Schönbergs sentonale harmonik

Jørgen Jersild:

SCHÖNBERGS SENTONALE HARMONIK

I anledning af Jan Maegaards: "Studien zur Entwicklung des døde-kaphonen Satzes bei Arnold Schönberg".

Et af de mål Jan Maegaard har sat sig med sin Schönberg-afhandling er at klarlægge, hvorledes harmonik og samklangsfænomen har udviklet sig i Schönbergs musik, især i overgangen mellem den første periode, den tonaltfunktionelle, og den derefter følgende fase, den atonale. For at beskrive denne udvikling konstruerer M en harmonisk analysemetode, der i sit princip kan karakteriseres som en konstitutionsanalyse, en aflæsning af den enkelte akkords struktur med en deraf udledt kategorisering af akkordmaterialet i visse hovedtyper, hvis hyppighedsgrad i udviklingsfaserne der derefter gøres statistiske beregninger over. At der hos Schönberg sker en voldsom udvikling henimod en forøgelse af akkordikkens dissonantiske struktur er ikke vanskeligt at erkende også uden statistiske opgørelser. Spørgsmålet er, om den af M udviklede metode på rimelig måde er i stand til at belyse, hvordan denne udvikling foregår. Væsentligt må det være, om en sådan analysemåde viser sig dækkende overfor selve udgangspunktet for sammenligningen, Schönbergs tonalt-funktionelle stil.

Det er dette spørgsmål, som i det følgende skal belyses. "Eine bestimmtere Bedeutung erhält jede Harmonie erst durch den Zusammenhang, in welchem sie in einem Satze erscheint, ungefähr auf ähnliche Weise, wie z.B. in der Sprache doppelsinnige Worte, durch den Zusammenhang der Rede, ihre bestimmte Bedeutung erhalten". Dette citat findes at læse hos den fremragende teoretiker fra begyndelsen af 18-århundredtallet, Gotfr. Weber, i hans "Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst" (tredie udg. 1830-32, II, s. 69). Citatet kan passende tjene som motto.

Det karakteristiske for M's fremgangsmåde ses allerede i selve begyndelsen; ud fra Schönbergs harmonilære og det fra engelsk oversatte værk: "Die formbildenden Tendenzen der Harmonie" samler M en liste over samtlige de akkorder, som Schönberg betegner som "vagerende", hvilket ifølge S vil sige akkorder, der er fællesgods for flere forskellige tonearter og som derfor skiftevis karakteriseres som: "Überall heimatsberechtigt", "Normader", "Kosmopoliter" eller "Unruhestifter in jeder Beziehung". Den af M kompilerede række ser sådan ud:

Samtlige ti akkorder er velkendte indenfor velassorteret analytisk terminologi; indenfor c-tonaliteten vil de svare til: l. = vekseldominanten som ufuldkommen noneakkord (i overensstemmelse med Schönberg betegner M akkorden som: "Septakkord der erhöhten VIL Stufe in Moll", hvilket altså vil sige, at tonen fis betragtes som akkordens grundtone - hvorfor, vil man senere forstå), 2. = altereret vekseldominant, 3. = neapolitansk subdominant, 4a. = dominant med opadaltereret kvint, 4b-d. = samme akkord med tilføjet septim og none, 5. og 6. = henholdsvis italiensk og fransk form af altereret vekseldominant, og endelig 7. = moll-subdominant med tilføjet sekst (hos M mærkelig nok betegnet som: "Der subdominantische Septakkord der II. Stufe mit erniedrigter quint", hvilket er to ting på én gang).

Ud fra Schönbergs karakteristik at vagantakkorderne ("nirgends sesshaft") og gennem ensidig betragten af et akkordmateriale som isolerede enkeltfænomener, når M frem til følgende slutning, som mig bekendt ikke findes hos Schönberg: "Werden mehrere vagierende Akkorde aneinandergereiht, drückt die Akkordfolge keine Tonalität aus" (II. s. 9), en tese, hvis manglende holdbarhed efterfølgende enkle eksempel vil kunne belyse:

Her følger i hvert tilfælde tre vagerende akkorder efter hinanden, nemlig akkorderne b, c og d (i NTs opstilling svarende til 6, 4a og 6), og de forudgås af p9, som også må falde indenfor begrebet vagerende ("Septakkord1 der erhörten VII. Stufe in Moll"); men ikke desto mindre er sammenhængen tonalt endda usædvanlig stærkt sammentømret. Man kan endda spille de fire "vaganter" efter hinanden, isoleret, og lades ikke i tvivl om, at progressionen klart skaber forventning om at ville munde ud i c-moll.

