Om det benhårde og det frodige i musikken

Af
| DMT Årgang 48 (1973-1974) nr. 06 - side 152-160

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Carl Bergstrøm-Nielsen/Hans Abrahamsen:

OM DET BENHÅRDE OG DET FRODIGE I MUSIKKEN

Et par indledende data om denne artikels hovedperson: Hans Abrahamsen er født i 1952 og har studeret komposition og spillet horn på musikkonservatorierne i København og Århus 1969-71; med i "De studerendes studiekreds for ny musik" i København, der i 1970 blev til "Gruppen for alternativ musik". I 1971 medstifter af LUT, Lyngby ung Tonekunst, sammen med Svend Aaquist Johansen. Brud med Gruppen efterår 72, arbejde i DUT's workshop forår 73. Har skrevet talrige værker for kammerbesætning. Belønnet af Statens Kunstfond med produktionspræmie på 5000 kr. for orkesterværket "Skum" (1972) og tildelt det store 3-årige arbejdsstipendium på 3 x 30.000 kr i 1973.

Det følgende interview med Hans Abrahamsen er revideret i fællesskab og repræsenterer et første forsøg på at bringe en snak om ideer, værker, institutioner og diverse andre ting ud, som en slags rapport om noget af det, der er foregået på den yngste ny musik-front i den sidste tid i København.

Om Hans Abrahamsen har der tidligere i dmt 9-10, 1971 stået en notits samt noder til Sporvognsvalsen og en Slumsang (Michael Berthelsen har også haft en artikel i dette nr.). I nr. 8, 71 har der stået en artikel om Gruppens instrumentalteater-seminar.

Musik og utopi

CBN: Du er engang kommet med udtrykket "benhårdt og frodigt" som en betegnelse for, hvad det er for en musik, du gerne vil skrive. Hvad lægger du selv i det?

HA: Man kan sige, at musikken i sig selv er frodig - men den er alligevel benhård. Der ligger allerede noget af en politisk holdning i det, synes jeg. Der var noget, der hed flowerpower-bevægelsen engang, hvor alle flippede ud og hvor alle følte sig, som om man allerede var i en ny verden. Så kom den politiske bevidstgørelses tid, hvor man begyndte at læse Marx og kastede det hele til side. Og jeg har også selv været inde i en politisk orientering, hvor min musik var alt andet end frodig.

CBN: Tænker du på nogen bestemte værker?

HA: ja - fx. Slumsangene fra 71. Men det er måske nok noget, jeg mest selv har følt. Det jeg nærmest vil ind på, det er, at man kan kombinere de to holdninger. Jeg synes, der lå meget i flowerpower-bevægelsen - det, at man kan forholde sig æstetisk til noget, bevare utopien. Men samtidig, i og med at man har utopien som materiale, forholde sig politisk til den, dvs. ta' stilling til den, forholde sig til den, distancere sig fra den på en eller anden måde. Der kommer det benhårde ind. - At man sådan set godt kan se, at musikken - den er altså ikke den her smukke virkelighed. Man kan godt sige, der er en udpræget modsigelse i, at de sommetider repræsenterer en slags utopisk klangskønhed, bærer lissom en vision om, at det hele kunne lyde noget bedre. Men alligevel indeholder de en anden side. Vi er ikke nået derhen endnu!

Gruppen og LUT

CBN: Du har været ret meget med til at præge Gruppen, da du var med. Det var savidtjegved dig, der kom med ideerne om "miljømusik", der lå bag det, at vi lavede koncerter rundt omkring, fx. i Dyrehaven og ved Nørreport station . . .

