Vedrørende Gunnar Berg

Jens Rossel:

VEDRØRENDE GUNNAR BERG

Den absolutte frihed er ingen frihed
Amelodik betinges af melodi
Arytme er rytmisk bevægelse
Atonalitet er uden lyd, thi lyde vil skabe tonalitet
Kunstværkets strenghed er ikke enkel.
er ikke kompleks - strenghed er alt
i begrænsning.

(G. Berg: "Klaveret, syn - udsyn")

Det er ikke nogen let opgave at skaffe sig et overblik over og et indblik i Gunnar Bergs musikalske produktion. Dels er den ganske omfattende med i hvert fald 62 værker, hvortil kommer en lang række mindre sange og klaverstykker, og dels spiller der en række faktorer ind, som vanskeliggør forehavendet.

Adgang til værkerne - det være sig via noder, grammofonplader eller bånd - er naturligvis nødvendige betingelser for at kunne orientere sig. Og her gælder det for Gunnar Bergs vedkommende, ligesom det gælder i mere eller mindre udstrakt grad for andre danske komponister, at det kun er en yderst ringe del af værkerne, der er umiddelbart tilgængelige - materielt set. Her mangler vi i Danmark en tilsvarende organisation som STIM i Sverige, således at adgangen til musikværker ikke begrænses af kommercielle hensyn.

Disse forhold spiller sandsynligvis også ind, når man generelt må konstatere, at Gunnar Bergs musik kun i meget ringe omfang bliver fremført. Men dertil kommer, at musikken - set både fra tilhørernes som fra musikernes synspunkt - er meget vanskelig tilgængelig. Der skal investeres ikke så lidt endda, hvis man virkelig vil på talefod med musikken. At det imidlertid ikke er uoverkommeligt, vil jeg gerne hermed bekræfte: jeg har selv med udbytte spillet flere af "Gaffky's" for klaver.

Endelig skal det nævnes, at Gunnar Berg tilhører den type af kunstnere, der ikke udtaler sig om sine egne værker. Nok om generelle forhold, men når det drejer sig om den kompositoriske proces eller om analytiske, forklarende kommentarer til enkelte værker, bliver han tavs. Typisk er en udtalelse, som han indledte en diskussion med i 1964, hvor han efter en koncert i Vejle blev stillet over for spørgsmål fra publikum: "-Værkerne må stå for sig selv, og de må svare for sig selv"-.

Disse forskellige faktorer (1) i sammenhæng med sin for københavnske forhold temmelig isolerede bopæl (Béatrice og Gunnar Berg bor i Lindved gl. skole mellem Horsens og Juelsminde) har sikkert været medvirkende til, at Gunnar Berg har fået et image som komponist, karakteriseret ved, at han i virkeligheden ikke er interesseret i at få sin musik opført eller udgivet. Det er vel næppe nødvendigt at bemærke, at dette naturligvis ikke har noget på sig. Noget andet er så, at udgivelser af værker ikke behøver at finde sted for enhver pris. En komponist er vel som enhver anden person næppe interesseret i at se sine ideer realiseret i amputeret form.

Spiller Gunnar Berg således en outsiderrolle i dansk musikliv, er der på den anden side næppe heller tvivl om, at han repræsenterer en mere international orienteret holdning end mange andre komponister gør. International i kompositorisk henseende. Lige fra de allertidligste værker fra slutningen af 30'erne har han arbejdet med det musikalske stofs tonale og strukturmæssige problemer på en måde, der set på baggrund af det musikalske miljø i 30'ernes Danmark - præget som det var af en forsinket neoklassisk attitude, bringer ham langt nærmere en mellemeuropæisk æstetik end en specifik dansk eller nordisk. Forståelse for sin musik fandt han derfor heller ikke, før han i slutningen af 1948 rejste til Paris.

Opholdet i Paris kom til at vare knapt 10 år. Foruden studierne hos Honegger fulgte Gunnar Berg Messiaens forelæsninger på Universitetet og Madame Honeggers kontrapunktundervisning. Honegger har betydet vældig meget for Gunnar Berg, måske ikke så meget for hans musikalske tænkning, selv om han reviderede mange af sine værker i begyndelsen af 50'erne, som for det forhold, at der blev åbnet mange døre i det parisiske kunstliv - og det medførte koncerter. Større betydning for det kompositoriske fik nok Messiaens forelæsninger, hvor Gunnar Berg for alvor stiftede bekendtskab med de musikalske bestræbelser, som under benævnelsen dodekafoni eller serialisme førte til en fastlæggelse af det musikalske forløb i mindste detalje. Men hertil kommer også - naturligvis - de diskussioner, som han førte med sine venner: Fred Goldbeck, John Cage og fremfor alt Jean Etienne Marie m.fl.

