Bøger

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 08 - side 229-230

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

To musikkulturer

Knut Wiggen: De två musikkulturerna. Sveriges Radios forlag. Stockholm 1972.

Knut Wiggen beskæftiger sig i sin bog ""De Tvá Musikkulturerna"" hovedsageligt med fire problemkredse, en sociologisk, en der er orienteret mod især elektronmusikkens fænomeologi, en historisk og en teknisk. Wiggens sociologiske hovedtese er, at der idag findes to musikkulturer, en gammel, som vi har arvet efter de to forrige århundreder, og en ny. Den gamle er koncertsals-kulturen med dens stærkt integrerede system af højt uddannede musikudøvere og et trænet publikum. Musikken udføres i specialbyggede koncertsale med plys på sæderne, hyggeligt samvær i foyeren, drinks i baren etc. Den nye, som tilhører elektronikkens og massemediernes tidsalder, er endnu kun i sin vorden, og den elektroniske musik, formidlet gennem plader og bånd, vil i følge forfatteren være denne kulturs eneste væsentlige musikalske udtryksform. Hans mening er, at vi stort set skal lade den gamle musikkultur fare, og koncentrere os om at udvikle den elektroniske. Et helt kapitel brugestil at fremstille et detailleret forslag til skoleundervisning startende med enkle bånd-montager i de allerfleste skoleår og slutte nde med datamat-komposition i de sidste klasser. Overskiften til dette kapitel er ""En folkets tonkonst"". W'ïggen forestiller sig, at vore børn ikke mere skal lære at spille klaver eller violin eller noget andet traditionelt ""mekanisk"" musikinstrument, men at de vil få deres musikalske behov dækket gennem deres syslen med elektroniske lyde. Jeg må for min part indrømme, at min fantasi ikke rækker slet så langt.

Hans argumentation for at forkaste koncertsals-musikken forekommer ret så spinkel. Han mener, at man ved at værne om den slæber en masse gammel ideologi med sig. Det er den ene side af sagen. Dertil kommer, at en demokratisering af denne musik er umulig at gennemføre. Han langer ud efter ""rikskoncerterne"" og hævder, at de er dømt til at mislykkes, fordi de ikke udfolder sig i det miljø, den klassiske musik er tænkt for. Også formidling af de udødelige mesterværker gennem plader og bånd er han meget kritisk overfor. Her er argumentet, at koncertsalens rumakustik med den specifikke lydfordeling og efterklang, der er bestemt af rummets størrelse og form og af orkesterpodiets udformning, ikke kan gengives med vore dages konsumudstyr. Dette er en så væsentlig ""forvrængning"", at pladegengivelser er uakceptable og stereo i endnu højere grad end mono. Her forekommer Wiggen mig at ryge helt ud efter tangenten. Vel er der tale om en vis forvrængning ved pladegengivelser, men der kan sandelig også være tale om koncertsale med uheldig akustik for slet ikke at tale om koncert-så Isopf øre Iser, hvor der spilles gale noder etc. Man kunne snarere hævde, at den ri-meligste form, hvorunder man idag skulle tilegne sig en kvartet af Beethoven var via plade, idet man i sin egen stue med sine egne højttalere ville have en større chance for at skrælle ideologien af og lytte sig frem til det absolutte musikalske indhold i værket.

Argumentationen for elektronmusikken som fremtidens musik virker heller ikke overbevisende og har stedse postulatets karakter:

Endast med elektronikken och da torer n as exakthet och snabbhet kan man trolla fram de fascinerande Ijudfenomen som kan tank as komma att spe/a någon roll i f ram tidens musik. L/k som 1600-tals-pub liken tro 11 band s av operascenens o-fattbara teknik, maste nutidens mus/'k-publik fascineras av de nya Ijudfeno-menens mystik, in te for deras teknisk a briljans skullf utan derfor att vi endast i dagens komplicerade fenomén kommer att hitta framtidsmusikens en k la bygg-sten.

Hans hovedtese om forholdet mellem vor verdensanskuelse, vor konception af tid og rum, og musikken kan læses ud af nedenstående citat.

Jag raknar schematiskt med att våra dagliga beslut och handlingar samt vart ekono-miska system har som referensram en vald politik och att denna valda politik är ett