HA: Studiekredsen på konservatoriet havde osse haft et mægtigt opsving i 69, før jeg kom ind. Den blev startet i slutningen af halvtredserne, da Mogens Winkel Holm og Henning Christiansen gik på konservatoriet og havde ligget lidt død hen på det sidste, indtil Finn Domby blev leder af den i 68 og begyndte at lave noget. Jeg mener osse, han var med til at lancere miljøkoncert-ideen. Så var det, der opstod en bevidstgørelse om, at det, vi lavede - det var noget selvstændigt, en slags kultur i sig selv. Der opstod en anti-institutionel holdning, imod lærer/elev-forholdet, der osse prægede studiekredsen. Den holdning, jeg selv havde over for miljøkoncerterne, jeg var med til, var den at sætte nogle store, åbne rammer op, hvor folk kunne komme med deres musik. Der var osse en enorm stilistisk spredning i 69-70. Miljøkoncert-ideen var i første omgang et forsøg på at gøre koncerterne i salen på konservatoriet til en slags store sammenkomster, hvor man kunne sidde og spise og drikke, være sammen i det hele taget under nogle koncerter, der sommetider varede op til 6 timer - "mammutkoncerter" blev de kaldt.

- Men - den måde, det blev behandlet på fra konservatoriets side, var i virkeligheden noget enormt svineri. Hele det område, med at undervise i ny musik, i at spille den, lytte til den, informere om den i det hele taget - det overlod man til de studerende. Man skrev det ligefrem i konservatoriets årsskrift, noget med, at "den studerende kan idag orientere sig om ny musik gennem studiekredsen". Det vil sige, at konservatoriet officielt fralagde sig sit ansvar for at undervise i ny musik og lagde det over på de studerende, istedet for at de selv tog det op på konservatorieplan og underviste i det. Vi blev brugt som objekt for, at man kunne sige, at der existerede ny musik på konservatoriet!

Det første der blev lavet udendørs, var ved magnolietræs-demonstrationen i 71, hvortil mine "Magnoliesatser" blev skrevet. Det var udsprunget af den idé at skabe en extra dimension til det miljø der var i forvejen, en lydlig dimension. Og der gjaldt det altså om, at man forholdt sig til miljøet, der var der i forvejen. Fx. i Dyrehaven, hvor det var musikkens opgave at "smykke" miljøet, gøre det rart at være der…

CBN: det lyder som et utrolig uskadeligt sigte med miljøkoncert-ideen - ?

HA: ja - men selvfølgelig, den idyl, vi forsøgte at skabe -det var jo ikke lutter idyl! det er måske ikke på den måde, man sådan til daglig går rundt og regner med at idyl lyder! Jeg forestiller mig, at det mennesket laver, også i sig selv er natur, udfoldelse. Man kunne godt sige, at den lyd vi puttede på i Dyrehaven var lisson en naturlig extra dimension til fuglenes sang - at nogen kom og spillede.

CBN: - men er der ikke forskel mellem det og fuglesangen, i det "kommunikationspolitiske" sigte med koncerterne ... ?

HA: Jeg synes ikke, der er nogen logik i at betragte menneskets kultur som unatur. Der er da osse et politisk sigte i dyrenes kommunikation, at man vil advare, beskytte nogen territorier, fortælle noget. Der findes jo så mange fuglesignaler for, når de skal trække, når de søger mage, osv. Men så fx. Nørreport, det var noget andet. Helle Norup havde lavet et instrumentalteaterstykke der skulle vise, hvor fortravlede folk var, når de kom op fra stationen. Jeg havde osse lavet noget sammen med Anker Fjeld, et ret kaotisk stykke, med en masse larmende instrumenter, et kor, en forvirret mand, der holdt tale. Ideen var den at vise, hvordan folk ikke havde tid til at opfatte nogetsomhelst, når de kom op - og jeg tror heller ikke, de ku' opfatte nogetsomhelst af det, vi lavede dér! Jeg har ikke beskæftiget mig så meget med ideen i den senere tid, og jeg tror egentlig osse, man skal gribe det an på en lidt anden måde. Det er lissom utrolig anmassende, bare at stille sig op og spille; man må hellere prøve at få det, man laver, til at finde ind i et bestemt miljø. CBN: Du er kommet med betegnelsen "lyttemusik" for den musik, man skal sidde og koncentrere sig om at følge. Det er jo osse vanskeligt når man skriver musik beregnet på den situation at skabe et miljø om dety samtidig med at man prøver at henvende sig osse til andre end dem, der plejer at komme til den slags mer eller mindre traditionelle koncerter - ?

