Mod vandmandens tegn

Ingolf Gabold:

MOD VANDMANDENS TEGN

Inden jeg nedfælder dette stykke "selvforståelse" på tryk i forbindelse med uropførelsen af min Tv-komposition "Mod vandmandens tegn", er det mig magtpåliggende at indfarve læsernes forståelse af den tekst, som her re-presenterer Tv-kompositionen.

Begrebet re-presentation er en væsentlig nøgle til den tankegang, der her skal skitseres: Vor aftastning af omverdenen foregår ved hjælp af vore sanser og vor hjerne. Resultatet af denne aftastning fortæller os (kun) noget om vore sansers og vor hjernes måde at strukturere omverdenen på - intet om omverdenen "i sig selv", for i selvsamme øjeblik vi har tænkt et "i sig selv" har vi gjort det til et for mig. Det er (kun) vor arts mulighed at aftaste omverdenen og derefter at re-presentere den, denne re-presentation er i egentligste forstand en kommunikationsproces, som fungerer ved hjælp af symboler. Disse symboler kan - som her - være en tekst, eller de kan være et talt sprog, en gestik, et maleri, et stykke musik, etc., etc. Mennesket er altså symbolproducer ende, vi producerer en række "modeller" - en række "virkeligheder", disse kan ikke presentere en såkaldt "objektiv virkelighed". Den "objektive virkelighed", den "politiske virkelighed", den "metafysiske virkelighed", den etc., etc. ".. .virkelighed", alle er de produkter af vor symbolskabende aktivitet, en aktivitet som vi igen selv er produkter af.

Det er vigtigt at forstå, at ordet og sproget i videste betydning - dvs. også kunsten - er produkt er af vor indbyggede symbolskabende aktivitet, og at viselv er produkter af denne symbolskabende aktivitet, før end vi forstår dette, vil den ideologi- og systemkritik, som vi har så hårdt brug for, for at komme "videre", ikke opstå. Med dette håber jeg, at der i læseren er opstået en erkendelse af at det følgende tekststykke forstås som en symbolaktivitet, et stykke symbolproduktion, en re-presentation af en Tv-komposition, som igen er en re-presentation af denne tekst, som begge muligvis er re-presentation af noget hvoroverfor den menneskelige artikulations muligheder tier.

I min første Tv-opera "Syv scener til Orfeus" forsøgte jeg at vise mandens - en søgende, bevidsts mands - proces i sit forhold til kvinden, til det andet køn, til den virkelighed som han vidste var en anden, og som han nødvendigvis måtte konfrontere sig med for ikke at gå som halv igennem livet, kun besiddende sine helt umiddelbare muligheder. For overhovedet at komme i kontakt med denne anden virkelighed, havde han valgt at forholde sig lyttende, dvs. at holde sig selv på en minimal selvrealisation - min Orfeus var stum.

Han fandt sin Euridike - sin Euridike, hans egen Euridike, han fandt aldrig hende, hendes virkelighed, den anden virkelighed, og derfor sender min Orfeus Euridike tilbage til det sted hvorfra hun kom, til det sted i hans eget ubevidste hvorfra projektionerne - ønsket om at spejle sig selv i en anden, ønsket om at presse sin egen virkelighed ned over en anden(s) virkelighed - kommer.

Herved adskiller min Orfeus sig væsentligt fra mytens Orfeus, som for det første realiserer sig selv, så selv stenene må græde derved, og i og dermed gør Euridike til stimulans for egen udfoldelse, og som for det andet i selvopta-gethed og angst for muligvis at skulle miste Euridike som tilskuer og applaud ør, vender sig om for at se om hun nu også virkeligt er med, og i sin forstemmende ubevidsthed naturligvis mister hende.

