Nogle indfaldsveje til Per Nørgårds ""CANON"" II

Jørgen I. Jensen:

NOGLE INDFALDSVEJE TIL PER NØRGÅRDS ""CANON"" II

Uendelighedsrækken og naturtonerækken

Uendelighedsrækkens lovmæssigheder er for komponisten uløseligt knyttet til forløb i menneskelivet, i naturen og i kosmos. Denne forbindelse er en af årsagerne til at Nørgård med sin musik bestræber sig for at indtræde i et nyt omverdensforhold, hvor musikken ikke uden videre opfattes som det enkelte subjekts isolerede produkt, men som et forsøg på at tilvejebringe et særligt samhørigheds-forhold mellem mennesket og omverdenen, mellem subjekt og objekt. Denne interesse kan spores bag Per Nørgårds arbejde med musikalske inteferens-fænomener, som den f.eks. er demonstreret i l. sats af "Voyage into the Golden Schreen", og den må også være baggrunden for, at Nørgård i "Canon" kan inddrage den naturlige overtonerække, et musikalsk fænomen, som meget få af det 20. århundredes komponister har forholdt sig direkte til i deres værker. En af de komponister i vort århundrede, som har taget markant stilling til overtonerækken, er den ret ukendte tolvtonekomponist Josef Matthias Hauer. Han ønskede med sin musik at fremkalde en rent åndelig oplevelse og måtte derfor vende overtonerækken og den tonale musik ryggen, for i stedet at foretrække en konsekvent tolvtonal skrivemåde helst udført på tempererede instrumenter. Kun derved mente han at kunne frigøre musikken fra hvad han opfattede som det sanseliges og materiens tvang. Når Hauer nævnes her er det fordi hans holdning kan sætte Per Nørgårds bestræbelse i relief: Hos ham er bevægelsen nemlig den omvendte. Uden på nogen måde at vende tilbage til en traditionel tonalitet har han med uendelighedsrækken som erkendelsesredskab nærmet sig overtonerækken. Han ønsker ikke - sagt med Hauers ord - at fjerne ånden fra naturen, men at etablere et møde mellem uendelighedsrækkens over-musikalske princip og naturens musik.

Anvendelsen af uendelighedsrækken på naturtonerækken tager sig i sin enkleste form således ud : I overtonerækken, f.eks. med grundtonen G:

vælges en bestemt tone som udgangspunkt, f.eks. den 4., og uendelighedsrækkens udfoldelse af overtonespektret vil da tage sig således ud:

I denne udformning kan princippet om at de samme intervaller afsættes opad og nedad ikke fastholdes, men vekselvirkningen mellem udvidelse og indsnævring med stadig større afstand mellem udvidelserne er fastholdt. Nu er naturtonerækken imidlertid afgrænset nedadtil af grundtonen, og dette forhold synes at måtte umuliggøre uendelighedsrækkens bestandige videreudvikling. Fastholder man imidlertid princippet om udvidelse og indsnævring vil den overskridelse af naturtonerækkens nedre grænse, som uendelighedsrækken kræver, få en helt særlig betydning. Vælger man som udgangspunkt g vil problemet allerede opstå efter den 6. tone:

Den eneste konsekvente fortsættelse af denne tonerække vil være at lade et C optræde som 7. tone, simpelthen fordi alle de hidtil anvendte toner bevares i deres systematik indenfor C's overtonespektrum. Man kan altså her iagttage hvad der sker når de to rækker mødes: Uendelighedsrækken fordrer en grænseoverskridelse, men naturen angiver hvorledes den skal finde sted. Anvendelsen af tonen C betyder ikke, at relationerne mellem de seks foregående toner mister deres gyldighed, men blot at de bliver set under en mere omfattende synsvinkel på samme måde som det er tilfældet hver gang et nyt interval inddrages i uendelighedsrækkens kromatiske form. Uendelighedsrækken dementerer aldrig, men udvider blot bestandigt perspektivet.