HA: Ja, det er meget vanskeligt at få de ideer frem, man går og har med at lave musik! Der er osse det, når man fx. laver sådan noget som det ved Nørreport, at man gør det på de existerende forholds betingelser. Det blir lissom et tilbud i sig selv at der er noget, at der er musik, når man kommer op fra stationen, lissom der er en kiosk. Det er ikke særlig politisk holdbart at gå ind i det billede. Det musikliv, vi har idag, er simpelthen tilbud. Der er koncerter rundt omkring, og hvert tilbud repræsenterer en bestemt institution og en holdning. Men holdningen er i virkeligheden nogenlunde den samme: man vil bare have noget publikum, ha nogen folk ind og høre på musikken.

CBN: Nu havde du jo osse sammen med Svend Aaquist Johansen din egen institution i Lyngby, da du gik fra Gruppen...

HA: Ja, da vi lavede LUT. Vi ville prøve at skabe et musikmiljø for ny musik i Lyngby, rned udgangspunkt i det existerende miljø, der var på biblioteket. Svend og jeg er begge to derudefra og kender det miljø.

CBN: Det er måske nemmere at lave sådan noget i Lyngby end i København, hvor der er en mere "pluralistisk" situation og et mere abstrakt udbud af musik ...

HA: Det er ikke så fremmedgjort. Det var det, vi prøvede at gå ind i, lissom i en landsby, hvor der kommer en maler til byen og der så opstår noget omkring ham. Det er nok den måde, man kan gøre det på. Vores miljøvision kan man ikke sige er realiseret endnu, men tingene skal ha lov at udvikle sig, vi er jo lige startet på det. - I de koncerter der har været, har vi lissom stillet os midt imellem DUT og Gruppen. Vi har opført værker af udenlandske komponister, vi syntes var aktuelle; der har været en koncert med kammermusik af Strawinsky fra 50'eme, og vi har opført megen musik af fx. Cage, Wolf og Feldman. Desuden først og fremmest musik af danske komponister, som arbejder med ting og ideer, der på en eller anden måde falder sammen med det arbejde, vi prøver at gøre. I den senere tid er LUT desuden blevet en art composer's performance-group, dvs. vi har dannet en gruppe bestående af komponister og musikere omkring LUT.

Konkretisme

CBN: Du taler tit om "konkretisme". Er det et acceptabelt teknisk udtryk for den holdning, du har til at arbejde med musikken, med at stoffet i værkerne blir stillet klart op i kasser ved siden af hinanden?

HA: Begrebet stammer fra den franske komponist Pierre Schaeffer, der arbejdede med "musique concrete" sat sammen af konkrete lyde fra omverdenen. Det, man ku kalde den "klassiske danske konkretisme" er sådan noget som Henning Christiansens "Modeller", der blev lanceret i 67, hvor ideen var at - en tone er en tone; hvis man sætter to sammen, så er det to toner, og hvis den sidste er højere, så går den altså opad. Så er man inde i en udvikling, der er fuldstændig klar - mekanisk, sådan set. Men der er en forskel til det, jeg laver, for her forholder man sig fuldstændig "konkret" til materialet, til hvordan selve tonerne skal være. Man skaber den enkelte musikalske verden udfra konkrete forudsætninger. Og det har jo osse skabt helt nye ting, at man har kunnet tænke på den måde. Men jeg forholder mig ikke konkret til tingene helt ned på mikroplanet, men prøver at tage et større område med.