Den gamle Orfeus er død, den nye Orfeus lever, han står i slutsekvensen af "Syv scener til Orfeus" tilbage med bevidstheden om at han kun kan nå en anden virkelighed ved at gøre op med sin egen virkelighed. Derfor begynder den nye Orfeus med at delagtiggøre sig i en virkelighed, som umiddelbart er så totalt anderledes hans egen, at han må forvandles for at kunne gå ind i den, - og her er vi allerede langt inde i "Mod vandmandens tegn". I. scene af "Mod vandmandens tegn" henter Ophelia, fra Shakespeares Hamlet, frem i vidneskranken - hun skal vidne om en anden virkelighed, for i Ophelia er sandelig en anden virkelighed re-presenteret. Hun er holdt op med at forholde sig til "real-virkeligheden", "mands-virkeligheden" eller hvad vi nu skal kalde den form for virkelighed, som hun afstår fra at medvirke i.

Vi møder Ophelia, hvor hun kommer løbende ned til åen med sine blomsterranker for at hænge dem på piletræts svejende grene, vi er vidne til hendes leg, til hendes smil og lykkelige nynnen, til hendes pludselige angst og til hendes fald ned i åens vand. Her flyder hun afsted "som en der er skabt til dette element - medens hun synger stumper af gamle melodier" - og har vi ikke bemærket det før, vil vi i denne sekvens se, at alt hvad kameraet "ser" med vore øjne, gengives i sort/hvid, hvorimod alt hvad kameraet "ser" med Ophelias øjne, gengives i farve. Hun oplever sig selv løbende på åbredden, siddende optaget af at flette blomsterranker, hængende sine kranse på piletræts grene, genoplevende den angst som "long purple"-blomsten -potenssymbolet på den virkelighed hun har forladt - vækker i hende, alt imedens vi ser hende (gengivet i sort/ hvid) flyde stille ned ad åen, mens hendes klæder bliver tungere og tungere af "deres drik", for tilsidst at "trække den stakkels pige ned til død i mudderet". Men selv i hendes druknedød, i hendes fysiske afsked med den ""reale virkelighed"", smiler hun i sin farvepragt fra åbredden ned til sit (sort/hvide) druknende legeme.

Denne billedkomposition har som lydside mit korværk "Your sister's drown'd", som tidligere er blevet analyseret i DMT af Jørgen I Jensen (DMT 1968 nr. 7-8), her skal blot trækkes nogle enkeltheder frem.

Teksten er hentet fra Shakespeares Hamlet (4. akt, 7. scene), hvori dronning Gertrud fortæller om Ophelias leg og druknedød. Denne tekst fremføres i sin helhed af et mandskor re-presenterende den "reale virkelighed", og delvist af en solosopran re-presenterende Ophelia og hendes virkelighed. Lad os et øjeblik dvæle ved solosopranens tekstforløb: efter et lykkeligt udbrud af latter og nynnen følger ordene "garlands . .. crowflowers, nettles, daisies ... long purples .. . corwnet weeds ... willow . .. weeds ... pendant boughs . .. pendant purples .. . fingers ... dead men's fingers". Vi ser her et forløb, der går fra umiddelbar glæde over blomsterne og blomsterrankerne til en stigende angst, der indevarsles af "long purple"-blomsten, der med sit falloslignende ydre får Ophelia og de andre "cold maids" til at associere til dødens kolde fingre. Denne angst skal i denne forbindelse ikke blot opfattes som erotisk frustraktion og skræk for det mandlige køn, men i videste betydning som angst for den "reale virkelighed", som mandserotikken og long purple-blomstsymbolet er et potentiale af. Her slutter Ophelias tekstforløb med hendes fald ned i åen, herefter er der kun tekstløse udbrud tilbage klarest artikulerede i forløbets slutning, hvor mandskoret er nået til ordene "to muddy death", her udbryder hun på ordet "to" en mellemting af let angstskrig og et sejersråb.

vi hører her en triumferende fanfare, et "to" der fører igennem porten "muddy" til en ny virkelighed

der uvider sig mere og mere

Dette teksrforhold er re-prensenteret i billedsiden: på ordet "to" ser vi en glødende sol (i farve), på "muddy" Ophelia, der ( i sort/hvid) trækkes dybere og dybere ned i vandet, og på "death" Ophelias smilende ansigt (i farve) fra en anden virkelighed.

