Nye værker - Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Om ""Spejl"" for orkester

Af
| DMT Årgang 48 (1973-1974) nr. 06 - side 165-167

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

NYE VÆRKER

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Om ""Spejl"" for orkester

Værkerne kan jo dårligt klare sig selv og skulle gerne kunne spredes lidt ved hjælp af et par sproglige godbidder. For tiden, hvor det er svært for folk at se nogen rimelighed i ny musik, skal den ligefrem legitimeres. Man må have en særlig grund peget ud for at orke at høre denne besværlige musik. Komponisterne slår så ofte på eet af to: Enten at musikken i kraft af sin negativitet eller skepsis over for det gamle dybest set er revolutionær (det er jo godt), — eller at den som en ""model"" viser nye veje for menneskeligt samvær (og det er optimistisk og godt). Og jo større godbidder man tager, desto mere grund må der være til at høre. Her er så et par godbidder. Det tørre (for folk som får mere ud af musikken, når de kan se at alt er i orden). Om det hele. ""Spejl"" er komponeret i 1973 og er en omstilling af ""Spejl"" for violiner og stereopult. Titlen er ikke tilfældigt valgt. Tonefølger spejlvendes, rytmer spejl vendes og stilarter — af og til personificeret af kendte ansigter — spejler sig.

Om tonerne. Toneforrådet er stykket igennem begrænset til en symmetrisk akkord (nydeligt, nydeligt), hvis akse er d og hvis toneafstande vokser med en halv tone for hver ny tone i udadgående ret-

En naturlig følge af denne akkordopbygning er, at man ved bevægelsen indefra og ud beskriver udviklingen: Kromatik — dia-tonik — pentatonik — treklang (først tæt så spredt). Jeg har tidligere benyttet samme slags tonerum, f.eks. i ""Plateaux pour deux"" (vel. + sigt), ""l midten og ud"" (John Tchicai + kolleger) og ""Eksempler"" (bl. kor). Som man kan forstå, kan der kun opstå melodier omkring midten. Jo mere man fjerner sig, jo mere fritsvæven-de bliver tonerne. Signalagtige. Det jeg har forsøgt er at presse forskellige stiludtryk ind i denne snævre ramme. At bruge de samme ofte gentagne toner til bevægelser mellem århundrederne (ih, du store, nu kommer der skub i det). Jeg fo-

restiller mig, at der opstår en lidt underlig fornemmelse ved at man hele tiden hører de samme toner og samtidig smides vidt omkring (skal der nu en ny parentes til ""vidt omkring""?). Ja, ""vidt omkring"" bør uden tvivl tages med forbehold, da værkets grundidé er gentagelse og fastliggen med klaustrofobi som en mulig følge. Hvad titlen ""Spejl"" osse antyder. De 8 satser har hver sit stilpræg. Første del af l. sats er et helt abstrakt præludium, som i en langsom bevægelse fra bund til top fremlægger de 21 tonemuligheder. Når øverste tone er nået, lægger strygerne sig fast på en symmetrisk akkord med alle tilgængelige cis'er og es'er, og fagotten trækker en langsom, selvspejlende melodi ud af midten. Hvilket er første stilbud (pøj), nemlig en udlægning af tonerne g, b, c', des', es', fis', a', der er Messiaens anden modus. Eks. 2. Den findes hos Scri-

abin, Stravinsky omkring 1910, Messiaen selvfølgelig og nu så udtalt hos Ingolf Ga-bold. Fagotmelodien konfronteres diskret med en melodi fra Sibelius' 3. symfoni (tonerne es', des', c og b) i harpe og klarinet.

l 2. sats tegner klaveret et eenstemmigt spejlvendende forløb i ottendedele med fis"" og B som ydertoner. For hver gennemspilning af dette forløb skrumper området ind, så vi tilsidst i satsen kun sidder tilbage med d og kvarttonerne over og under. Ottendedelsbevægelsen levendegø-res ved heterofon fremhævelse af forskellige toner i harpe og slagtøj.