CBN: Men du bruger jo tit en meget enkel melodik, fx. med udsnit af dur/moll-skalaer, som i "Symfoni i C" (ex.l)

HA: Det dukker engang imellem op! Men kasserne skal lissom repræsentere et udsnit af en musikalsk omverden, en kollektion af musikalske miljøer, der ikke eksisterer i virkeligheden, men som tilsammen danner en ny virkelighed. Den fiktion, der så alligevel er, man når frem til, kan så bane vej for nye fiktioner. Det synes jeg sådan set er det mest spændende, at man ikke kører fast i en bestemt udtryksmåde, men at tingene udvikler sig som en proces af hinanden. Jeg synes osse, at Cage's musik i sig selv lyder fantastisk anarkistisk - men den tilfældighed har alligevel sin egen musikalske syntaks, den danner nogen sammenhænge, trods alt. Sådan noget kan man osse sætte sig ned og undersøge og lissom få det bragt på en musikalsk formel. Al musikalsk kreativitet består jo sådan set i at man finder et eller andet, man godt kan li. Det kan fx. være en samklang eller noget andet - og så må man gå ud med sit kompas og se, hvor det ligger!

CBN: Jeg synes osse, dine titler afspejler den holdning, du har til stoffet, fx. "Min grønne plante", "HER", "Skum" - undertiden er det natur-objekter, men uden at det lyder som overskrifter for programmusik.

HA: Jeg prøver i det hele taget at holde mine titler fri af stykket. Deres funktion er nærmest den at åbne for en positiv holdning til musikken - eller en eller anden form for holdning. Den første titel til "Symfoni i C" var "Anti-EEC-sats", som angav en bestemt indfaldsvinkel, hvorunder man skulle forholde sig til musikken. Grunden til, at titlen blev lavet om var, at stykket er ment som en hymne til Danmark, og der klinger "Symfoni" nok så godt. Musikken er overskuelig, enkel og klar at gennemskue. I en stor organisation som EEC vil tingene blive komplexe og svære at gennemskue - og derved osse sværere at ændre.

CBN: Men stykket har jo osse et præg af noget helt ikke-europæisk, nemlig af orientalsk gamelan-orkester... ?

HA: Men det mangler gamelan-musikkens stædighed og extatiske karakter. Jeg forholder mig rent tidsmæssigt til musikken på en anden led, har lissom kogt det ned til at se på det på en bestemt måde. EEC-satsen tår 10 minutter og kommer igennem nogle stadier, som på den anden måde måske kunne ha taget 10 timer. For nu at vende tilbage til det med miljømusikken, er jeg blevet skeptisk over for de store, åbne koncerter. Jeg tror snarere, man skal henvende sig til en bestemt gruppe eller miljø og solidarisere sig med det. Men jeg har aldrig prøvet direkte at afspejle en politisk situation i min musik, som Anker Fjeld gør det. Man kan snarere sige, at ideologien er et parameter i musikken.

CBN: - aha?

HA: Ja, den existerer jo i al musik! Men folk har idag ikke nogen særlig opsøgende eller reflekterende holdning til musik. Musik er som en bestemt ting - og hvis man hører noget, der ikke lyder sådan, så er det ikke musik! Det må man ha lavet om på. Man kan forestille sig, vi er inde i en udvikling, hvor folk begynder at kunne se andre sammenhænge i musikalske strukturer, end der umiddelbart er, og hvor man efterhånden kan begynde at opfatte ideologiske sammenhænge i musik.

CBN: Hvordan tror du, det kan ændres?

HA: — Der er utrolig mange flere idag, der interesserer sig for musik. Nu er man inde på idag, at man kan begynde at forholde sig sådan over for texter. Det samme kan komme til at gælde for musikken, at man begynder at analysere, finde nye sammenhænge i den, drage nye konklusioner af den.

CBN: Når du siger, at din egen ideologi og holdning går ind som et parameter i musikken mener du altså, at dine musikalske ideer og selve kompositions-teknikken er to sider af samme sag?

