Bøger

Af
| DMT Årgang 48 (1973-1974) nr. 06 - side 167-169

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

BØGER

Socialhistorie om musik

Henry Raynor: A Social History of Music, from the Middle Ages to Beethoven. Bar-rie & Jenkins, London 1972. 373 s.

Socialhistorie er nærmest det man før i tiden kaldte ""kulturhistorie"", ikke i Egon Friedell'sk forstand, men sådan som vi finder den hos fx. Troels Lund med hans ""Dagligt liv i norden"": økonomiske forhold, levestandard, spise-, drikke- og tøjvaner, sociale forhold i videste forstand — alt det spændende stof, der i min tids skole-historiebøger var trykt med småt og derfor ikke skulle kunnes til eksamen. En alvorlig skævhed, thi som den engelske historiker G.M. Trevelyan siger: ""Den sociale scene vokser frem af de økonomiske betingelser i næsten samme omfang som politiske begivenheder på deres side vokser frem af de sociale betingelser. Uden socialhistorie er økonomisk historie gold og politisk historie uforståelig"". ) En musikkens socialhistorie måtte omfatte emner som: økonomiske og politiske betingelser for musiklivet, teknologiens betydning for musik-frembringelsen, musikfolks arbejdsforhold, aflønning og indplacering i det sociale hierarki, musikkens spredning mellem de sociale klasser, musik og uddannelses-system, musiklivets forskellige institutioner, deres opståen, storhed og fald.

Det er altsammen ting, der i betydelig grad er underbelyst i den nu gængse musikhistorie-skrivning. Ældre musikforskning, der lagde ret stor vægt på det biografiske stof, ydede mange bidrag til musikkens socialhistorie. Men navnlig efter Guido Adler-skolens focusering på musikkens egen stilistiske udvikling har der været en tendens til at betragte sligt som udenoms-stof, der i grunden ikke vedrører sagen, som er ""musikken selv"". Er det da ikke også sagen? Dét afhænger af hvad man vil med et studium af musikhistorien. Man kan have a) et primært musikalsk sigte (man studerer fortidens musik for bedre at forstå sin egen tids, eller man søger at forstå fortidens musik for dens egen skyld, i nostalgisk længsel tilbage) — og b) et rent historisk engage-

ment: musik er en så egenartet og dog udbredt kommunikationsform mellem mennesker, at dens vekslende udbredelse og stilling i forskellige samfundsformationer er en vigtig del af studiet af disse samfundsformationers historie, og dermed af betydning for vor forståelse og handlinger. Ingen af delene lader sig praktisere uden musikalsk ekspertise. Men det tør nok siges, at musikhistorie er blevet praktiseret uden mange udblik på de almene samfundsforhold, som var musikkens vækstgrundlag. Jeg tør roligt sige det, for jeg har selv været med på holdet: i alt for mange år har musikhistorikernes miljø været skyklappernes paradis.

Englænderen Henry Raynor har nu gjort vovestykket: en generel musikkens socialhistorie fra middelalderen til og med Beethoven, simpelthen for at udfylde et tomrum: det fremhæver han selv i sit forord. Der er såvidt jeg kan se tale om et pionerarbejde. Ganske vist er der jo P.H. Lang's Music in Western Civilization (1941), men det er snarere en musik-kulturhistorie i Friedell'sk forstand. Desuden har man E. D. Mackerness's arbejde fra 1964, men det handler kun om den engelske musiks socialhistorie. Ellers består litteraturen mest af specialarbejder, og mest af ældre dato2).

Når jeg kalder det et vovestykke, skyldes det netop denne tingenes tilstand, l virkeligheden mangler der endnu megen grundforskning, der kunne give Raynors foretagende den samme sikre grund under fødderne, som de store stilhistorier (fx. Norton- og Oxford-serierne) trods alt besidder. Dette må tages i betragtning, når man skal bedømme, om Raynors bog kan anbefales som et supplement til skyklap-musikhistorien.

