Om kunsten at spille cembalo

Finn Viderø:

OM KUNSTEN AT SPILLE CEMBALO

I sin artikel "The French Inégales, Quantz and Bach" i Journal of the American Musícologícal Society (Vol. XVIII, 1965) advarer Frederick Neumann imod blindt at betragte de gamle teoretiske lærebøger som bindende lovcodices, selv om de bærer så berømte navne som Cou-perin, Quantz og Bach. "Det er denne quasi-religiøse tro på de gamle lærebøgers ufejlbarlighed i at fremsætte universelle sandheder, der er skyld i det meste af den dogmatisme, der omgiver fortolkningen af gammel musik." Et er nemlig at kende lærebøgerne og studere dem, noget helt andet er at forstå at vurdere dem i forhold til hinanden og til den musik, de beskriver. At dømme efter Ulla Kappels artikel "Kunsten at spille cembalo" (DMT nr. 3,1972-73) har forfatterinden ikke det fornødne kendskab til kilderne, eller også mangler hun totalt den evne til at vurdere dem, der kunne berettige hende til at optræde som autoritet på cembalospillets område. Hvorfor undlader hun for eksempel at citere eller blot henvise til to af de vigtigste moderne værker om cembalospil, Eta Harich Schneiders Die Kunst des Cembalospiels og Wanda Landowska on Music? Er det fordi de begge klart og tydeligt med støtte i historiske kilder udtaler, at cembaloanslaget er et præcist og artikuleret legato og ingenlunde det af Ulla Kappel påberåbte luftige non-legato? Forfatterinden fremsætter sine meninger med overbevisningens varme og postulerer adskilligt, som man i høj grad tør sætte spørgsmålstegn ved, idet hun overser en del væsentlige forhold, der på forskellig måde helt ændrer hendes synspunkter i modsat retning eller i al fald modificerer dem så meget, at man ikke kan fæste lid til hendes fremstilling. Når hun henholder sig til Carl Philipp Emanuel Bachs udtalelse i hans Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen (1753) om, at almindelige ottende- og fjerdedele i moderat eller langsomt tempo kun skal holdes halvdelen af deres værdi, så må man hertil bemærke, at det er yderst tvivlsomt, om denne anvisning tager sigte på cembaloet og dets musik. Carl Philipp Emanuel komponerede væsentlig for klavik-ordet, som han spillede og foretrak for cembaloet, og som musiker hører han afgjort til Empfindsamkeit, den ny tid, som tog sin begyndelse efter 1750. Ved hoffet i Berlin var han kollega til Johann Joachim Quantz, hvis Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen fra 1752 åbenbart dannede forbillede for hans egen lærebog fra 1753. Imidlertid har Frederick Neumann i sin ovenfor omtalte artikel påvist, at Quantz's lærebog ikke er en historikers beretning om, hvordan man vitterlig spillede fløjte i datidens Tyskland, men en pædagogs henstilling om, hvordan han mente, man burde bære sig ad. Det ligger da overordentlig nær, at det samme synspunkt må antages at gælde for CJPh JE. Bachs lærebog og dermed også for Marpurgs skrifter. Ulla Kappel citerer Marpurgs Anleitung zum Clavierspielen fra 1755, men i sin Die Kunst das Ciavier zu spielen fra 1750 siger Marpurg bl.a.: "Dette fingerskifte på een og samme tangent tjener til at gøre spillet mere flydende og til ikke at spille en tone kort afsnuppet men på det tætteste forbundet med den næst følgende". Efter at Ph.E. Bach havde udsendt sin lærebog, skifter Marpurg opfattelse for at holde trit med sin mere berømte kollega, og det er betegnende, at den fulde titel han giver sin Anleitung fra 1755 lyder som følger: Anleitung zum Klavierspielen, der schöneren Ausführung der heutigen Zeit gemäss entworfen, hvoraf vi kan se, at han for at være moderne nu har kastet sine tidligere anskuelser om legatospil over bord. Det er heller ikke uden interesse i denne forbindelse at notere sig, at titlerne både på Quantz's og Bachs lærebog begynder med ordet Versuch. Deri ligger, at der her er tale om noget nyt, noget tidligere ukendt, og måske ligger der i anvendelsen af ordet også en stille tvivl på, om dette nye nu også ville vise sig at være holdbart. At det for Bachs vedkommende ikke synes at have været det, kan vi se af den kritik, som Daniel Gottlob Turk retter mod ham i sin Klavierschule fra 1789. Han siger her: "Bach siger på side 112: De noder, der hverken skal spilles détaché eller legato eller skal blive liggende, skal man kun holde halvdelen af deres værdi etc. Men når alt kommer til alt, synes denne spillemåde mig dog ikke at være den bedste. For det første fordi et musikstykkes karakter medfører forskellige modifikationer deri, for det andet fordi forskellen mellem de noder, der virkelig skulle spilles détache og dem, der kun skulle spilles på den almindelige måde, næsten vilde blive ophævet, og for det tredje fordi foredraget vel nok vilde blive for hakkende, hvis man kun gav hver node, der ikke var betagnet som legato, halvdelen af dens værdi ..." Mens Bachs lærebog kom i tre udgaver, hvoraf den sidste i 1787, holdt Turks Klavierschule sig længere i brug. Dens tredje udgave kom i 1802, og dens principper blev overtaget af senere klaverskoler, hvorved den kom til at præge klaverspillet til et godt stykke ind i det 19de århundrede. Men disse lærebøger tog som sagt sigte på klavikordet og det senere hammerklaver og med det en senere tids musik. Når Ulla Kappel derfor citerer C.Ph.E. Bach og betragter hans lærebog som en vejledning i cembalospil, gør hun sig skyldig i en fejltagelse, som andre har gort før hende og mange sikkert vil vedblive med at gøre, så længe de ikke har sat sig tilstrækkeligt ind i tingene.