HA: Ja. Men den musik, jeg laver, må man ikke forestille sig som en musikalsk virkelighed i sig selv. Jeg forholder mig selv til den à la - lad os sige en fotograf. Jeg har fx. en vis musikalsk virkelighed, et vist musikalsk område. Det kan være et område af lyd, der enten bliver taget umiddelbart udefra, eller det kan være en syntese af noget, jeg tidligere har lavet. Så kan man naturligvis lade det udvikle sig på sine egne betingelser, og det er osse en af processerne. Men det mest gennemgående i den måde, jeg forholder mig på til det er, at jeg ser det som en pressefotograf og isolerer det, som kun én del af en musikalsk verden - og affotograferer det. Så kommer det at overføre det til en storform. Ved at makro- og mikroplanet skal hænge organisk sammen, postulerer man, at man har en ukompromitteret musikalsk virkelighed. Den eneste måde, jeg kan se man kan gøre det i øjeblikket på, er ved at opstille en mekanisk overstruktur. Der har jeg arbejdet meget med en blokteknik, hvor jeg fx. deler en sats ind i lige store dele. Så kan man begynde at tænke over det, hvis man har fire dele à et minut, som fire dele af en musikalsk verden. Det vil som oftest være fotografier af noget, der ligner hinanden, som i blæserkvintetten "Landskaber", hvor hver af de tre satser repræsenterer en bestemt "landskabs"-type, og i "Skum" har jeg osse arbejdet på samme måde. Men i og med at man distancerer sig sådan, kan man tillade sig at forholde sig endnu mere udistanceret til mikroplanet, når man har den organisation. Man kan fx. tillade sig at komponere mere expressivt.

CBN: Altså et reflekterende forarbejde, hvor man frigør sig fra nogle gamle forestillinger og - på en eller anden måde - får en ny frihed?

HA: Det kan man godt sige, at man reflekterer over sig selv, ser lissom sig selv som komponist. Med den musik, jeg laver, vil jeg ikke på nogen måde postulere en virkelighed i sig selv. Hvis den prøver at udvikle sig på sine egne betingelser, bliver det meget let til en gentagelse og noget ensidigt. En fiktion, kan man sige.

CBN: Og så prøver du at gennembryde den fiktion ved at lave en "fremmedgørelse" af materialet - ?

HA: Jeg prøver at bryde ind på den anden side af den. Så kan det godt være, der opstår en ny fiktion, men bare på et andet grundlag. Gennem denne her teknik kan man lissom tillade sig at begynde at komponere, fordi man har distanceret sig fra sig selv i en tidligere proces.

CBN: Lissom at komponere med rækker, hvor selve kompositionen først begynder, når de er tilrettelagt.

HA: Ja, men det exempel mangler noget. Den vigtigste faktor i musikken er trods alt tiden, og rækken er ikke noget tidsfænomen. Det er jo osse tiden, der styrer det tonale system, at man kan dele op i forskellige proportioner.

CBN: Du sagde noget om "mekanisk overstruktur". Derunder hører vel osse det at gribe tilbage til ældre formskemaer, ABA-form, rondoform, etc.?

HA: Forskellen mellem de ældre former og det jeg forsøger er, at når man fx. skriver en rondo, nærmer man sig musikken ud fra begrebet rondo, ud fra formen. Men den musik, jeg laver, nærmer jeg mig igennem formen. Jeg forestiller mig musikken og manipulerer den så ind under formen. Det jeg synes er spændende, er tiden i musikken. Man kan forestille sig, at en bestemt art musik har sin naturlige tid, p.g.a. proportionerne i materialet, hele karakteren, osv. Så kan man begynde at forholde sig til det igen og fx. sætte det ned i mikroplan, som "minimal art", meget tæt på. Eller man kan gøre det modsatte, som jeg har gjort i blæserkvintetten, sat det op som i et vægmaleri i en forstørrelse. Men selve indholdet i materialet er ikke større. Man kan forestille sig, at der existerer et tidsmæssigt nulpunkt, hvor man er i balance, og at man så kan zoome op og ned.

CBN: Hvad er det egentlig for en fiktion om en "ukompromitteret musikalsk virkelighed", du prøver at komme om på den anden side af, når du komponerer?