Bogen er skrevet i en flydende, let læselig stil, til tider dog tungt spækket med facts, opremsninger af hofmusikbesætninger eller honorarsatser. Tyndest er den naturligvis, af kildemæssige grunde, for det tidligste stofs vedkommende, hvilket af og til får Raynor til at gå i den gynge der hedder conjectural writing (læs: frit opdigt), eksempelvis følgende visioner om de gode kræmmermænd på Dunstable's tid: Købmænd fra kontinentet på vej til London, der tog den chance rejsen gav dem for at se relikvier ne af S t Thomas i Canterbury, kunne for eksempel høre værker af Leone/ Power, der synes at have været munk ved domkirken i Canterbury, og hvis musik, anset for både revolutionerende og udsøgt udtryksfuld, kom op i nærheden af Dunstab/es i kunstnerisk kraft. De kunne tage med sig, i deres hovede eller på papiret, mindet om den rige satsteknik, den idiosynkratiske engelske teknik og de melodiske konturer i Power's musik. Hjemme ville de bruge den indflydelse de havde til at stimulere overtagelsen af alt det i den nye musik, som

de fandt tiltrækkende (s. 40).

Sligt er der ikke meget af senere i bogen, når kilderne for alvor siger noget. Det er ligeledes et generelt træk for behandlingen af de tidligere epoker, at Raynor tyr til koncentrerede stilhistoriske opsummeringer, således at man konstant springer frem og tilbage mellem det socialhistoriske og det stilhistoriske spor. Nogen egentlig sammenkobling af stilhistorie og samfundsudvikling foretager Raynor nemlig ikke. Kun et enkelt sted er der en ansats, nemlig s. 181, hvor det bl.a. hedder: Barok-komponisten dramatiserede pragt og storhed, og skrev dermed 1600- og 1700-tallets enevældes musik. På en måde manifesterede denne stil de ideer om nationalisme og autoritet som havde motiveret politikerne i mere end 'hundrede år (.. J Renaissancemusikkens store dage havde været dem, hvor den nye verden var i færd med at etablere sig; barokkens æra var den, hvor den nationalistiske magtpolitik havde konsolideret sit greb. l denne epoke må det rigtignok også siges, at forholdene ligger klart for dagen, for som Bukofzer så fyndigt fastslår: rarely in history have the relations between politics and music laid more openly on the surface than during the french absolutism.3).

Denne springvise fremstilling giver nogle pudsige skævheder hist og her. Da de stilhistoriske oplysninger nødvendigvis må blive meget sammentrængte, er de sommetider overfladiske indtil det misvisende. S. 176 tales der om indførelsen af concertato-elementer i operamusikken ved slutningen af 1600-tallet: Den slags operamusik, forekommer det, var udgangspunktet for trompet-sonaterne hos de komponister, der arbejdede i San Petronio-kirken i Bologna, og som selv var blandt de faktorer, der ledte frem til concerto grosso'e n. Punktum. Dette kan let få den uskyldige læser til at koble nogle forkerte ledninger sammen i den meget komplekse udvikling af barok-koncerten, hvis særskilte elementer primært var a) stedvis brug af korisk fremførelse af triosonatesatser, b) etableringen af en specifik koncert-si// og c) etableringen af et formprincip for koncerten, først og fremmest solokoncerten4). Tilsvarende savnes der af og til oplysninger om væsentlige socialhistoriske fænomener. Philippo Neri nævnes ikke under behandlingen af modreformationen. Og begrebet musica reservata savnes helt — ganske vist er man i tvivl om dets mening, men meget tyder på, at der netop er tale om en ""sociologisk"" betegnelse, der i det mindste, som problem, bør berøres i en socialhistorie5).