Den statiske tænkemåde var ikke fremmed for Gunnar Berg.

Allerede i klaversuiten "Feldspath" fra 194344 forsøger han at arbejde med et statisk kompositionsprincip: gentagelsen af en figur i stadig ny belysning. Her indledes også de første egentlige eksperimenter med form, klangbehandling og rytme. Men først med det serielle kompositionsprincip får Gunnar Berg et instrument, med hvilket han fuldt ud kan realisere sine musikalske intentioner. I den følgende gennemgang af et par værker skal jeg forsøge dels at belyse specifikke træk ved Gunnar Bergs kompositoriske egenart, dels at skitsere hans udvikling som komponist. Dertil haï jeg valgt 3 værker: "Pierres solaires" fra klaversuiten "Feldspath", komponeret 194344, "Pièce pour trompette, violon et piano" fra 1949 og "Filandre" for fløjte, klarinet og violin fra 1953.

Tertsen

Klaversuiten "Feldspath" er Gunnar Bergs første virkelige eksperiment. Det gælder først og fremmest mht. det traditionelle formforløb, men det eksperimentelt indvundne manifesterer sig nok så meget i kraft af klangbehandlingen, ligesom der er tilløb til en rytmisk frigørelse. Det formelle eksperiment lader sig med fordel studere i "Pierres solaires" (2). Satsen består materialemæssigt af 2 stærkt kontrasterende klangelementer. Det ene (A) er karakteriseret ved en gennemsigtig, transparent tekstur med en svag dynamik (eks. 1):

Det andet (B) er karakteriseret ved en tæt, massiv, akkordmæssig tekstur med en kraftig dynamik (eks. 2):

Disse 2 elementer er ført klangmæssigt uændret igennem på den måde, at de er anbragt successivt og uformidlet efter hinanden. Det vil sige, at "Pierres solaires" i formel henseende fremtræder som en kædestruktur, hvis enkelte leds klanglige beskaffenhed skiftes til at være A eller B. "Den kausale sammenhæng mellem de enkelte elementer er reduceret til et minimum. Det ene leder ikke nødvendigvis til det andet som i klassicisternes sluttede former. Ikke et ud-af-hinanden-fremvoksende, men et frit-ved-si-den-af-hinanden-levende" (Ton de Leew). Denne statiske disposition iagttages også med hensyn til satsens strukturelle udformning, forstået på den måde, at en figur gentages i forskellig belysning, uden at figuren i sig selv forandrer sin karakter. 'Figuren' i "Pierres solaires" er den faldende terts cis-a (se eks. 1), der i løbet af de 12 små afsnit, hvis karakteristikum i begyndelsen er tertsen, forekommer ialt 7 gange. Men hver gang den optræder, sker der en ændring. Enten tonehøjdemæssigt eller ved variation i det ledsagende kontrapunk. Tonekonstellationen cis-c spiller en fremtrædende rolle. Det samme gør den også i følgende melodi, som tertsmotivet langsomt udvikler sig til (eks. 3):

Tonen c er som melodiens begyndelses- og sluttone fremhævet stærkt. Som spænding mod denne tone fremhæves imidlertid også tonen cis stærkt, nemlig ved den karakteristiske kredsende bevægelse om denne tone i melodiens midterafsnit, samt ved dens placering som midterste tone i melodiens ambitus: den store terts. Tonekonstellationen fremhæves endvidere ved det ledsagende kontrapunkt.

Den kromatiske udfyldning af den store terts spiller også en vigtig rolle i kadencen. Efter en nogenlunde regelmæssig metrik kadencerer satsen "pseudo" ved en rytmisk opbremsning på 2 meget dybe toner. Forventningsniveauet er efter denne rytmiske opbremsning lavt, men den flydende rytmiske fornemmelse bringes først helt til ophør ved den kontrasterende rytmiske bevægelse, der som det eneste sted i kompositionen indfører en impuls på punkteret tid (eks. 4):

Denne kadencebevægelse 3) bakkes op af et stadfæstelsesprincip, dels tematisk-motivisk, idet de 5 toner, der anvendes, viser sig at være en kromatisk udfyldning af den store ters, dels tonalt, idet satsen slutter med tonerne c-cis. Er den statiske tænkemåde således latent i dette værk, er den dynamiske tænkemåde endnu ikke forladt, om end den er reduceret mærkbart. Processen som dynamisk fænomen er stadig tilstede: udviklingen af den faldende terts til melodien er et eksempel herpå.