underverdenen (meta, meta). D-dur akkordens spejling nedad er g-mol akkorden. Altså en symmetri der i god enkel mol kaldes dominant-tonika. Et fascinerende perspektiv når jeg nu forsøger at skrive både abstrakt og clichéfyldt. Kanonens toneområde går altså fra g til a' og er således — for et orkesterværk — temmelig snævert. Efterhånden som stemmeantallet stiger høres imidlertid osse tonerummets yderdistrikter, idet enkelte toner fra kanonstemmerne går igen herude. Eller tonerne herude kaster genkendende glimt fra sig turde man måske sige. Man kunne osse forestille sig stykket spillet på et instrument stemt i akkordens 21 toner — en slags harpe (faktisk stemte jeg kun de 21 toner på klaveret på landet medens jeg komponerede ""Spejl"", resten var helt ude af stemning), — og der ville da ske det, at man ved at knipse/anslå en tone i et register ville få en medsvingning i et andet. Sådan fungerer det nu ikke, da det kun er sommetider (sjældent) der er medsving. Men alligevel: billedet er ganske kønt.

5. sats griber den spredning der indtrådte med føromtalte ""glimt"" og fører den videre i en springende eenstemmig bevægelse med heterofont fremhævede toner som i 2. sats. Der foregår systematiske udvidelser, sammentrængninger, spejlinger.

6. sats består næsten udelukkende af citatstumper fra ""Sacre"". Osse harmoniske. Det er ikke muligt inden for ""Spejls"" tonegitter at få fat i den rigtige (velkendte, ofte citerede) akkord fra 2. satsen ""Les augures printaniers"", men den væsentlige bestanddel Es 7 er der. Og da Stravinsky som tidligere nævnt i denne periode af sit liv ofte holdt sig til Messiaens 2. modus (uvidende om at det ville komme til at hedde sådan) har jeg benyttet mig af denne mulighed og lagt ES7, C7, Fis7 og A7 sammen, hvorved opstår det brudstykke af 2. modus, som jeg kan råde over. Eks. 3 Smlgn. eks. 2. l ""Sacre"" satsen ""Jeu du rapt"" [42l til [43j finder vi forbilledet.

3. sats kaster sig hovedkulds ud i forceret dur-mol (mulighederne er ikke alt for rige med kun 21 toner), og ender med Manier-, Stravinsky-, og Sibelius-citater. Alle citater stykket igennem er selvfølgelig kun korrekt citerede forsåvidt som tonerne findes i stykkets 21 toners akkord. Benytter et citat flere toner vil det sige at det i ""Spej T'-versionen optræder i gennemhullet eller om man vil filtreret skikkelse.

4. sats er en regulær 6-stemmig kanon i en slags neobarok spille-løs-stil. Sekstende-delsstrømmen bevæger sig fra dur-over-området d', e', fis', a' ned i d', b, g mol-

Min forestilling om store flader og Firen-zes renaissance kunne nu tage form. Tager vi et større udsnit af rækken får vi: 1-2-3-5-8-13-21-34-55-89-144-233-377-610. ""Tricolore l"" varer 610 sek. 1. sats varer 377 sek. og 2. satsen 233 sek. Og derefter fortsætter underdelingerne i begge satser frem mod begyndelsen af rækken. Aller-nemmest overskues forholdene med et stamtræ. Eks. 4. Underdelingerne markeres ved ændringer i styrkegrad, instrumentation, spillemåde etc. Kort sagt et værk der i stort og småt er underlagt det gyldne snit. Nu skal der nok være nogen, der tænker: ""Aha, han er ude på konkurrence om det gyldne af typen 'Hvem kom først"". Og det er naturligvis en mulighed, Ren 2. modus ved septimakkord overlapninger i lille terts afstand.