Betragter man M's opstilling (ex. 1) vil man se, at samtlige akkorder betragtet ud fra c-dur indeholder e'n eller flere ikke-skalaegne toner (indenfor c-moll vil kun den sidste være skalaegen). Dette forhold sammenholdt med akkordernes prismatiske egenskaber synes at være begrundelsen for, at det særlig er denne type der holdes øje med, når det gælder at klarlægge vejen fra tonal til ikke-tonal harmonik (jvnf. Schönbergs harmonilære s. 217). Men som det ses af ex. 2 afstedkommer alterationsfænomenerne langtfra altid nogen tendens til toneartsflugt, her styrker de tværtimod kadencens funktionelle sammenhæng. Den rolle som disse akkorder samtidig kan optræde i, nemlig som permutationsakkorder, sættes i særlig relief af det forhold, at de i en given tonalitet, vi på forhånd er gjort fortrolig med, netop er i yderste grad tonalitetssignifi-cante, hvorved virkningen, når deres prismatiske egenskaber gør sig gældende, er så meget des mere frappant. Et given tonalitetsplan, som en akkord eller en akkordrække har givet os oplevelsen af, vil vi i vor perception længst mulig holde fast ved. Føromtalte Gotfr. Weber sammenligner træffende dette fænomen med inertiens lov og skriver i et afsnit, han kalder "Grundsatz der Trägheit" (I s. 110): "Das einmal in eine Tonart gestimmte Gehör stimmt sich nicht ohne hinreichenden Grund in eine andere um." Skalaegen akkordik og stabil tonalitet er således ikke ækvivalente størrelser, der kan sættes lighedstegn imellem, idet en given tonalitet så langt fra altid at svækkes, tværtimod kan stimuleres af akkorddannelser, der inddrager andre toner end de til skalaen hørende.

Men vi vil følge M's tankerække videre. Af de vagerende akkorder udskilles nu en gruppe, hvis tonalitetstilslørende egenskaber ifølge M må betragtes som særlig fremtrædende. De betegnes som ækvidistante, fordi de udviser en opstabling af lige store intervaller, d.v.s. (se ex. 1) akkord L, der sammensætter sig af lutter små tertser samt 4a., der er sammensat af lutter store. Men ækvidistante, hedder det videre, er desuden alle akkorder der er bygget over enten den ene eller den anden af de to heltoneskalaer, d.v.s.: 4b, 4c og 6. Sikker på at en akkord er "tonal" kan man kun være, når den indeholder såvel en stor som en lille terts (i Maegaards analysemetode betegnes samtlige disse akkorder uanset trin og funktion som Tn), altså akkorderne 2, 3 og 7 samt 4d (der forøvrigt tonalt set synes at være den mest sprælske af alle ti). 5 betegnes derimod som en mellemting, idet den kan træde i stedet for 2 eller 6, hvad man straks forstår, eller 4 b, hvad man derimod først forstår når 4 b transponeres en lille sekund opefter. Den første gruppe, de ækvidistante, er vagerende "af konstitution" eller som det udtrykkes: "vagierend sein müssen" (s. 11). At de kan optræde som substitutter for diatoniske akkorder, hedder det videre (nemlig som alterationer af disse), berører ikke deres konstitution, og er altså ligemeget, da det er "konstitutionen" M interesserer sig for, hvorved samtlige akkorder som nævnt kan betragtes som enkeltfænomener og danne grundlag for statistiske beregninger, hvad også i enormt omfang sker.

Udtrykket "vagieren sein müssen" om de ækvidistante akkorder har man også vanskeligt ved at forstå. I det følgende eksempel ser man to ækvidistante akkorder, der ikke viser fjerneste vagerende tendenser (anden akkord i hver af de to vendinger) :