Hertil kommer, at det så udpræget er en komponisternes og dermed kunstmusikkens socialhistorie, Raynor skriver. Tag fx. behandlingen af musiklivet i England i det 18. årh. Den er næsten helt koncentreret om Handel. Det skal medgives, at man også derved får meget at vide om musiklivet i den tids London, ligesom Handels oratorieopførelser jo er en yderst vigtig faktor i udviklingen af et egentligt offentligt koncertliv. Alligevel er sigtet for snævert. Til sammenligning skal anføres hovedpunkterne i Mackerness's behandling af den tilsvarende epoke: generel fremstilling af ændringer i det økonomiske og politiske liv o. 1700; det offentlige koncertlivs spæde begyndelse; den italienske operas fremtrængen i London fra begyndelsen; publikums sammensætning (bl.a. tilvækst fra les nouveaux riches) skildres; Handels operaer; ballad-operamoden fra 1728-40; pleasure-garden-kon-certerne, hvor musikken fra operaerne ud-togsvis nåede ud til klasser, der ikke var af højeste rang (en forløber for promenadekoncerterne); forlæggervirksomhed i den forbindelse; Handels oratorier og deres publikum; de fattige og velgørenhedskon-certerne; klub- og forenings-aktivitet; musikdebatter og smagsstridigheder; kirkemusikken og metodist-bevægelsens musikalske aspekter.

Som man ser ruller Mackerness et langt bredere samfundsmæssigt perspektiv op end Raynor. Han tager musiklivet i hele dets bredde. Skulle nogen spørge, hvor man kunne få en oversigtlig fremstilling af det samfunds- og musikliv, der var Handels referenceramme, så ville jeg uden tøven henvise til Mackerness, fremfor Raynor.

Skulle det mon betyde noget i denne sammenhæng, at Mackerness ikke udelukkende er musikolog, men også har fungeret som lektor i litteratur?

En sag for sig er de økonomiske aspekter af musiklivet. Mackerness oplyser ikke meget konkret herom, hvorimod Raynor rundhåndet strør om sig med Dukater, Thaler, Gulden, Fioriner, Kreuzer, Sterling og Shillings. Tilmed anfører han bag i bogen en art valutakurs-liste, hvor de forskellige pengearter sættes i relation til de gængse guldmønter, først og fremmest dukaten, der i hine tider fungerede som American Express, var den gangbare reservevaluta. Men så skriver Raynor, at det ville være ""entirely futile"", altså frugtes-løst, at give sig til at vurdere disse penges købekraft. Det er en agnosticisme, der forekommer ilde anbragt just i en socialhistorie; hvad har vi mon Institut for Økonomisk Historie til? — Raynor mod-siger da også sig selv. Thi s. 22 fastslår han frejdigt, at de 13 shillings, som flytningen af orglerne i Norwich-katedralen 1381 kostede er lig med ca. 15 pund sterling i vore dages penge, — hvor ved han det fra? Desuden fastslår han (s. 357), at når man tager i betragning, at guldprisen er steget ca. 400 pct. i de sidste ca. 250 år, så er de honorarer vi hører om fra 1700-tal let nærmest latterlige. Det er som man tager det. Bruger vi guldprisen som omregning, så var Mozarts honorar for Don Giovanni

i Prag (100 du kater) godt og vel 35.000 devaluerede 1973-kroner. Der er sikkert også faldet et par slanter af til Rossi, da hans Orfeo på kardinal Mazarins foranledning blev opført i Paris 1647. Opførelsen, hvor den berømte iscenesætter Jacomo Torelli havde fået totalt frit slag m.h.t. udstyr og effekter, kostede — efter samme omregning — knap syvogtyve millioner kroner6).

Nu er denne form for guldomregning næppe den rigtige metode. Husk på, at vi har at gøre med en helt anden økonomisk basistilstand end vor egen. Som Malraux engang sagde, ville Ramses den Anden og Napoléon bedre kunne forstå hinanden i en samtale om økonomiske problemer end Napoléon og Nixon; thi før den industrielle revolution hed værdiinstansen jord. Nu hedder den produktionsapparat og vækst.

En metode man af og til har set anvendt, er sammenligning med andre indkomstgrupper. Det er fx. velkendt, at John Dowland fik ligeså meget i gage som Holmens admiral, hvoraf vi slutter, at dét var en betragtelig investering Chr. IV der foretog i hofmusikken. Raynor bruger af og til lignende metoder, fx. s. 93 ved bedømmelsen af Josquin des Prez's indkomst. Heller ikke dette er dog tilstrækkeligt. Og jeg kan ikke nære mig for en kort reference til en lille case study fra sidste år om J.S. Bachs økonomiske forhold, fordi den er metode-demonstrerende og giver perspektiv.