7. sats: Forbenede signaler. Kromatikken i midten ""udmøntes"" i et messing-cluster.

8. sats introducerer Beethoven og er iøv-rigt et stillestående resumé af stykkets stilløshed.

Om rytmen. Puls, gentagelser, udvidelser, sammentrængninger, symmetrier og det gyldne snit. Et snit der har fået sin renaissance først og fremmest takket være Per Nørgård. Så nu bliver der ballade igen. Nej, nu rolig. Det morsomme er, at Per og jeg uafhængigt af hinanden har arbejdet med disse proportioner; men er startet fra hver sin ende om jeg så må sige. Hvor Per ved at kopie proportionerne sammen med uendelighedsrækken startede i det små — bevægede sig indefra og ud, — begyndte jeg med fladevirkningen, startede ude og gik indad. Mit udgangspunkt var renais-sancepaladserne i Firenze. Facadernes udstråling af ro havde jeg længe ønsket at udtrykke i musik. Puffet kom med Peter Brasks noter til værket ""Fibonacci"", som blev opført i DUT i midten af tresserne. Værkets rytmiske struktur er udledt af rækken 3-5-8-13 etc. Hvert nyt tal er summen af de to foregående og parrene nærmer sig det gyldne snit jo længere man kommer i rækken. Den italienske forsker Fibonacci havde fundet ud af at kaniner formerer sig i dette forhold. Nu blev det stødet til ""Tricolore l"", som jeg komponerede i 1966.

men man kan måske også bare betragte det som fremlæggelse af en historisk kuriositet. Og så vil jeg iøvrigt benytte lejligheden til at slå fast at min kritik af Per Nørgård i dette blads spalter går på bestemte definerede områder og på ingen måde på hele personen eller værkerne. Jeg holder ofte meget af værkerne. Et nødvendigt supplement til artiklen ""Jantenatur"". Parentes slut. Ligesiden ""Tricolore l"" har jeg ofte benyttet mig af omtalte proportioner, l nogle værker gældende som eneste styring af tiden, i andre værker som en rytme på linje med andre. Eksempler: ""Tricolore 3"" og 4, ""Stykke for stykke"", ""Solo"" for el.guitar, korværket, ""Yes-no"", som er skrevet sammen med Mogens Winkel Holm og nu til slut ""Spejl"". Her optræder en afart (som osse

gjorde sig gældende i ""Tricolore l's"" anden sats), nemlig en symmetrisk version der passer med tendensen til spejlvending. Eks. 5. l ""Spejl"" indgår rytmen på linje med andre: Dominerende, som kontrapunkt eller slet ikke. Afhængigt af den yderst forskellige situation i de 8 satser. Det våde. (for folk med hang til mening i tingene og metafysik). Kryds for F = forhøjelse = Fis = den høje = lys = Gud.

B for H = fornedrelse = dyb = mørke = underverden.

Stilløshed = samtidighed = accept = tolerancemodel.

Beethoven = fortid = reaktion. Filtreret Beethoven = kritik af fortiden = ingen reaktion (! ). Mahler = vokskabinet. Stravinsky set i forkert og sammenpresset form = spejlkabinet.

De har, mine Damer og Herrer, en enestående chance til at træde ind i et kombineret voks- og spejlkabinet.

P. G. H.

Jeg ved det godt

l cirka halvandet år sled Karsten Bjarn-holt og jeg med et bestillingsværk til Danmarks Radio, et båndstykke, som delvis skulle fremstilles ved Elektronmusikstu-dion i Stockholm. De beskedne resultater vil blive udsendt i radioen under titlen ""Jeg ved det godt"" en gang i første halvdel af 1974.