Går vi nu baglæns i tiden fra 1750 og spørger, hvordan Johann Sebastian Bach spillede, kan vi for det første henvise til den udførlige beskrivelse, som Forkel giver af hans håndstilling og fingerbevægelser i sin Bach-biografï. Af den fremgår det med al ønskelig tydelighed, at både anslaget og spillemådens karakter var legatoet, hvad der iøvrigt også bekræftes af samtidige vidnedsbyrd. Et af disse skyldes Heinrich Nikolaus Gerber, der var Bachs elev i Leipzig i årene 1724-27. I sønnen, Ernst Ludwig Gerbers Historisches-Biographisches Lexicon der Tonkünstler fra 1790 finder vi i en længere artikel om Christoph Gottlieb Schröter, der var organist i Nordhausen, en bemærkning om, at denne Schröter spillede orgel i et gennemført staccato, og så hedder det: "Wer aber die vortrefliehe gebundene Manier kennt, mit welcher Sebastian Bach die Orgel behandelte, dem konnte Schröters Manier unmöglich gefallen". Skulle Ulla Kappel her finde på at indvende, at det i dette tilfælde drejer sig om orgel og ikke om cembalo, kan vi henvise til den lange redegørelse for cembalospil, som Quantz giver i sin Anweisung die Flöte traver-sière zu spielen. Her hedder det i Hauptstück XVII, Abschnitt VI, § 18: "Ligesom tonen på ethvert instrument kan frembringes på forskellig måde, således forholder det sig også med cembaloet, uagtet man skulle tro, at det på dette instrument ikke kom an på den spillende, men på instrumentet alene. Alligvel viser erfaringen, at når instrumentet spilles snart af een og så af en anden bliver tonen frembragt bedre af den ene end af den anden. Årsagen må følgelig ligge i deres indbyrdes forskellige anslag, om det sker med samme styrke og kraft i hver finger og med den rette vægt, om man giver strengene den behørige tid til at svinge uhindret, eller om man trykker fingrene ned med alt for stor sindighed og ikke med et ryk giver dem en vis kraft, så at strengene for at kunne klinge længere sættes i en længere varende svingning for så meget som muligt at opveje den mangel dette instrument har af naturen: at tonerne ikke som på andre instrumenter forbinder sig med hinanden. Det beror også meget på, om man trykker kraftigere med den ene finger end med den anden. Det kan komme af, at man har vænnet sig til at bøje nogle fingre indad, men strække andre lige ud, hvad der ikke blot forårsager en ujænvhed i spillet, men også er til hinder for at foredrage hurtige passager med rundhed, klarhed og elegance. Ligesom det også for mangen en lyder, som om han snublede over tonerne, når han skal spille et trinvist løb på nogle få toner. Vænner man sig straks fra begyndelsen til at bøje alle fingre indad, vil man ikke komme til at begå denne fejl. Men man skal ved udførelsen af et løb ikke løfte fingrene påny, men skal trække fingerspidserne ind imod sig, indtil de glider af tangenten på dens yderste del. På denne måde bliver løbene frembragt tydeligst. Som eksempel beråber jeg mig på en af de allerstørste klaverspillere, der spillede sådan og lærte andre det"". Den her omtalte "allergrösste" klaverspiller (dvs. cembalist) er naturligvis Johann Sebastian Bach, der også selv - på titelbladet til sine 2- og 3-stemmige inventioner - giver sit bidrag til at belyse vort emne. Her hedder det: at disse stykker vil vise klaverets elskere og især dem, der vil lære at spille, en let forståelig måde, på hvilken man kan spille med to stemmer .. . men allermest (hvordan man kan) opnå en syngende spillemåde (eine cantable Art im Spielen), og vi ser uden beklagelse Ulla Kappels luftige non-legato forsvinde ud i den blå luft, hvorfra det kom og hvor det rettelig hører hjemme. Det nytter heller ikke, at hun henviser til de to af Bach selv med fingersætning forsynede stykker, for de lader sig uden vanskelighed udføre i det smukkeste legato, hvis man da ikke spiller med flade fingre eller sjusker sig igennem dem. Ulla Kappel kunne her med udbytte have lyttet til de kloge ord, Wanda Landowska skriver om anslag og fingersætning i sine samlede artikler, der udkom i 1964 i engelsk oversættelse. (Landowska on Music (Stein & Day, New York)). Det vil føre for langt her at gå ind på alle enkeltheder i hendes fremstilling, men et par ting vil det være på sin plads at nævne i denne sammenhæng. Landowska går i rette med dem, der mener, at hendes anslag er et gennemført staccato. Hun henviser til, at der kræves en så stor præcision til at anslå strengene i et cembalo, at det let fejlagtigt tages for et staccato, og så fortsætter hun: "Jeg anvender imidlertid et gennemført legato, sådan som cembaloet kræver det. Selv når der til visse klangeffekter kræves et staccato, er legatoet stadig udgangspunktet for anslaget". Et andet sted siger hun: "Det absolutte legato var et sine qua non for et fuldkomment anslag. Chambonnieres' og Couperins tidsfæller henviste altid til det, når de priste disse cembaloets uforlignelige virtuoser". Det undrer os da heller ikke i Couperins L'art de toucher le clavecin 1716-17 at finde en bemærkning om i hvor høj grad et fingerskifte på een og samme tangent er nyttigt og hvilket legato det bidrager til at give spillet. Ulla Kappel må have læst sin Couperin meget flygtigt, for i bemærkningerne efter det sjette øvelsesstykke (Prélude) siger han: "Min fornemmelse siger mig, at man ikke må vige fra den anslagskarakter, der passer for instrumentet - ... I alt, hvad man spiller på det, skal man holde fast ved et fuldstændigt legato". At man ikke skulle kunne spille den af Ulla Kappel anførte skala eller andre af Couperins eksempler i et smukt legato, er efter dette usandsynligt, men man må naturligvis huske på, at en nutidig musiker, som er vant til at bruge sine fingre på moderne vis, ikke uden videre kan stille sig om til at følge andre principper for fingersætning, og derfor heller ikke umiddelbart, men først efter en lang og måske møjsommelig omstilling kan tage stilling til, hvad der er muligt eller ikke. Couperin taler - ligesom Rameau - om håndens smidighed (la souplesse de la main) og al undervisning dengang tog derfor fra første færd sigte på at opnå denne smidighed, uden hvilken man ikke kunne gøre sig håb om at brillere som cembalospiller.