Det er tyskeren Uwe Kraemer, der i en artikel har forsøgt nøjere at estimere, hvad Bachs egen angivelse af en årsind-komst på 700 Thaler i Leipzig egentlig betyder. Undersøgelsen er baseret på Bach-forskningens oplysninger og nogle økonomisk-historiske værker '. Kraemer sammenfatter ikke sine resultater i noget klart skema; det har undertegnede forsøgt, og resultatet ser således ud:

(NB! 1 Thaier = 24 Groschen à 12 Pfennig).

a) Indkomster på årsbasis).

J.S. Bach: 700 Thaier = 16.800 Groschen. Angivelsen- stammer fra et brev fra 17308). Kraemer mener, at beløbet omfatter fast salær, naturalieydelser, fribolig samt såkaldte accidentier, dvs. ekstra-betalinger for begravelses-musik o.l. Men ikke ekstra-ordinær bi-indkomst som honorarer for orgel-afprøvninger, eller grev Kayserlings belønning for Goldbergvariationerne: 100 Louisdors = 500 Thaier. Som det vil fremgå af oven- og nedenstående tal en virkelig fyrstelig belønning.

En ""Stadtpfeifer"" (bymusiker): 78 Thaler

= 1.872 Gr.

Beløbet omfatter 18 Gr. ugeløn (= 39 Th. pr. år), fribolig ansat til 39 th. (efter angivelse af, at en ""Kunstgeiger"" anvendte dette beløb til årlig husleje). Accidentier er ikke medregnet.

En præst: 175 Thaier = 4.200 Gr.

Beløbet omfatter ikke accidentier. En præst fik normalt en Groschen for en begravelse.

En murer: 112 Thaier, 15. Gr. = 2.703

G r.

Beløbet er meget højt sat. Daglønnen var om sommeren 8 Gr., om vinteren 7 Gr. Der er regnet med syv dages arbejdsuge (søndagsarbejde blev først aim. afskaffet ved midten af forrige århundrede), og fuld beskæftigelse i 51 uger; vores murer her er altså heldig.

En tjenestepige: 38 Thaier 19 Gr. = 931

Gr.

Hertil kommer værdien af logi. Beløbet er sammensat af: kontant 7 Thaier, naturalier til 35 Gr. 6 Pf. og kost 728 Gr. (laveste hospitalssats, se nedenfor).

b) Priser:

Blot nogle enkelte eksempler. De er hentet fra samtidige hospitalsregnskaber fra Leipzig. (Desværre oplyses der intet om kødpriser i pågældende periode):

1 pund svinefedt: 1 Gr. 2 Pf.

50 kg hvede: 1 Th. 14. Gr. 4 Pf. = 38 Gr.

50 kg bomuld: 22 Th. 12 Gr. = 540 Gr.

1 liter vin (prima kvalitet) : 7 Gr. 4 Pf.

1 kalvehud: 9 Gr. 8 Pf.

1 par bomuldshandsker: 8 Gr.

1 liter mælk: 5 Pf.

c) Generelle leveomkostninger

En stor lejlighed (stadsstue, spisestue, arbejdsværelse, fem soveværelser, et pigekammer): 60 Th. = 1.440 Gr. pr. år (120 Gr. om måneden).

Beskeden lejlighed: 39 Th. = 936 Gr. pr. år. (jvf. ovenfor under ""Stadtpfeifer"").

Kostpenge:

Betalende hospitalspatienter: 20 Gr. pr.

uge ( = 1.040 Gr. pr. år = 43 Th.).

Ikke-betalende hospitalspatienter: 14 Gr. pr. uge (= 728 Gr. pr. år = ca. 30 Th.). Formentlig eksistensminimum hvad angår kost, i hvert fald hvad en nøjsom person kunne klare sig med.