Sådan noget har jo sin forhistorie, og i dette tilfælde er der endda hele tre. Ældst er nok min interesse for matematik; den går tilbage til før jeg kom i matematisk gymnasium. Det som især tiltrak mig var klarheden, logikken og stringensen i matematiske ideer, ikke som skema eller begrænsning, men som et tankens redskab, et middel til forståelse. Naja, — der er mange måder at prøve at besværge livets ustadighed på. Men hvorom alting er, så læste jeg — og læser af og til stadigvæk — matematik for min fornøjelses skyld, som det hedder. l slutningen af 1969 var der et seminar på

Slagteriskolen i Roskilde. Dengang eksisterede nemlig noget, der hed Forfatterskolen, startet og ledet af Poul Borum og Hans-Jørgen Nielsen, og forfatterne havde taget det storartede initiativ at stable et forfatter-og-komponist-seminar på benene. Jeg var så heldig at blive indbudt, og så frugtbart var miljøet, at flere af deltagerne siden har fundet hinanden i et kunstnerisk samarbejde. For eksempel Rolf Gjedsted og Ingolf Gabold, Niels Lund og Sven Erik Werner (der var udsendt af radioen som reporter), og så altså Karsten Bjarnholt og jeg. En særlig effekt havde det nok også, at Hans-Jørgen Nielsen på seminaret fremlagte, og spillede, nogle plader med værker fra de svenske tekst-lyd-festivaler. Disse festivaler har været arrangeret hvert forår siden 1968 af Sveriges Radio's litterære afdeling i samarbejde med den svenske komponistforening Fylkingen„og de har været forum for en særlig slags båndkompositioner, som arbejder med tekster. Det startede som en ret naturlig forlængelse af de poetiske eksperimenter, der gik for sig i tresserne, men siden er optageteknik og elektrofoni kommet mere ind i billedet. Vi kan godt kalde det en ny genre, men skarpe grænser eksisterer ikke, knap nok flydende.

Og så har Mogens Andersen, som radioens musikchef, i de seneste år tageten række frugtbare initiativer. Dels er komponister blevet inddraget i fjernsyns- og radiopro-du ktioner af mere eller m indre eksperimentel karakter, dels er der udgået nogle bestillinger på båndkompositioner, til hel eller delvis realisering ved EMS i Stockholm.

Men altså, Karsten Bjarnholt og jeg lavede forskellige ting sammen, siden vi mødtes på seminaret i Roskilde. Blandt andet var jeg blevet interesseret i datamatik, i klar forlængelse af min interesse for matematik; og dels havde jeg brugt en datamaskine til fremstilling af nogle musikalske strukturer, dels havde vi gået og eksperimenteret lidt med datastyring af tekst. Vi var netop ved at få form på en idé om datastyret fremstilling af tekst, som skulle indtales på bånd, og forarbejdes videre i en elektronisk komposition, da — hey presto! — kommer en bestilling underskrevet juleaftensdag 1971, på en båndkomposition til Danmarks Radio. Det viste sig, at vores idé kunne forenes med radioens ønsker, og bestillingen blev ændret tilsvarende. Og her slutter egentlig forhistorien.

Selve arbejdet varede cirka halvandet år. l struktureringen af teksterne benyttede vi os af radioens dataanlæg, og det elektroniske materiale blev fremstillet ved Elek-tronmusikstudion i Stockholm, og også dér benyttede vi os af datastyring. Digtene blev indtalt i Danmarks Radio, af Frits Helmuth, Kirsten Rolffes og Astrid Vil-laume, og færdiggørelsen af stykket foregik også på radioen.

Og så er der vel ikke mere at sige. Det ville være meningsløst her at gengive tekniske detaljer om datamatiske styringsprogrammer, tekstmaterialer på hulkort, elektroniske apparater, frekvenser, vibratorer, klangfarver, mixning og klipning. Eller om de forskellige strukturelle principper, eller stykkets filosofiske idé. Det er det endelige, klingende resultat, som skal lyttes, opleves, udforskes, føles. Henrik Colding-Jørgensen

Årgang 48/1973-1974, nr. 06