I denne forbindelse kan vi ikke komme uden om spørgsmålet om hvordan vi skal stille os til de af Couperin anførte fingersætninger. Ulla Kappel går med fynd og klem ind for at genoptage "historiske" fingersætninger, ja mener endog, at fingrene af sig selv vil finde frem til dem. Personlig har jeg altid stillet mig tvivlende over for nytten af en så gennemført historisme, og det kan kun glæde mig, at jeg har en kapacitet som Landowska på min side i det stykke. Hun siger: "Couperins og Chopins autentiske fingersætninger er af største interesse for enhver, der spiller et tasteinstrument. De udgør et uvurderligt aktstykke set under alle synsvinkler. Men man advares mod at tage dem efter bogstaven". Det er denne tyrkertro på Couperins ufejlbarhed, der leder Ulla Kappel på vildspor, fordi hun ikke har lært at skelne mellem det, som Frederick Neumann så træffende kalder henholdsvis pædagogiske og ekspressive fingersætninger. For at forstå det må vi gøre os klart, at L'art de toucher le clavecin ikke er en metodisk lærebog, men en samling løst affattede strøtanker uden orden og sprogligt endda så dårligt affattet, at Pierre Citron i sin lille bog om Couperin udkaster den tanke, at det må skyldes mangelfuld skolegang, når Couperin har så svært ved at forme sine tanker til en logisk sammenhæng. Forklaringen er nu nok den, at Couperin mente, hanikke behøvede at skrive en metodisk lærebog, for det havde Michel de Saint-Lambert allerede gjort femten år tidligere, og hans Principes du Clavecin udgør den didaktiske baggrund både for Couperins og Rameaus refleksioner over cembaloets og fingerteknikkens finesser. Hvad vi finder i L'art de toucher le clavecin er væsentlig pædagogiske fingersætninger, der havde til formål at gøre Couperins stykker overkommelige for begynderne og de lidt viderekomne, men deraf følger ikke, at Couperin selv anvendte de samme fingersætninger, når han spillede sine egne stykker. Ifølge Saint-Lambert var fingersætning nemlig noget, der var overladt til den spillende. Det kan synes overraskende, men det fremgår med al ønskelig tydelighed af kapitel XIX i Principes du Clavecin, hvor det hedder: "Med hensyn til de passager, i hvilke hånden kun skal spille en enkelt node ad gangen, er der kun eet tilfælde, i hvilket fingrene skal underkaste sig reglen, nemlig når der er mange trinvise op- eller nedadgående toner uden ophold imellem ... I alle andre tilfælde anvender man sine fingre, sådan som man finder à propos, godt eller dårligt, som man nu har omdømme og stilsans til". Heraf kan vi kun drage den slutning, at man i hvert fald i Frankrig var ret så avanceret hvad fingersætning angår, og der synes at have været en lang tradition for det, for allerede i 1643 kan vi læse i Jean Denis' Traité de l'accord de l'Epinette: "Da jeg begyndte at tage undervisning hævdede lærerne som grundregel, at man aldrig måtte spille med tommelfingeren på højre hånd, men jeg opdagede senere, at hvis man havde lige så mange hænder som Briarée(*) kunne man anvende dem alle, selv om der ikke var slet så mange tangenter på instrumentet". Den så ofte gentagne påstand, at Johann Sebastian Bach var den første til at tage tommelfingeren i brug, er med andre ord en gammel skrøne. Ved nærmere undersøgelse viser det sig endda, at det ikke blot var i Frankrig man på et tidligt tidspunkt begyndte at anvende tommelfingeren, men at det samme også var tilfældet både i Italien og England. Den fingersætning Alessandro Scarlatti omkring år 1700 angiver i sin Toccata prima, er allerede helt moderne i sin konsekvente brug ikke blot af tommelen, men også af de andre fingre. En lille menneskealder tidligere finder vi hos Lorenzo Penna ikke - som vi ville vente - Dirutas principper for fingersætning, men derimod de spansk-engelske, hvad der viser, at man meget hurtigt må have frigjort sig fra den tvang de tidligste tyske (og italienske) fingersætninger pålagde den spillende. Grunden kan kun være den, at man ellers ikke kunne opnå det syngende legato, der skulle efterligne den i Italien så højt værdsatte vokalmusik. Lorenzo Penna understreger betydningen af legatoet, og selv Diruta skelner skarpt mellem dansemusik og "rigtig musik". For at forstå Dirutas anvisninger må vi imidlertid gøre os klart, at der i Italien på hans tid ikke fandtes nogen cembalomusik af betydning og da slet ingen, der kunne måle sig med den højt udviklede engelske virginalmusik. De ret primitive danse(**), der mest bestod af akkordgreb, ofte i parallelbevægelse, krævede ikke nogen detaljeret fingerteknik, og alt hvad dansemusikerne, de såkaldte Sonatori di balli, skulle præstere, var derfor en groft tilskåret udførelse med overdreven betoning af det rytmiske, sådan som vi undertiden kan høre en rytmisk overdreven udførelse af en Wienervals. For at understrege det rytmiske gav man kun noderne halvdelen af deres værdi, men når det drejede sig om "rigtig musik" holdt man tonerne fuldtud, hvad der også tydeligt fremgår af de nodeeksempler, som Diruta vedføjer, men hverken af dem eller de af ham angivne fingersætninger kan der i så fald drages slutninger, der berettiger til at anse et non-legato for at være den normale anslagsmåde på cembaloet. Diruta siger tværtimod, at man skal holde hænderne afslappet og let hvilende på tangenterne, og sammenligner denne håndstilling med den måde, hvorpå man kærtegner et barn.