Tritonus

"Pièce pour trompette, violon et piano" er det første værk, Gunnar Berg komponerede efter ankomsten til Paris. Anledningen var en svejtsisk trio, der henvendte sig til Honegger om et værk, men som af Honegger blev henvist til Gunnar Berg. Kun første sats foreligger, idet han af økonomiske grunde ikke kunne gøre de 2 øvrige satser færdige. Han har iøvrigt berettet om modtagelsen af værket hos Milhaud og Honegger. Deres første reaktion var vrede, men begge vendte dog senere tilbage og gav udtryk for at Gunnar Berg alligevel havde ret.

Ligesom i "Pierres solaires" ligger en stort set uændret gentagelse af en figur til grund for værket. Men figuren i "Pièce" har tematisk karakter. I første række gælder det figurens formelle udseende, der er karakteriseret ved et accelerende rytmisk princip (eks. 5):

Dette princip er søgt overført på værkets storformale plan i den forstand, at begyndelsen er præget aflange nodeværdier, mens slutningen er præget af korte værdier. Det vil med andre ord sige, at der er tilstræbt en klar identitet mellem værkets makro- og mikrostrukturer i formel henseende.

I anden række gælder det figurens rolle i den melodiske sammenhæng. Dels indeholder figuren indirekte intervallet tritonus (også direkte i senere gestaltninger) der helt og holdent dominerer det melodiske materiale i den sidste 3/4 del af værket (trpt. t.35, eks. 6):

Dels er der en påfaldende sammenhæng mellem de toner, figuren sættes ind på og takt 5-6, hvor tritonus præsenteres første gang (i sin kontekst ganske uskyldigt) (violin t.5-6,eks.7):

og sammenlign med de toner, figuren i løbet af hele satsen sættes ind på: e, es, a, (b), h,......£.(4).Nærlæser man "Pièce" vil man finde flere forskellige træk, der peger hen mod den totale gennemstrukturering ad rækkemæssig vej. Værket er dog et typisk overgangsværk, hvor man fornemmer en vis usikkerhed overfor de kompositoriske og teoretiske implikationer, som en sådan taktik medfører.

Messiaens Modus II

Har et statisk princip således ligget latent tilstede i værker fra midten af 40'erne, bliver dette efter tilegenelsen af den serielle kompositionsteknik næsten demonstrativt manifest. Det drejer sig dels om "Cosmogonie" for 2 klaverer fra 1952 og i særdeleshed for "Filandre" fra 1953. Det 11 min. lange værk forløber uden nogen form for dybe snit, der kan markere en bevægende gestus, en indre dynamik. Lige fra begyndelsen til slutningen er det det samme klanglige udtryk, frembragt ved, at spillemåden for de tre instrumenter er ens: ppp og non-vibrato. Desuden spiller fløjten og klarinetten hver 8 toner, hvis intervalforhold er identiske, men forskudt en hel tone i forhold til hinanden (= den af Messiaen kaldte Modus IFs 1. og 2. transposition). Disse toner og violinens pizzicatotoner er registerfixerede.

Derudover har violinen en mængde glissandopassager, der leder tanken hen på værkets titel "Filandre", de løsthængende spindelvævstråde, hvorpå edderkopperne svæver igennem luften.

Konstruktionen af fløjtestemmen er et let forståeligt eksempel på, hvordan der arbejdes med seriel prædetermination. Tonehøjderne og deres registerplacering fastlægges (5). Derefter får hver tone sin varighed. Disse tager sit udgangspunkt i følgende talserie: 71625344, der iklædt melodi og rytme ser således ud (eks. 8):

Alle tonevarighederne anbragt fortløbende med skyldig hensyntagen til symmetri giver følgende karakteristiske figur (eks. 9):

Dvs. tonernes 4 parametre er nu fastlagt. Men hvorledes med pauser? Disse indføjes på den måde, at samme talsene fra før (71625344) anvendes på fraselængden dvs. antallet af toner i forløb, der ikke afbrydes af pauser. Altså først kommer der 7 toner med varighederne 7—, l—, 6—, 2-, 5—, 3- og 4 ottendedele, derefter pause, så en enkelt tone (med varigheden 4 ottendedele), pause, så 6 toner, pause osv. Pausernes udstrækning styres formodentlig også af samme serie som ovennævnt. Slagordet for en formel betragtning af dette formløse værk må blive palindrom, altså spejlingsstruktur. Dette kommer også frem ved en lyttemæssig betragtning, idet der meget tydeligt er tale om en centraltone (d) omkring hvilken de øvrige toner spejler sig.