Til bedømmelsen af disse tal hører en inddragelse af leveforholdene i øvrigt. Den daglige arbejdstid har næppe været mindre end 15 timer. Husflid som træ- og snitte-arbejde, strikning og vævning var ikke ergoterapi, men indgik som en livs-nødvendig del af økonomien. Dertil kommer spørgsmålet: havde man inflation? Trevelyan anfører, at en landsbypræst i det 15. årh. i England kunne klare sig for 10 pund sterling om året.9) Goldsmits præst i Wakefield (1700-tallet) måtte op på 40 pund. — Desuden: var omkostnings-niveauet stedbestemt? Bach anfører i nævnte brev, at han i Thüringen klarede sig bedre for 400 Thaier end han gør for 700 Thaler i Leipzig. M.a.o.: det er ikke, som Raynor hævder, ""futilt"" at bedømme musikerhonorarernes værdi — det er bare kompliceret, og kræver en samlet historisk indlevelse i hver periodes og steds leveforhold, og dermed samarbejde med fagfolk, der har økonomisk historie som speciale. Allerede de ovenanførte oplysninger gør, — trods alle de forbehold der må tages — at nogle af Raynors mange tal begynder at sige én noget. Carl Philip Emmanuel Bach fik hos Frederik d. Store 500 Thaier i årsgage. Slet ikke så ringe, som Raynor vil fortolke det. Quantz og G raun har bare, med hver 2.000 Thaiers årsløn, været ekstraordinært højt betalt (s. 292). At opera altid har været en bekostelig affære fremgår af disse tal: to operaforestillinger i forbindelse med et fyrstebryllup i München 1722 kostede 200.000 Thaler, l 1728 kostede kapellet samme sted 40.000 Thaier i kvartalet; operaens tre topstjerner fik hver 1.000 Tahler; kostumerne til opførelsen af Pel i's opera Tito kostede 2.829 Thaier (s. 299).

Som disse tal nu står hos Raynor siger de ikke ret meget, om overhovedet noget. Så kan man spørge, om den slags har nogen som helst værdi for en forståelse af musikken — hvad skal det nu ligne, at snage i de store mestres tegnebøger på den måde? Hertil må siges, at sådanne analyser er af uomgængelig nødvendighed for en forståelse af musikkens historie, og ikke bare for ""fuldstændighedens"" skyld; den nøjagtige analyse af, hvilke konkrete ofre man til enhver tid har givet musikken, og til hvilken slags musik, hører med til signalementet af en samfundstilstand, og er dermed en brik i forståelsen af historien. Bemærk i øvrigt, at de forløbne to hundrede års lønudvikling har været til stor fordel for udøvende musikere, sammenlignet med komponisterne. På hvilken baggrund 60'ernes debat om ensidigheden i kunstfondstøtten (at kun komponister, og ikke udenøvende kan få) tager sig helt latterlig ud. Der er faktisk bare tale om en beskeden afbalancering. Denne boring i et enkelt aspekt tjener til at vise, at Raynor i grunden ikke arbejder som ægte socialhistoriker. Som nævnt er hans scope først og fremmest kunstmusikken. Hoveddispositionen af hans værk er da også funderet på den gængse stilhistoriske inddeling, hvad Mackerness har gjort sig fri af. Raynors special kapitler om Music in Print, The Rise of The Public Concert, Composer and Publisher forekommer mig at være ""indrømmelser"" overfor emnet, set i forhold til den stilhistoriske reference-ramme. Til gengæld er hans redegørelse for skiftet i opdragelsessyn i 1600-tallets England over i retning af en mere borgerligt-nyttebetonet skolepolitik og dettes aldeles afgørende betydning for musikkulturen i de følgende århundreder meget perspektivrig; den bidrager til en rigtig forståelse af Bachs strid med rektor Ernesti ca. hundrede år senere, da samme skolepolitiske strømning havde nået Tyskland. Her har Raynor fat i en ægte socialhistorisk tråd, som han dog ikke følger op senere i bogen.

Den gængse periodisering af musikhistorien er imidlertid også blevet diskuteret af etablerede musikhistorikere, f.eks. Zofia Lissa og Georg Knepler, der mener, at væsentlige stilhistoriske indsnit, ca.-års-tallene 1450, 1600 og 1750, falder godt i hak med afgørende ændringer i den øko-nomisk-politiske udvikling af borger-