Som nævnt er "Canon" opdelt i 7 cykler, af hvilke naturtonerækken anvendes i den 1., 4. og 7. I detaljer at angive strukturen i disse cykler og deres forbindelse med de fire andre ville fuldstændig sprænge rammerne for en artikel. Og det er jo i dennne musik ikke muligt at fremhæve bestemte temaer, motiver eller afgrænsede strukturer. Der skal derfor blot anføres et enkelt eksempel på hvorledes uendelighedsrækken er anvendt i værket og hvorledes den kan udanalyseres af den melodiske bevægelse. Som eksempel er valgt 1. stadium i 6. cyklus, som godt nok ikke anvender naturtonerækken, men som alligevel er det sted i værket, der egner sig bedst til isolering: Dels indtræffer der på dette sted et dynamisk højdepunkt, som er let at høre, og dels er der tale om et sted, hvor der arbejdes med uendelighedsrækkens begyndelse.

I metrisk notation (nærmere om notationen senere) ser dette stadium således ud:

Ser man bort fra de to liggetoner i de to øverste stemmer fremgår det af følgende opstilling af den tilsvarende udformning af den diatoniske uendelighedsrække, at man her i alle tre stemmer hører begyndelsen af uendelighedsrækken, i den første stemme i omvending, i de to andre retvendt.

Sammenbringningen af uendelighedsrækkens over-musikalske lovmæssighed og det konkrete tonerepertoire, som er fremkommet i overensstemmelse med en storformal systematik, kan derefter aflæses af følgende tabel:

En tilsvarende opstilling kan udarbejdes for hver af værkets øvrige ialt 54 stadier, hvilket afgjort maner til strukturanalytisk besindighed i forbindelse med denne musik.

Det gyldne snit

l. stadium af l. cyklus består udelukkende af oktavspring på tonen f, og 2. stadium indledes med at kvint-intervallet f - c indføres. På netop dette sted i værkets indledning kan man samtidig begynde at iagttage den særlige rytmiske proces, som finder sted i "Canon", og som bygger på det gyldne snit. Ved det gyldne snit forstås som bekendt en opdeling af et linjestykke i to stykker, hvor det mindste forholder sig til det største som det største til hele linjeafsnittet. Det gyldne snit kan kun tilnærmelsesvist udtrykkes i talforhold, men alligevel har Per Nørgårds i "Canon" for første gang overført dette forhold til musikkens rytmiske plan.

For oplevelsen af "Canon" er det således væsentligt at man frigør sig fra den klassiske rytmiske puls-fornemmelse, og her hjælper værket selv tilhøreren på vej : Hver af værkets 7 cykler er opbygget således, at tilhøreren føres fra en klassisk grundrytme hen mod en større og større tilnærmelse til det gyldne snit for derefter igen at blive bevæget tilbage mod en mere periodisk rytmik. Mens 1. stadium af hver af de 7 cykler således er helt periodisk, nås den største tilnærmelse til det gyldne snit i 5. stadium. Princippet genfindes i særlig udformning i forholdet mellem de enkelte stadier og cykler, men det er næppe muligt for den, der hører værket for første gang, teoretisk at registrere denne storformale rytmik. Derimod er der nok grund til fra begyndelsen at være opmærksom på, hvad der adskiller denne rytmiske virkning fra de komplicerede rytmer i så megen anden nyere musik. Der er tale om en upolemisk rytme : Det gyldne snit har intet at gøre med polyrytmik, betoningsforskydninger, taktskifte og andre rytmiske virkninger, der på en eller anden måde underforstår den klassiske rytme. Dette forhold har komponisten fremhævet ved at anvende en ny rytmisk notation. Det er imidlertid lykkedes Jesper Jørgen Jensen at tilnærme denne notation til et mere traditionelt nodebillede, således at værket nu foreligger i to notationer, en optisk og en metrisk. En mere traditionel notation er også nødvendig, hvis det gyldne snits rytme skal anvendes ved ensemble-spil, således som det er tilfældet i komponistens nyeste værk, Lila for kammer ensemble.