uttryck för önskan att i praktîken genom-fora en ideologi. Denna ideologi Inger emellertid i en varldsåskådning vårs ytter-sta grundval är vår tidliga och rumsliga upplevelse av oss sjä/va, av vart forhållan-de till andra människor och av vår forhal-lande till naturen. Historien ger oss många exempel på att nya föreställ n in går och ideer om kosmos ar intellektuel la och känslomässiga atombomber som satter de starkaste maktkonstellationer i gungning. Ett av de sak f or ha l land e n som fer åtmin-stone mig att tro på att människans d agar ännu inte är räknade är det märkliga feno-menet att en människa, slagen av en in-blick i en sanning, av en insikt i att kosmos är annorlunda an vad man nyss trod-de, är beredd att bran nas på bålet för denna sin övertygelse. Jag tror utan tvekan att inte ens de mest hårdnackade byråkra-ter kan sté emot den inre press som en plotslig insikt i en sanning medför. A v det skälet tror jag också att en aldrig så liten and ring i vår konception av tid och rum leder till en andring i vår var/dsåskådning, till en andring i våra ideologier, till en andring i vår politik som till sist andrar våra handlingar. Frågan b/ir darf or: hur åstad-komma andringar i våra fundamental tids- och rumskonceptioner. På detta arbetar många människor /nom många olika omraden. Många resultat har nåtts, inte minst in om fysike n och teknf-ken. Stora resultat har nåtts även på det känslomässiga planet, men så att saga bak-vägen via tv-mediet, både tack vare dess all man nå tekniska natur, som färgar dess innehåll, och tack vare speciella innehåll, såsom vart deltagande i astronauternes re-sor i rymden. Men fortfarande fattas det vasentliga, nåmligen modeller av strukturer baserade på annorlunda tids- och rumskonceptioner an de nu gallande, strukturer som har ett till dessa nya konceptioner adekat innehåll och som kan forstås via våra känslor. Sådan nå strukturer kan skapáš /nom musikområdet, och det är mitt personliga mål att hjälpa till att göra sådana.

Uppnår vi detta har vi hittat den sista /anken i den kedja som maste finnas för att vi sk al l kunna h and sk as med den nya rumskoncipierade tekniken med hjalp af våra nya rumskoncipierade känslor. Vår vi l ja att sty ra allt till det basta har då bli-vit kompletterad med även en teknik att gen om fora vår v il ja.

Detta är grundvalen for en postindustriell kultur och för vart hopp om att kunna undvika ett postindustriell elektroniskt helvete.

Om musikalske strukturer i fremtiden vil kunne være medvirkende til at ændre vor opfattelse af tid og rum, er naturligvis et spørgsmål, som intet menneske kan besvare, men det forekommer mærkeligt, at Wiggen synes at mene, at alene elektronmusikken rummer denne mulighed. Ordene jazz og beat findes ikke i bogen, og har nogen musik i vort århundrede været medvirkende til at sætte ""maktkonstellationer i gungning"" må det være beat-musikken.

l de afsnit, der berører musik-fænomenologiske spørgsmål, er (for at citere en kapiteloverskrift) ""Problemet med att be-skriva musik"" forfatterens hovedanliggende. Han tager afstand fra en beskrivelse i fysikaliske termer. Heller ikke en beskrivelse i apparattekniske (herunder musik-instrumentorienterede) termer går han ind for, når det drejer sig om elektronisk musik.

Endast den tredje typen av möjliga be-skrivningssystem passer elektronmusiken, och det ar det psykologiska beskrivnings-systemet. Musik skal/ beskrivas så som den upplevs, nur underligt och utopiskt dette påstående an kan verka. Ännu f inns inte detta beskriv n ingssystem i annan form an som idé, vilket betyder att vi maste skapa det. Men lyckas elektronmusi-ken i detta arbete, står vi infor en ny stor epok i musikhistorien. Vi har då inte en-dast skapat ett nytt instrumentarium, vi har också lärt oss et satt att använda det på som kan ge ett resultat som går att beg ripa aven av en stor publik. Wiggen peger på Pierre Schaeffers lyd katalogisering som et muligt udgangspunkt for arbejdet med at konstruere et sådant beskrivelsessystem.

De musikhistorisk orienterede afsnit har overskrifterne ""Musique Concrete"", ""Elektronische Musik"" og ""Det nya instrumentet — elektronmusikstudion"". De to første af disse giveren udmærket introduktion til den elektroniske musiks barndom, således som den formede sig i Paris og Køln omkring 1950. Fremstillingen er god, fordi Wiggen formår at perspektivere de problemer, der var karakteristiske for de to skoler og som supplement til andre fremstillinger er disse kapitler meget værdifulde.

De rent tekniske beskrivelser af EMS omfatter en apparaturfortegnelse, program-meringssproget og teknisk udviklingsarbejde ved EMS. Jeg har en fornemmelse af, at beskrivelsen af især programme-ringssproget rammer midt mellem to mål. For den uindviede læser er beskrivelsen for teknisk, og jeg tror ikke, at ordlisten bag i bogen er tilstrækkelig til at gøre denne læser fortrolig med terminologien. For den læser, der ved lidt om båndmaskiner, datamater etc. er beskrivelsen ikke omfattende nok.

Som det vil være fremgået af ovenstående har jeg ikke kunnet erklære mig enig med Wiggen i ret mange af de spørgsmål, som rejses i ""De Två Musikkulturerna"", men netop fordi bogen rejser så mange spørgsmål, ofte i provokerende nærgående form, læses den med stort udbytte og skal anbefales på det varmeste.

Finn Ege/and Hansen

Årgang 47/1972-1973, nr. 08