I England finder vi i Purcells Choise Collection of Lessons 1696 en næsten helt moderne fingersætning med brug af tommelfingeren på begge hænder, og der er i princippet ingen nævneværdig forskel mellem denne fingersætning og den, virginalisterne anvendte. Meget oplysende er i den henseende den muligvis originale fingersætning til The Woods so wild af Orlando Gibbons, der nok er det med fingersætning rigeligst forsynede musikstykke fra virginaltiden. En gennemgang af denne og de andre, ikke så få, bevarede fingersætninger viser, at man allerede på dette tidlige tidspunkt brugte både tommeltotten og lillefingeren på begge hænder, at man lejlighedsvis satte tommelfingeren under en af de andre fingre og - omend sjældent - kunne placere den på en overtangent, ligesom det var tilfældet i Nikolaus Ammerbachs Orgel- oder Instrument Tabulator 1571. Dette tyder på en højt udviklet og bevidst gennemarbejdet fingerteknik, der er stillet i artikulationens tjeneste, men den betinger ikke et non-legato anslag, som Ulla Kappel synes at mene. Om man derimod har spillet parallelle terz- og sextgreb med de samme fingre, formodentlig anden og fjerde finger i terzerne og første og femte (fjerde) i sexterne, er det ikke muligt at sige noget om, da der, så vidt jeg kan se, ikke er bevaret originale fingersætninger for disse specielle tilfælde, men et finger-skifte på samme tangent var i hvert fald ikke ukendt i England på dette tidspunkt, og det falder mig unægtelig vanskeligt at tro, at virginalisterne, der var fremragende musikere, såvel udøvende som skabende, i sådanne tilfælde skulle have taget deres tilflugt til den mest u-musikalske fremgangsmåde. Har det trods alt været tilfældet, siger det imidlertid intet om den almindelige anslagsmåde på instrumentet, der på denne tid som også senere i almindelighed var et legato. Når f.eks. Charles Burney i sin Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon om Handel siger, at hans anslag var så blødt og klangen så mild, at hans fingre syntes at gro sammen med tangenterne, og at når han spillede, var fingrene bøjet og blev holdt så tæt sammen, at man ikke kunne iagttage nogen bevægelse, så er denne beskrivelse et ubedrageligt tegn på, at Handel anvendte et legato, og i et af de sjældne få aktstykker, i hvilket der gives en karakteristik af cembaloanslaget, nemlig den fortale Charles Avison gav sine sonater (London 1756) siger han: In regard to the harpsichord; the manner of playing as described by the term Legato, or chaining the passages, by some spirited touch of the finger, is much more suitable to the style of these pieces, than that of the Staccato, or invariable marking of the notes by means of the wrist. In this latter case, there is an entire vacancy of sound between every note or key so struck; whereas in the former, by keeping the key till another is taken, the sounds, thus touching each other, as it were, produce that pleasing thrill and sprinkling of the notes which is peculiar to this instrument.