Det er af gode grunde umuligt at give en udtømmende beskrivelse af denne rytmik, der kan differentieres uendeligt. Der skal derfor blot gives et indblik i den, og det må i den forbindelse betones at en anskuelse af nodebilledet i høj grad kan være en hjælp for tilegnelsen. 1. fase i 6. cyklus, som før blev vist i den metriske notation (Ex. 10) ser således ud i den optiske:

Sætter man = l tager det hele sig således ud opstillet i tal (for overblikkets skyld har linje l og 2 skiftet plads i opstillingen):

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2 2

4 4 4 4

I 2. fase betynder så det gyldne snits rytmik at gøre sig gældende. Mellem tone l og 2, tone 3 og 4 o.s.v. finder man i alle tre stemmer det gyldne snits forhold, visualise-ret ved en rund bue, mens de nodehalse, der fører op til bjælken angiver det konstante pulsslag :

I den metriske notation ser dette eksempel således ud:

og de tilsvarende tal således:

1 2 2 1 1 2 2 1 1 2 2 1 1 2 2 1

2 4 4 2 2 4 4 2

4 8 8 4

I de to følgende stadier elimineres bjælkerne efterhånden; således ser talopstillingen til 3. stadium således ud:

2 3 5 3 3 5 3 2 2 3 5 3 3 5 3 2

4 6 10 6 6 10 6 4

8 12 20 12

Og i 5. stadium, hvor der kun forekommer buer, er den største tilnærmelse til det gyldne snit nået:

Man kan få et indtryk af det særegne i denne rytmiske udvikling ved at sammenholde de to talopstillinger, der svarer til 1. og 2. stadium. Det, som adskiller den svævende rytme i "Canon" fra rytmen i den klassiske musik er, at rytmen i et klassisk værk bygger pi ligheden som princip, mens det gyldne snits rytme er baseret på uligheden. Det bemærkelsesværdige er imidlertid, at dette ulighedsprincip ikke sigter mod en musikalsk nihilisme, men at det - ligesom den klassiske musik - er udsprunget af en bestræbelse på at skabe et musikalsk univers, hvor der hersker orden og lovmæssighed. Talopstillingen til 2. stadium er således tydeligt hierakisk i sin karakter: der forekommer overordnede og underordnede led, hvis forhold er identiske. Det karakteristiske ved den rytmiske tænkemåde i "Canon" består således i, at ulighedsprincippet er gennemført på alle tre melodiske planer. Var uligheden kun gennemført på ét plan, ville ligheden alligevel være til stede i de overordnede led. Opstillet i sin enkleste form ville det se således ud:

l 2 l 2

3 3

Her findes uligheden på det øverste plan, men ligheden -den taktfaste puls - præger stadigvæk anden linje. Først med den følgende opstilling, svarende til princippet i 2. stadium, er ulighedsprincippet til stede på begge planer, samtidig med at den hierakiske tænkemåde er fastholdt:

l 2 2 l

2 4

Det vil være forkert at betegne hele denne rytmiske proces i "Canon", som her kun er antydet, som en udslettelse eller destruktion af den klassiske grundrytme. Der er tale om en målrettet bevægelse fra et hieraki mod et andet, en bevægelse der ikke dementerer lovmæssigheden i den klassiske rytme, men anskuer den i et mere omfattende perspektiv.

Det spørgsmål, om denne anvendelse af det gyldne snits ulighedsprincip på musikkens rytmiske plan ikke er rytmens væsen fremmed, kan næppe i øjeblikket besvares udtømmende teoretisk. Som lidt mere end et kuriosum, kan der dog i den forbindelse henvises til, hvad Augustin skriver i en passage i sit skrift om musikken netop om den rytmiske lighed. Han gør gældende, at kun i evigheden findes den fuldkomne lighed, og lighedsprincippet i den klingende musik er altid kun en mere eller mindre ufuldkommen efterligning af den evige lighed, simpelthen fordi musikken udfolder sig i tid og ikke kan være evig og uforanderlig. Set i dette perspektiv, kan man sige at Per Nørgårds anvendelse af ulighedsprincippet i musikken betegner en total-fordybelse i musikkens foranderlighedskarakter, uden at tanken om musikalsk orden og lovmæssighed bliver opgivet. Den klassiske rytmik måtte man så i den forbindelse betegne som statisk-hierakisk, mens det gyldne snits rytme er udtryk for en mere uvant tanke: et hieraki i bestandig bevægelse.