De ovenfor anførte musikeksempler bringer os frem til en kort analyse af den musikalske struktur. Af den musik der re-prensenterer ordene "to muddy death", fremgår det at tonesproget er dur- molltreklange "oprejses" på et basfundament der består af tonerne.

Hermed ser vi en tolvtonerække, der samlet består af de tre mulige formindskede D9 akkorder, og det er denne række, der danner grundlaget for hele mandskorets musikalske forløb. Dette forløb kommer i stand ved, at rækken starter fra c, og derefter gennemløber de tolv toner sluttende med h, derefter fortsætter forløbet fra rækkens 2. tone es, og gennemføres til tonen h, derefter fortsættes med rækkens 3. tone fis og så fremdeles, indtil rækken ved 11 gennemføringer har produceret sig selv op. På dette sted sker i teksten og filmen Ophelias fald ned i åen. I det følgende afsnit identificerer mandskorets tonerepertoire sig med Ophelias, og en slags "harmoni" opstår, men dog kun for senere igen at skille sig ud i to "virkeligheder". I forløbets tredie afsnit begynder mandskorets tonerepertoire igen at "producere sig": rækken starter nu med 12. tone h, går herfra til 11. tone gis - tilbage til h, til gis, til 10. tone f og så fremdeles indtil rækken igen har udfoldet sig i et krebs-forløb af første afsnit sluttende med tonen c. Denne musikalske struktur re-presenterer "real-, mands- og produktionsvirkelighedens" hvileløse energiudfoldelse, en udfoldelse der æder sig selv op, eller i heldigste fald blot producerer sig selv på ny i regressiv krebsbevægelse. Kun i forløbets midterafsnit, hvor identificeringen med Ophelias musikalske struktur sker, er mandskorets musikalske struktur en udfoldelse mere i "rum" end i "tid". I dette afsnit hører vi solosopranen i flerstemmighed med sig selv, med sine 8 toner

besætter hun det musikalske "rum" i bevidsthed om, at "tiden" nok skal gå af sig selv. Og lad os nu, som afslutning på denne analyse af 1. scene af "mod vandmandens tegn", kaste et blik på den musikalske struktur, der re-presenterer Ophelia: Vi ser at rækken indeholder to af de formindskede D9 akkorder, som er grundlaget for den række, der re-presenterer "mandsvirkeligheden". Igennem hele værket er det denne otte-tonerækkes "opgave" at udfylde et "rum", først til allersidst - da den musikalske struktur, der re-presenterer "mandsvirkeligheden", er fuldbyrdet - griber "Ophelia-rækken" ind: ved en transposition inddrages også den sidste, manglende formindskede D9 akkord, og hele den struktur, der re-presenterer "mandsvirkeligheden", drejes fra sin horisontale udfoldelse i "tid" tu en vertikal udfoldelse i "rum" .

Som den nye Euridike er forvandlet til Ophelia, er den nye Orfeus forvandlet til Jesus. I II. scene møder vi ham, som skildret i Matt. III, 13-17, ved Jordanfloden hvor han døbes af Johannes. I denne scene er "rummet" på "tidens" bekostning forsøgt fastholdt: på billedsiden gennem en endeløs lang række dåbshandlinger, hvor Jesu dåb er den sidste af mange, på lydsiden gennem en musik der er tilstrækkelig ukarakteristisk til, at man hurtigt mister interessen for den. Med andre ord: "rummet" søges bibragt os gennem negation af "tiden" i endeløs monotoni. Hertil skal lægges nogle detaljer: ligesom i I. scene ser kameraet med vore øjne i sort/hvid, men med Jesu øjne i farve. På lydsiden udfoldes en musikalsk struktur, som er afledt af I. scenes, idet hver eneste dur- og mollakkord i samme rækkefølge udfoldes til akkorder indeholdende samtlige toneartens toner