Af de ovenfor omtalte kildeskrifter fremgår det, at de udokumenterede påstande, som Ulla Kappel fremsætter i sin artikel om at spille cembalo ikke er i overensstemmelse med de historiske kendsgerninger. I en tid, hvor musikvidenskaben på så mange måder har bidraget til at give os et nyt syn på adskillige forhold inden for den klassiske musik, er det beklageligt at måtte fastslå, at man på det kgl. danske musikkonservatorium synes at være aldeles uvidende ikke blot om de seneste års landvindinger med hensyn til opførelsespraksis, men også om en stor del af de grundlæggende principper inden for faget. Det er derfor ikke så mærkeligt, om der indtil videre ikke kan sættes lighedstegn mellem kunst og konservatoriestil.

Fodnoter:

(*) En mytologisk skikkelse, der havde halvtreds hoveder og hundrede hænder.

(**) Se Balli antichi veneziani udg. af Knud Jeppesen (Wilh. Hansen 1962).

Under udarbejdelsen af ovenstående artikel får jeg fat på Peter Williams' artikel "Some Developments in Early Keyboard Studies" i Music and Letters 1971. I denne artikel fremsætter forfatteren på grundlag af omfattende kildestudier synspunkter, der ganske svarer til, hvad jeg har anført ovenfor. Man må ønske, at såvel cembalo- som orgelfaglærerne vil gøre sig bekendt med Peter Williams' artikel.