Uendelighedsrækken og det gyldne snit

Busoni skriver i den passage, som blev citeret i indledningen, at i det musikalske univers, han har visioner om, har hver stjerne sin rytme og hver verden sin takt og hvert enkelt hjerte slår anderledes og efter sin egen nødvendighed; og dog stemmer alle slag overens og er en enhed og en helhed. Der er grund til at fastholde spændingen i denne formulering, når det gælder om at vise hen til det musikalske univers, som komponisten ved at bringe uen-delighedsrækken og det gyldne snit sammen ønsker at tilhøreren skal opleve. Selvom melodik og rytme i "Canon" er knyttet sammen til en uløselig enhed, er det nemlig vigtigt først og fremmest at fremhæve disse parametres forskellighed og individuelle udfoldelsesveje. Herved adskiller denne musik sig fra en af de vigtigste strømninger i efterkrigstidens modernisme, nemlig den serielle musik. Et enkelt eksempel kan belyse dette:

I et indflydelsesrigt værk som Pierre Boulez ' Structures I for to klaverer fra 1952 arbejdes der med en tolvtonerække og med en rytmisk række, bestående af 12 forskellige varigheder (desuden er også flere andre parametre lagt serielt tilrette, men det har ingen betydning i denne sammenhæng). Disse to rækker forløber imidlertid uafhængigt af hinanden: Det forholder sig ikke således at én tone konstant er knyttet til en bestemt varighed, men det er ét gennemgående træk, at tolvtonerækken gennemspilles i en række transpositioner, samtidig med at den rytmiske række gestaltes efter andre transpositioner af tolvtonerækken. Sammenbringningen af de to rækkers 12-tals-princip kan således ikke opfattes af øret og forbindelsen mellem de to rækker eksisterer kun på papiret: Først ved en abstraktion, analysen, bliver forbindelsen tydelig, og det klingende resultat bliver da også - helt i overensstemmelse med komponistens intentioner - et kompleks forløb. Det væsentlige i denne sammenhæng er imidlertid, at mens 12-tallet for tonernes vedkommende kan siges at være nødvendigt, for så vidt som der forekommer lige præcis 12 toner i den kromatiske, tempererede skala, er 12-tallets anvendelse på rytmen vilkårligt i den forstand at langt mere end 12 varigheder er mulige. Der er således sket det, at en lovmæssighed i ét parameter ("melodien"), der ud fra denne musiks egne forudsætninger må siges at svare til dette parameters natur, overføres til et andet parameter (rytmen), hvor der ikke er noget specielt, der taler for, at netop en melodisk lovmæssighed kan tages i brug.

I "Canon" derimod er der tilstræbt at fremkalde en oplevelse, hvor melodien har sin særlige orden, rytmen sin; melodi og rytme er søgt udviklet på hver deres særegne betingelser. Den helhedsoplevelse, som sammenbringningen af uendelighedsrækken og det gyldne snit i "Canon" har til hensigt at fremkalde, indbyder således ikke umiddelbart til at blive udlagt ved brug af et fælles strukturelt princip, men snarere til at blive beskrevet ved hjælp af begreber eller billeder, der peger hen på enhedsoplevelsen: Således er begge principper dynamisk-hierakiske i deres karakter og de rummer begge uendelighedsperspektivet. Den tydeligste fornemmelse af helheden i "Canon" får man dog ved forestillingen om en organisme, hvis åbenlyse enhed og helhed opretholdes ved et samspil mellem en række vidt forskellige, meget komplicerede lovmæssigheder.

At hele den musikalske tænkemåde, som danner baggrunden for "Canon", måtte kunne få betydning for betragtningen af en række andre ældre og nyere musikalske værker, kan her ikke omtales nærmere. Der skal blot peges på, at der måtte blive tale om en musikalsk erkendelsesmåde, hvor analysen ikke - ligesom det er tilfældet i store dele af den moderne naturvidenskab - bestandigt tenderer mod at eliminere sansningen, men hvor oplevelse og analyse indgik i et vekselvirkningsforhold, og analysen således bevarede sin henvisningsfunktion.

Artiklen afsluttes med et interview med Jesper Jørgen Jensen i næste nummer.