altså igen et forsøg på at udvide "rummet" med denne struktur, som fremføres af blandet kor og to orgler. Over denne struktur høres den otte-tonerække som re-presenterede Ophelia blot i en ny transposition. Strukturen fremføres af en baryton muligvis representerende Johannes Døberen eller Jesus eller en helt tredie. Efter et bestemt permutations mønster, der kun tillader en del af f.eks. C-dur skalaens og es-moll skalaens toner at "slippe igennem" otte-tonemodusen, opstår både tonerepertoire for barytonsoloen og rytme for solist, kor og orgler. Som tekst høres et i koret tre gange sunget "Jerusalem" associerende til forvandlingen af den gamle verden til en ny gennem Jesu dåb. Og hvad betyder så Jesu dåb: at han som mand - ved sin bevidste neddykken i vandet, det ubevidste symbol - påtager sig skæbnefællesskab med den "druknede" Ophelia, og det første der da også rammer hans øjne efter dåben er solen, porten ind til Ophelias virkelighed, og her - i denne nye virkelighed - møder han Ophelia. I Ophelias og Jesus' favntag som på lydsiden re-presenteres af en a l-interval struktur fremført på to orgler samt 6 smedejernsambolte slået med hammer - ligger den energi, der som ved et trylleslag også får os til at se i farver.

Så vidt de to første scener af ""Mod vandmandens tegn" og så vidt den gamle verden - men hvad med den nye verden, det ny Jerusalem, den ny kraft og energi, der opstod gennem foreningen mellem det i "rummet" værende kvindelige, og det - igennem negation af "tid" - "rum"-erobrende mandlige - - - ja her begynder III. scene og her når vi også frem til denne Tv-kompositions titel. I astrologiens symbolsprog har jeg fundet nogle "erfaringer" re-presenteret, som i denne forbindelse har været brugbare arbejdshypotheser: er vi på vej fra en tidsepoke ind i en anden, og hvis ja, hvad er det da for forandringer i "virkeligheds"-oplevelse og i symbolskabende aktivitet vi udfolder - og bliver udfoldet af?

I astrologien er dyrekredssymbolikken et væsentligt element. Dyrekredsens tegn udfolder sig i tid fra måned til måned, men også i større tidsenheder, i baglæns bevægelse i forhold til måneds-forløbet. I denne baglæns bevægelse, der har en varighed på 2000 år for hvert tegn, er vi nu fra Fiskens tegn på vej mod Vandmandens tegn. Fiskens epoke startede med Kristi fødsel, den rummer en række begreber af psykisk, mental og idé-mæssig art, som jeg synes lader sig re-presentere af skikkelser som Ophelia og Jesus. De er begge to primært ledet af deres bevidste/ubevidste psyke, og er således udtryk for det labile vandtegn Fisken. De re-presenterer begge ideen om frelse i en genfødelses-proces til en anden virkelighed, en proces hvis væsentligste drivkraft er kærlighed. Vandmandens epoke - som vi altså nu er på vej ind i - rummer ligeledes en række psykiske, mentale og idé-mæssige begreber, som i denne sammenhæng ikke lader sig re-presentere af nogen kendt eller ukendt skikkelse (først i min næste Tv-opera vil noget sådant blive forsøgt), og disse begreber lader sig vel næsten heller ikke re-presentere sprogligt, dvs. med det sprog vi har til vores rådighed nu. Derfor i det følgende en ren beskrivelse af hvad der foregår i kompositionens billed- og lydside:

1. sekvens: De fire elementer jord, vand, ild og luft skyller ind over de elskende mennesker Ophelia og Jesus

2. sekvens: Der vises 12 forskellige elementkonstellationer: ild = solen, vand = månen, materie =jorden, luft = en bevægelig lyståge.
Disse elementkonstellationer re-presenterer hver et dyrekredstegn i forløbet fra 2. tu 12. - altså fra Vædderen tu Fisken.