Det er naturligvis rigtig nok, at en formindsket septimakkord kan underlægges med fire forskellige grundtoner (beliggende på tur en stor terts under hver af akkordens fire toner) og en forstørret treklang med tre; men i en given tonal-stabil sammenhæng vil, f.eks. for den formindskede septimakkords vekommende, kun en af de fire muligheder være gældende for vor opfattelse, hvorfor akkorden i en sådan sammenhæng på ingen måde er mere vagerende end en hvilken som helst anden akkord. Det hjælper ikke, at M betragter en harmoni som h-d-f-as indenfor c-moll (tilfældet i ex. 3 b) som en firklang på mollskalaens forhøjede syvende trin; sådan kan akkorden optræde, men kun yderst undtagelsesvis (f.eks. i kvint skridtsekvenser); den rolle den så godt som altid optræder i, er rollen som ufuldkommen noneakkord, altså en femklang med udeladt grundtone, i tilfældet her pc; men i så fald er akkorden ikke længere ækvidistant, eftersom en underforstået stor terts nu også er indeholdt i dens "konstitution". Den af M anlagte betragtningsmåde hører til et sted for adskillige generationer siden i harmonierkendelsens historie. Men eksemplet viser med al ønskelig tydelighed, hvor fejlagtigt det er ensidigt at interessere sig for enkeltakkorder og registrere deres konstitution uden at tage hensyn til den sammenhæng i hvilken de optræder.

Med vagant-teorien som udgangspunkt opstiller Maegaard nu følgende gruppering dækkende samtlige forekommende akkorder: a) Tn-klange, "tonale" akkorder indeholdende såvel stor som lille terts (eller omvendinger af disse), b) t-klange, akkorder bestående af lutter små tertser, c) G-klange, akkorder bygget op over en heltoneskala (deriblandt den forstørrede treklang der specielt betegnes GTT), d) Qu-klange, kvartsopstablinger, e) T-S-klange, tre-toneklange der udviser terts og septim, f) S-klange, akkorder dannet af store septimer subsidiært små sekunder og endelig g) M-klange, dvs. multitoneklange.

Det må siges at give en noget urovækkende labilitet i den statistiske opgørelse, at en samklang som:

på en gang kan kategoriseres som hørende til gruppe a (nemlig som Tn3 — l, dvs. en septimakkord med udeladt kvint), tu gruppe c (G3, en af heltoneskalaen udsprunget klang, til d (nemlig a Qu3 -H 1), d.v.s. en kvartopstabling bestående af tre toner indeholdende en forstørret kvart (derfor præfixed a), nemlig e-a-d-gis, hvor a'et er udeladt (derfor -f- 1), samt endelig som hørende til gruppe e (TS, da akkorden består af terts og septim, hvilke to intervaller mærkelig nok indenfor denne gruppe måles ud fra samme udgangstone, her tone e).

Hovedidéen er nu denne, at med den Schönbergske ikke-tonale stils frembryden, vil Tn-klangene være på tilbagetog til fordel for de ækvidistante akkorddannelser b, c og d samt de i tonal musik vel sagtens kun yderst undtagelsesvis forekommende grupper f og g. Er uheldet ude kan imidlertid Tn-akkorderne også være i knusende undervægt i tonal musik (ex. 2 en smule ændret og forsynet med M's analysetegn):

Til trods for, at denne akkordfølge må siges at repræsentere en relativ enkel tonal progression, er kun første og sidste akkord Tn-klange, hvorimod ikke Tn-klangene optræder med 300%'s overvægt (6 i forhold til 2). Soin no. 7e i "Notenbilage" bringer Maegaard et eksempel, som må formodes at hidrøre fra Schönberg; det karakteriseres som repræsenterende et stadium på vej til hvad Schönberg kalder "erweitere Tonalität" og akkordfølgen går også her en del mere kompliceret til værks end i foregående eksempel, men her er til gengæld Tn-klangene i overvægt - 6 i forhold til 4 (se -analysens anden linie som viser M's konstitutionsanalyse; om de øvrige analyser se senere):

Det synes nogenlunde indlysende, at fænomenet tonalitet - ikke-tonalitet ikke kan være spørgsmålet om tilstedeværelsen af "tonale" eller "ikke-tonale" enkeltklange, men derimod om, hvordan akkorder i et givet forløb er sammenføjet - ikke blot to og to, men betragtet som en samlet progression.