"Filandre" bliver for Gunnar Bergs vedkommende et enkeltstående eksempel på en fuldkommen statisk musik. Da først det serielle kompositionsprincip for alvor slog igennem hos Gunnar Berg, ændrer værkernes karakter sig også; de bliver i en vis forstand "hårdere". Men som det er fremgået under gennemgangen af de 3 valgte værker, spiller en vis form for tonalitet en fremtrædende rolle i Gunnar Bergs musik. Selv i værker, der er helt strengt serielt styret har man ofte en vis tonalitetsfornernmelse, der egentlig står i modsætning til den mere dogmatiske linje, som f.eks. Schönberg og Boulez gør sig til talsmænd for Og det er måske grunden til det lyriske tilsnit, som passa ger i Gunnar Bergs værker ofte har. At han ikke efter eget udsagn har haft de samme tonalitetsproblemer som f.eks. Schönberg havde, har givet ham en frihed til at manipulere med det musikalske materiale efter eget forgodtbefindende. "Hvorfor må jeg ikke bruge treklange og oktaver?" er et retorisk spørgsmål, han ofte har stillet! At han gør det, har ikke noget med en manglende historisk eller teoretisk indsigt at gøre, men er et (karakteristisk) træk ved hans fysiognomi som kunstner.

Den dialektik mellem konstruktion og klang - mellem kompleksitet og enkelhed - som man har ment at kunne spore i værker i de senere år (6) f.eks. "Uculang" for klaver og orkester fra 1968, der skal opføres den 21. nov. med Béatrice Berg og den finske dirigent Kari Tikka i spidsen for Århus Byorkester, er efter min mening en dialektik, der hele tiden har gort sig gældende i mere eller mindre udstrakt grad, og som givet hænger sammen med, at Gunnar Berg er meget afhængig af den dramatiske accent. "Man tilsigter en vis ro, hvor man lissom falder til - og så skal der ske noget nyt" er en bemærkning jeg husker ham for. Denne romantiske attitude er forsåvidt også karakteristisk for Gunnar Bergs udvikling som komponist: hele tiden at være original, forstået således, at det at være banal og det at gentage sig selv undgås.(7) Denne artikel har fortrinsvist beskæftiget sig med værkerne frem til det serielle gennembrud. En gennemgang af den lange række værker, der er komponeret siden, er højst påkrævet, men må vente til en anden gang, simpelthen fordi den arbejdsindsats, der kræves for på et nogenlunde holdbart grundlag at skabe et overblik over disse 20 års skab en, er af sådanne dimensioner, at det ikke kan klares på nuværende tidspunkt. Måtte denne artikel resultere i, at man i fællesskab søger denne opgave løst. (8).

Noter:

(1) Dertil kommer naturligvis også økonomiske forhold herunder ikke at forglemme det altid nidkære skattevæsen, der investerer megen tid på, men liden forståelse for kunstnernes professionelle udgifter. Resultatet er en uhørt hård beskatning. En hjælp ville det her være, om man - som det er tilfældet i så mange andre lande - fik fjernet beskatningne af produktionspræmier m.m.

(2) "Pierres solaires" (Solsten) tilhører den omfangsrige stengruppe Feldspath og er karakteriseret ved at indeholde en mængde små partikler af jernoxid, som får lyset til at spille i rødlig gule udlignende farver. En mere udførlig analyse af "Pierres solaires" findes i Festskrift til Arne Kjær, Peters forlag, Århus 1973 p. 155.

(3) Angående begreberne "kadencegebærde" og "stadfæstelsesprincip": se Maegaards Schönbergdisputats p. 626.

(4) b'et er ikke en indsats, men markeres meget stærkt. Overensstemmelsen ses lettest, hvis man transponerer t.5-6 en sekund op.

(5) En fuldstændig afdækning af hvorledes har ikke været mulig. Der henvises til mit speciale om Gunnar Berg (forventes afsluttet omkring jan. 1974).

(6) S.E. Werner i en programkommentar til radiotransmission af "Uculang".

(7) Denne attitude giver sig iøvrigt udslag på den måde, at Gunnar Berg bevidst søger at "glemme" sine tidligere kompositioner, simpelthen for at undgå at komme til at køre i tomgang på et engang etableret system.

(8) Jeg opfordrer hermed interesserede musikfolk til at deltage i et sådant projekt. Henvendelse: Jens Rossel, Ryhaven 74. 8210 Århus V. tlf. 06-152256.