3. sekvens: Solen bliver større og større, roterer hurtigere og hurtigere for til sidst at opløses i

4. sekvens: Eksplosioner i farverne: rødt = materie = jorden, grønt = vand = månen, gult = ild = solen, blåt = luft = en bevægelig lyståge i et forløb, der re-presenterer dyrekredsens tegn — nu ikke i den tidligere rækkefølge der opstår, når dyrekredsen ordnes i sine jord-tegn, vand-tegn, ild-tegn og luft-tegn.

Lydsiden er realiseret ved hjælp af elektrisk bearbejdede orgelklange samt en synthyzeiser (EMS,VCS 3)

ad 1. sekvens: Elementerne jord, vand, ild og luft har hver sin musikalske struktur som er

ad 2. sekvens: således beskaffen: jorden = materie = rød = en grundtone, månen = vand = grøn = en total mollakkord, d vs. en akkord der rummer samtlige 9 mulige toner inden for en molltoneart.

solen = ild = gul = en total durakkord, d vs. en akkord der rummer samtlige 7 mulige toner inden for en durtoneart lyståge = luft = blå = en overtonerække,

ad 3. sekvens: elektrisk bearbejde elementer af al-intervalstrukturen fra II. scenes slutning,

ad 4. sekvens: se ad 2. sekvens.

Hertil skal føjes at hvert af dyrekredsens 12 tegn er re-pre-senteret af en toneart, f.eks. Vædderen = C-dur/a-moll eller dens oppositionstegn Vægten = Fis-dur/dis-moll. Hvert dyrekredstegn er ligeledes re-presenteret af en elementkonstellation, f.eks. Vædderen = 3 sole og l måne eller dens oppositionstegn Vægten = 3 jorde og l lufttegn. Vi oplever altså i denne sidste scene en række symboler der er sammenholdt, lagt ind over hinanden, re-presenterende hinanden - ikke i noget hierakisk system, men i et system med mange lige gyldige og sideordnede planer: 12 dyrekredstegn =12 tonearter = 12 kombinationer af de 4 elementer = 4 grundfarver = 4 musikalske strukture = III. scenes 4 sekvenser = Tv-kompositionens 0. — L — II. — og III. scene. De sidste 2 punkter i dette re-presenta-tionskompleks kræver lidt belysning: scene O = scene III, l. sekvens = elementerne = materie = Tv-apparatet og dets muligheder, scene I = scene III, 2. sekvens = elementkonstellationerne i de 12 dyrekredstegn = vand = en bevidstheds tilstede værelse i elementerne = Ophelia i landskabet og i åen, scene II = scene III, 3 sekvens = den roterende, sig selv opløsende sol = ild = bevidsthedens viljemæssige opløsning i en ny virkelighed = Jesus' skæbnefællesskab gennem dåbshandlingen med Ophelia og hendes virkelighed, scene III = scene 111,4 sekvens = landskabets, fîgure-nes, "den kendte virkeligheds" opløsning, "Fiskens virkeligheds" opløsning gennem en forening af de to modsatrettede virkeligheder, Ophelias og Jesus' — , mandens og kvindens-, det bevidstes og ubevidstes virkelighed = luft = en fødsel ind i "Vandmandens virkelighed", "Mod vandmandens tegn".

Hvad er nu denne Tv-kompositions - eller denne tekstlige re-presentations virkelighedskorrelat? ja - det må hver enkelt læser afgøre udfra hans virkelighed/virkeligheder, med "Mod vandmandens tegn" er blot føjet endnu et stykke virkelighed til de mange.