HA: Man skal ind på noget om musikkens analogier - samt spørgsmålet om musikkens syntax og semantik for at få defineret det. Man kan sammenholde naturalistiske billeder med noget, jeg godt vil kalde naturalistisk musik. En firkant med en trekant ovenpå ligner rent gestaltmæssigt meget et hus. Det appellerer lissom til en bestemt følelse. Og jeg er fuldstændig sikker på efterhånden, at musikken osse har sin egen semantik - bestemte gestalter fra den ældre musik er blevet gentaget så mange gange og i de samme sammenhænge, at de er kommet til at stå for noget bestemt. Hvis man sammenholder det med den måde, man kæder tingene sammen på, det rent syntaktiske at tingene lissom kan bekræfte hinanden, så kan man begynde at forestille sig en musik, der i sig selv kan postulere en musikalsk virkelighed der egentlig ikke er i musikken selv, men som den skaber på grundlag af noget i os, som musikken tidligere har skabt et grundlag for. Og her tænker jeg vel især på romantisk musik, der godt idag kan sætte folk ind i en ukreativ situation, hvor man bare sidder og labber musikken i sig og venter på, at man selv skal vibrere med i den.

CBN: Der var osse en debat efter 2. verdenskrig, hvor man stillede Schönberg og Stravinsky op som modsætninger inden for ny musik, hvor Schönberg stod for det "organiske". ..

HA: Ja, det kan man osse sige, at jeg føler mig udpræget mest tilknyttet det, Strawinsky står for. Det er måske forskellen mellem romantik og klassik der gør sig gældende, at vi har befundet os i en klassisk periode de sidste 10 år i Danmark. Jeg prøver ikke at appellere i min musik med store armbevægelser. Den er snarere noget, man kan gøre noget med, som man kan iagttage og studere. Jeg har et ambivalent forhold til sådan noget som romantikken. Der er da ikke noget i vejen for, at man godt kan li den - men man må lissom ha alle sanser i behold, når man benytter sig af den. Det er en musik, der kan blive brugt på alle mulige måder. Det samme gælder beatmusikken, der taler direkte til vores konventioner og følelser, som kan bruges til både at skabe fred og krig med! Mens ny musik måske begynder mere forfra, den appellerer ikke til de følelser, men tår tværtimod afstand fra dem. Derfor er der osse mange, der ikke ved, hvad de skal stille op med den og som føler sig skuffede.

- Det har osse at gøre med hele den måde, vi lever på i samfundet. På den ene side har man et enormt behov for tryghed. Og på den anden side er tingene lissom blevet isoleret fra det, de egentlig stod for. Hvad det første angår, gælder det osse med kunst, at man vil føle sig sikker. Der er lytterforeninger der vil forbyde de radioudsendelser, de ikke vil høre på, og man skal passe på ikke at støde folk med, hvad man skriver i aviserne. Der hersker en konservatisme, hvor man går rundt og bevarer en død fornemmelse i sig. Der kommer vi ind på det med tingenes isolation. På et eller andet tidspunkt vil de følelser der er i os som henviser til den gamle gestik forsvinde, tror jeg, fordi de svarer til et gammelt verdensbillede.

CBN: De formuleringer, du er kommet frem til om den musikalske tid, som man kan forholde sig til og stille op i forskellige proportioner i værket, har vel osse konsekvenser for den måde, du hører den ældre musik på?

HA: Ja, det kan godt ha sine konsekvenser. Der er et eller andet, der er levende i traditionen. Men der er meget i den ældre musik, hvor tingene præsenteres - skal vi sige ud fra deres naturlige tid. At de - fx. hos Brahms - synkroniserer sig med det, der er i os, uden at dynamikken nogensinde overskrider sig selv. Det synes jeg derimod den kan gøre fx. i 1. sats af Beethovens Eroica, hvor tingene hele tiden er forskellige i størrelse. Den erfaring, man får gennem ny musik, er måske den, at man må anlægge forskellige måder at lytte på - også måder, der er fremmede for den tradition, værket er opstået i. Derved har man en chance for at få et nyt og friskt forhold til traditionen.

