seneste år. Når de fleste af den alligevel må siges at have lidt skibbrud som virkelige fornyelser, så skyldes det sikkert især, at fornyerne har måttet betjene sig af operainstitutionens midler og har måttet virke på dens betingelser. Og da disse midler er partikler af det, man bekæmper, bliver resultatet logisk nok en fortsættelse i stedet for en nyskabelse. Men Kagel griber det anderle-

des an. Han lader sin revolution gå på operainstitutionen selv og dens midler, og det lykkes ham med sit værk at afsløre misforholdet mellem det, der formidles og måden det formidles på. Operaens titel ""Staatstheater"" er dobbelttydig, idet der naturligvis hentydes til Hamborgs og andre storbyers store operainstitutioner, men desuden bruges ordet Staatstheater som udtryk for noget meget rodet og kaotisk noget.

Selve operaen ""Staatstheater"" er dog ikke rodet, men tværtimod meget overskueligt opbygget. Den består af forskellige dele, hvoraf 2 kaldes koncertante aktionsstyk-ker og indrammer værket. De 2 stykker er indledningsdelen ""Repertoire"" og finalen, som kaldes ""Parket"". Repertoire består af ca. 100 enkeltaktioner som dog ikke alle er med på pladerne. Kagel kalder denne afdeling for et scenisk koncertstykke, og den udføres af en lang række af enkeltpersoner, der kommer ind på scenen iklædt eller medbringende en eller anden lydgiver, det være sig tæppebankere, sirener eller de mærkeligste metal eller plastikgenstande. Fælles for næsten alle aktionerne er, at de viser noget abnormt, forvrænget eller beskadiget. Efter ""Repertoire"" følger ""Ensemble"", et vokalparti for 16 stemmer, skrevet for operaens sædvanlige stemmetyper og udført af operaens stjerneensemble. Sangerne er klædt ud i kostumer fra operalitteraturens store og populære værker. De sidder i en halvkreds omkring dirigenten, der er maskeret som en olding. Det er dirigenten, der bestemmer solisternes indsatser, dels ud fra egen fornemmelse, dels ud fra publikums reaktioner. Det er ikke det eneste sted i operaen, hvor Kagel bestræber sig på at indføre demokrati på scenen.

De syngende solister har ingen tekst at synge — der findes overhovedet ingen tekst i hele operaen — også det problem har Kagel løst effektivt — hvad solisterne synger er vokaliser, øvelser og andre figurer, ligesom andre musikstykker kan citeres^ Under hele denne del forbliver sangerne ubevægelige på deres stole. Midt i dette afsnit begynder et nyt afsnit, som har betegnelsen ""Einspielungen"" — indspilninger. Dette forud producerede bånd fortsætter resten af værket ud, og det består af intervaller fra prim til stor septim, som kor og orkester har indspillet. De 2 afsnit ""Repertoire"" og ""Ensemble"" udgør operaens første del. l anden del er de enkelte afsnit kædet mere og mindre sammen. Det drejer sig om afsnittet ""Debut"" for 60 stemmer, endnu et demokratise-ringsforsøg, der går ud på at prøve at give operakorets anonyme medlemmer identitet gennem enkeltaktioner. Afsnittet ""Sæson"" er et Sing-Spiel i 65 billeder, hvori koristeme også får lov at boltre sig med en gudsvelsignelse af kendte operarekvisitter. Over scenen bæres fanen fra ""Troubaduren"", senere er det Aida-trom-peternes tur og svanen fra Lohengrin, der mistænkeligt ligner en and, kører hen over scenen i et optrin, der har titlen ""den næste"" med en henvisning til anekdote-replikken: ""Hvornår går den næste svane"". En bas slår 4 gange med en kæmpe smedehammer på en ambolt, men da denne er af skumgummi, lyder der ikke andet end det sprøde klokkespil, som akkompagnerer scenen. Og sådan går det videre i dette afsnit, hvor de kendte genstandes fetichkarakter nedbrydes i en konsekvent renseisesproces, der står i klar opposition til operaen som genre og som institution. Kagel fornægter operaen som historisk og fast cementeret fænomen idet han benægter den systemstabiliseren-de sammenblanding af materiale og repertoire. Det er vanskeligt ikke at føre denne holdning længere ud end til operaens verden. Der er for mig ingen tvivl om, at operaens holdning også reflekterer nogle samfundsmæssige processer, som Kagel i sit værk tager stilling til, at ""Staatsthea-ter"" med andre ord er skrevet ud fra en udpræget politisk bevidsthed. Der er f 1ère afsnit i anden del af operaen, som slutter med et afsnit, der har titlen ""Parkett"". Alle forhæng og kulisser fjernes, således at alle medvirkende inklusive det tekniske personale er synlige. En gymnastiklærerinde træder op på et podium og leder nogle gymnastiske øvelser. Til hver krops-øvelse synges en akkordfølge, som blandes med slutningen af det forud indspillede bånd.