skabet. Efter min mening ville det rigtige være noget i retning af en inddelingsmo-dcl, som tog sit udgangspunkt i fx. Oliver Cromwell Cox's analyser af tyngdepunktskifterne inden for den kapitalistisk-im-perialistiske struktur, der begynder i middelalderen i Venedig, senere svinger over til Hansestæderne, i 1600-tallet over til Holland, derfra lidt senere til England, og slutteligen USA i dette århundrede10). En model, der skulle krydses med skiftene i politisk dominerende struktur, fra feudale magtforhold, over absolutisme til borgerskabets hegemoni — naturligvis med skyldig hensyntagen til de enkelte landes og regioners særlige forhold. Det er en meget løs skitse, og en debat herom med faghistorikere synes nødvendig. Nødvendig er også en øget detail-forskning i musikkens socialhistorie. Ovenstående kunne se ud som en nedsabling af Raynors værk. Til hans undskyldning må siges, at han som sagt ikke har haft så vældig megen grundforskning at bygge på. Hans belæsthed kan ikke betvivles, og bibliografien er både oversigtlig og god. Bogen er en nyttig inspiration, som må anbefales — indtil videre — i mangel af bed res havelse.

(August 1973.). PN

NOTER: 1) G.M. Trevelyan: English Social History (1942), Pelican Books 1964, 2. udg. 1967, s. 9. - 2) E.D. Mackerness: A Social History of English Music,

1964. — Foruden værker af de store biografiskrivere Baini, Abert, Chrysander, Spitta, Thayer, Kalbeck etc. kan nævnes værker som: E. Preussner: Die bürgerliche Musikkultur, 1935. F. Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs im Vormärz, 1912. Arnold Scherin g : Musikgeschich te L eipzigs, 1941. Kapitlet om barokmusikkens sociologi i M.F. Bukofzer: Musique in the Baroque Era, 1947, er også rent socialhistorisk. På hjemlig grund kan man nævne et arbejde som: V.C. Ravn: Koncerter og musikalsk e Selskaber i ældre Tid, Musikforeningens festskrift, l, 1886. - 3) op. cit. s. 142. -4) Jvfr. J.B. Hutch ings: The Baroque Concerto, 1961, s. 40 ff, 80, 108 ff, 141 f, 147 - 5) Jvf. Bernhard Meier: art. ""Musica reservata"" i MGG, Bd. 9, især sp. 948. — 6) Omregningerne er foretaget på denne måde: a) Dukatguld var af 979/1000 renhed. På Frederik den Femtes tid slog man du kater af 3,490 g's vægt, hvoraf 3,418 g var rent guld, altså rundt regnet 3,5 g. b) Guldprisen på Londons børs var 23/8 1973 102,50 kr. pr. gram. — Beregningen af Mazarins ope-raødselhed er sket ud fra Bukofzers angivelse (op. cit. s. 148): 300.000 ecus. En écu (fransk daler) = 3 Livres (Francs), hvoraf der gik 11 på en du kat. Men i øvrigt hersker der usikkerhed om beløbet. Norman Demuth anfører, at Mazarins modstandere (i det politiske postyr, som Orfeo-opførelsen var et led i) satte beløbet til mellem 400.000 og 500.000 crowns, mens tilhængerne sagde 300.000 crowns (French Opera. Its Development to the Revolution, 1963, s. 69). Dyrt har det været, og man forstår, at balladen omkring TV's 3 mill, kr.s opsætning af Bergs Lulu ikke er uden historiske fortilfælde, omend grelheden kan diskuteres. Der var hungersnød i Paris på samme tid. — 7) ""Johann Sebastian Bach — ein Gross-

verdiener?"", Musica Heft 5, 1972, s. 435-439. Vigtigste økonomihistoriske kilde er M.J. Elsas: Umriss Einer Geschichte der Preise und Löhne in Deutschland, l-lll, 1936-149. - 8) Brev til Bachs skolekammerat Georg Erdmann i Danzig af 28/10 1730. Se Hans T. David og Arthur Mendel (ed.): The Bach Reader, 1945, s. 125 f. - 9) Trevelyan, op. cit. s. 100. - 10) Oliver Cromwell Cox: Capitalism as a System, Monthly Review Press, N.Y. 1964, s. 3 cf. s. 8f, s. 90-93, 137 og Kapitlet: The System in Transition, s. 238 og fremefter.

Årgang 48/1973-1974, nr. 06