Analyse af 1. sats af "Landskaber" for blæserkvintet (ved CBN)

Satsen består af afsnittene A, B og C - plus en gentagelse af noget af B. B og C er underdelte i afsnit, der har samme karakter, men med små ændringer. Der er en vis ligedannethed i blokkene: A og B varer hver 36 takter. Og A + B-gentagelsen gør det. Forholdet mellem B1 og B2 sarnt mellem C1-2 og B1 tilsidst er osse det samme, nemlig 24:12 og 48:24. Disse takttals-proportioner fremgår af skema l, hvor de firkantede kasser angiver dele, der er parvis lige store (A, B; AB, CB) og de runde angiver dele bestemt af proportionen 2:1 (Bls B2; C, B). Som man ser, er opbygningen enkel og blokagtig, men uden at den sidste halvdel på 72 takter egentlig gentager opbygningen i den første halvdel. I stedet for bliver proportionerne fra første halvdel projiceret op og gør sig gældende mellem større helheder, som i en fotografisk forstørrelse. Dette skulle give en strukturel begrundelse for en sammenhæng i følgen af afsnit, man umiddelbart hører: to afsnit på hver 36 takter, et midterafsnit på 48 takter og et slutafsnit på 24 takter. Mere om det i forbindelse med det næste skema.

Hvert af afsnittene i skema 2, der har sin fastholdte karakter, er illustreret med et nodeexempel fra begyndelsen af hvert af dem. Hvis man ser på, hvad der sker i det melodiske og rytmiske, er der en tendens til, at begge dele bliver lagt mere og mere fast: satsen begynder nærmest improvi-sations-agtigt og fortsætter i det modale. I afsnittet C er bevægelsen holde nede på et slags existensminimum: først en række lige lange akkorder, hvor det rytmiske ikke varieres og hvor kun to instrumenter, obo og horn, flytter sig mellem hver akkord. Dernæst sker der det samme byttet om, så det nu er det rytmiske, der varieres ganske lidt, mens melodien er frosset fast.

Der er hermed kørt en udvikling til ende, hvad man osse kan vise ved at se på det "harmoniske" eller klanglige (som måske er nærmere på det, man umiddelbart oplever end konstruktionen af de enkelte melodier). I begyndelsen varieres det maximalt, spillerummet bliver mindre og mindre, og man nærmer sig det statiske med mikro-bevæ-gelser. Så er det, der kommer en nøjagtig gentagelse af B1. På den ene side kan denne "reprise" betragtes som en særdeles håndfast overgang til en noderet gentagelse af noget tidligere, som slutter brat af. På den anden side er det osse muligt at høre slutningen som en konsekvens af det foregående: som sidste fase i en dynamisk bue, hvor det klanglige fryser fast og tør op igen. Den tidligere nævnte sammenhæng mellem takttals-proportionerne i hele satsen samt det, at den sidste overgang mellem 2 blokke er den eneste i satsen uden generalpause af 2. sats (ex. 5) et materiale, der ser ud til at ligge i fortsættelse af det fra Ej : modalt, men klangligt varieret ved stemmernes vexel-spil.

Teknik og lyttekvaliteter

CBN: Jeg har selv det indtryk af din musik, at den kan være meget kontant men alligevel dynamisk, at der er nogle spændinger mellem blokkene, som trods alt etablerer en forbindelse mellem makro- og mikroplan, som jeg har prøvet at vise det i analysen. Det er nærmest, som om L sats zoomer sig ind på det materiale-element, den slutter med, og som uddybes nærmere i 2. sats. Modsiger denne "organiske" lyttemáde, der åbenbart styrer den måde, jeg har analyseret på, nu det, du har villet ha frem -eller vil du sige, at der lissom du nævnte med Cage, udmærket kan være struktur i det anarkistiske - ?

HA: Man kan ikke komme uden om, at ligemeget hvor forskellige blokke og lydmiljøer man sætter sammen, vil de danne en sammenhæng for tilhøreren. At vi lytter organisk og får tingene til at passe sammen, er selve vores måde at opleve på. Man må forestille sig det som noget dialektisk, men musikken på den ene side og den måde, vi oplever den på, på den anden. Jeg har osse kunnet komponere mer og mer bevidst på, at tingene skaber deres sammenhænge, bl.a. i blæserkvintetten her; i "Skum" har jeg fx. ikke analyseret særlig meget, hvad der foregår mellem blokkene - selvom de alligevel osse der er tænkt ud fra et vist fællespræg i elementerne. Man kan jo sige, at der er en struktur i alting, og at man ikke skal afholde sig fra at gøre noget, selvom man ikke har gennemskuet den og bragt den på en formel.