I M's sondring mellem de to af ham opstillede akkordgrupper, Tn-klange og konstitutionelle vaganter, er det "hug-en-hæl"-princippet der praktiseres. Ifølge den nævnte definition er akkorden 4 d (se ex. 1) en Tn-klang (fordi den både indeholder stor og lille terts, nemlig h-dis, f-as), men, siges der videre, dens Tn-konstitution fremgår af, at den ret beset er en "tonal" akkord, nemlig en moll-subdominant "mit sixte ajoutée" (as-ces-es-f); men M. glemmer at regne g'et med, så er den så bestemt ikke nogen o S6 mere, men den bliver alligevel ved med at tælle med på Tn-siden, da den stadig har sin store og sin lille terts i behold! (Tilfældet frister iøvrigt til, at man spørger sig, om ikke kriteriet stor-lille terts plus hvad akkorden iøvrigt kan finde på at indeholde, vil bevirke, at Tn-kian-ge-fænomenet bliver et lovlig vidt begreb). Om de ækvidistante akkorder siges der, at de er udiatoniske og derfor ikke kan opvise et grundtonetilhørsforhold, men hvad f.eks. med akkorden h-d-f-as indenfor c-moll, den er både ækvidistant og diatonisk - bygget op over c-molls harmoniske moll-skala?

Under eksempel 6 ses - mærket med - de af M. anvendte analyseprincipper; mellem tegnene i konstitutions-analysen (anden linie) ses forbindende buer eller streger, der angiver henholdsvis fællestoner og halvtrinsbevægelser mellem de pågældende akkorder (en skråstreg over bue eller streg angiver oktavforlægning af disse to relationer). Om dette symbolsystem, der konsekvent følges op samtlige analyser igennem, siges der, at det for såvidt "er anvendeligt på tonal harmonik, men her uden synderlig relevans" (II.S.622), hvilket sidste synspunkt jeg fuldt kan tilslutte mig. Desuden anvender M. en romertalsanalyse (øverste linie), hvis princip ligeledes skyldes Schönberg (fra "Die formbildenden Tendenzen").

Af M's romertalsanalyse ses, at femte akkord i eksempel 6 ikke har kunnet bestemmes (spørgsmålstegnet); her synes det at være betragtningsmåden af akkorden som en "hel-tonefirklang" (se -analysens anden linie: G4), der har stillet sig hindrende for forståelsen af, at det drejer sig om en ufuldstændig femklang, der har skalaens første trin, tonen c, som underforstået grundtone og hvor akkordkvinten er nedadaltereret, altså subdominantens dominant, SD, der i fuldstændig regelmæssig progression videreføres til subdominanten, der til gengæld har kvinten opadaltere-ret (se den af mig vedføjede -analyse). I begge tilfælde er de to alterationer fuldstændig regelret noterede (henholdsvis ges og cis), men som man vil se, afspejler hverken M's konstitutionsanalyse, der blot indregistrerer akkordfølgen som to ""heltoneklange"" (G4-GTT), eller romertals-analysen, hvilken progression det drejer sig om, og hvad der er baggrunden for de to akkorders struktur.

Betragter man videre i ex. 6 følgen mellem tredie og fjerde akkord, bestemmes denne i M's trinanalyse som I — I, altså en førstetrinsakkord efterfulgt af en nedadaltereret førstetrinsakkord. Denne rent mekaniske aflæsning af notationsmåden, at en ces-dur akkord indenfor c-tonaliteten må være en tonicaakkord hvor både grundtone, terts og kvint er nedadaltereret, er i sig selv en forklaring, der er mere problematisk end ingen. At tale om grundtonealtererede akkorder er selv Schönberg betænkelig ved: "Ich lasse die Alterierung des Grundtons nicht gerne gelten und nehme lieber an, es sei ein neues Grundton eingetreten" (harmonilæren, s. 393). M. hører samtidig, at progressionen udviser et dominantisk forhold (i virkeligheden SD-Salt), hvilket parentesanalysen V viser, hvorved det nu i sin tur er dominanten der optræder med nedadaltereret grundtone. M's bestemmelse af tredieakkorden som I (skråstregen gennem cifret skyldes akkordtonen des, der ikke er skalaegen) kan man være enig i, men bemærk, hvorledes trinanalysen nu kommer i ubehagelig karambolage med konstitutionsanalysen nedenunder; her registreres akkorden som en ækvidistant lille-tertsopbygning (t4), selvom den i romertalsanalysen tydelig og klart er hørt som en femklang med udeladt grundtone (c) og altså ingenlunde er ækvidistant, men burde tælle med på Tn-siden.

Placeret hos ækvidistanterne er også eksemplets trediesid-ste akkord, som er et dominant-kvartkvintforudhold; det registreres af M. som en kvartopstabling: d-g-c, derfor: Qu 3; men sæt nu det havde været et kvartsekstforudhold (es i alten i stedet for d), så havde også den forvandlet sig til en Tn-klang. Ret beset er vel sagtens de to akkorder nøjagtig lige tonale?

Artiklen fortsættes i næste nummer.