Det er vel overflødigt at sige, at dette fantastiske pladesæt ikke umiddelbart kan købes herhjemme.

Foruden at skabe helt nye lydgivere eller anvende ganske almindelige hverdagsting som musikinstrumenter, har Kagel interesseret sig for at bruge de traditionelle musikinstrumenter på utraditionel vis. Og endelig interesserer han sig for traditionelle musikinstrumenter, der bare ikke er traditionelle i vor kulturkreds. Han har skrevet musik for renaissanceinstrumen-ter, og fra 1971 stammer et værk med titlen ""Exotica"" for ikke-europæiske instrumenter, som lige er kommet på plade. De 6 medvirkende har til deres rådighed ca. 200 instrumenter fra alle dele af verden uden for Europa. Desuden har hver af dem et vokalparti at tage vare på. Da musikerne naturligvis ikke behersker alle instrumenterne, er stykket lavet sådan, at kun de tids- og styrkemæssige forhold er angivet i spilleanvisningerne. Valg af tonehøjde er for eksempel overladt til den udførende musiker selv. Det samme gælder i øvrigt vokalpartierne. Et forud indspillet bånd med brudstykker af autentisk exotisk musik tjener visse steder i kompositionen som inspirationskilde og grundlag for variationer og improvisationer. Så selv om partituret som regel er meget eksakt udarbejdet er der overladt en del valg til de udførende og den medvirkende dirigent.

Pladen er i meget flot udstyr, og musikken derpå er i en ikke mindre fornem ud-

førelse med Kagel selv som dirigent. Ikke desto mindre bliver heller ikke denne plade taget hjem til salg her i landet.

Mauricio Kagel Diskografi

STRYGESEKSTET (1967) Disques Vega, Serie artistique C30A278 TRANSICION l (1958/60) for elektroniske klange

Philips 835 485/86 AY -»-Phillips 836 898 DSY TRANSICION l (1958/59) for klaver, slagtøj og 2 tonebånd Time Records, Series 2000 S/8001 SONANT (1960) for guitar, harpe, kontrabas og skindinstrumenter Harmonia Mundi 20352-2 (udkommer 1974)

PANDORASBOX, BANDONEONPIECE (1960)

CALC LP 504

METAPIECE (MIMITICS) (1961) for klaver

CALC LP 500

HETEROPHON IE (1959/61) for 42 soloinstrumenter WE RGO 60043

IMPROVISATION AJOUTEE (1961/62), Musik for orgel

CBS/Odyssey 32160 158 (Tudor) + WERGO 60033 (Zacher) PHONOPHONIE (1963) 4 melodramer for 2 stemmer og andre lydkilder HARMONIA MUNDI 20352-2 (udkommer 1974)

MATCH (1964) for 3 spillere DG G 104993 + 137006 MUSIK FOR RENAISSANCEINSTRU-MENTER (1965/66) DGG 104933+137006 HALLELUJAH (1967/68) for stemmer DGG 643544 + 137010 PHANTASIE (1967( for orgel med obligat i

DGG 137003 +CALP LP 504 MONTAGE (1967) for forskellige lydkilder

CALC LP 500

DER SCHALL (1968) for 5 spillere DGG 2561039+2543001 LUDWIG VAN (1969) Hommage von Beethoven DGG 2530014 ATEM (1970) for en blæser EMM C 063-28 808

MORCEAU DE CONCOURS (1970) for en trompetist EMM C 063-28 808 STAATSTHEATER (1967/70) Opera DGG 2707 060 (2530 232/233) EXOTICA (1970/71) for ikke-europæiske instrumenter DGG 2530 251