I 1. sats af blæserkvintetten er det de samme miljøer, der skildres det er altsammen landskaber, noget vegeterende og organisk. Jeg har forestillet mig noget med marker, græs, osv. — derfor er det altsammen det samme, men oplevet udfra forskellige målestokke. Men din påvisning i analysen af det rent hierakiske virker overraskende. Jeg tror ikke, jeg har oplevet det helt på den måde, da jeg lavede værket - ja, det er vel vanskeligt at komme udenom at jeg på en eller anden måde har tænkt på de tal, men ikke analyseret det...

CBN: Det er måske en struktur der meget nemt opstår, når tallene er så enkle som her. Men kan man sige, at det dynamiske bueforløb (som gir en vis mindelse om fx. romantiske sonatesatser) er blevet "hægtet på" ubevidst på samme måde?

HA: Ja, den proces, fra det lissom tilfældige, improviserede, til det lissom størkner, løses op igen i en kvint for at vende tilbage til det mere flydende, må man vist sige er foregået intuitivt. Men der er osse nogle rent harmoniske spændinger . .. (ex. 6).

Arbejdssituation

CBN: Problemet med at få sin egen holdning til den musik, man laver kommunikeret videre, hænger vel osse sammen med hele distributionsformen, både hvad angår ny musik og det "klassiske" repertoire - ?

HA: Beethoven er et virkelig grelt exempel. Det, han har produceret, bliver udnyttet industrielt idag. Når hans musik bliver disbribueret idag, er det ikke så meget for denne musiks skyld eller for behovets, men for den kapital, der ligger bag. Man kunne forestille sig, at komponisterne selv gik med ind i distributionen og var med i hele arbejdsprocessen, i stedet for at lade deres arbejde styre, som det sker nu. Jeg tror, der er mange, som føler sig fremmedgjorte på den måde.

CBN: Nu er du jo blevet ansat af staten til at skrive noder i fred og ro i 3 år!

HA: Jeg mener ikke, man bare skal skrive noder for nodernes skyld. Man har osse brug for at finde sig sit eget materiale, før man for alvor kan gå ind i en kollektiv sammenhæng. I løbet af sådan et tidsrum kan man nå at fordybe sig i et materiale, dykke ned i forskellige typer.

CBN: Men i forhold til arbejdsmåden i et kollektivt fazz-eller beat-arrangement erdet en forholdsvis tilbagetrukket beskæftigelse at lave kompositionsmusik...

HA: Jeg er ikke enig med Michael Bertelsen der har udtalt i radioen, at vi skulle bekæmpe enhver form for individualistiske tendenser. Når man improviserer i en beatgruppe, arbejder man jo osse ud fra noget, man tidligere har tilegnet sig og fra ideer, som de enkelte medlemmer kommer med. Der er en dialektik i, at man trækker sig tilbage for at formulere sig selv, skabe et sprog, vende og dreje tingene. Man kan jo heller ikke trække sig tilbage uden at trække sig tilbage fra noget. Når man trækker sig tilbage som komponist for at lave et værk, stiller man sig i forhold til det, man trækker sig tilbage fra, man forholder sig lissom til resten af musikken i verden. Hvad angår improvisation, kan man osse meget nemt påvirke hinanden ind i bestemte baner, hvor det så gælder om, at den enkelte musiker blir klar over, hvad det er, man egentlig sidder og laver og individuelt kan arbejde videre med det kollektive resultat og lægge det frem senere.

CBN: Det er vel osse et spørgsmål om tradition?

HA: Ja, man holder ikke bare op at arbejde på den måde. Det er nødvendigt at arbejde videre og analysere det. Det gælder osse i en kollektiv sammenhæng.

Årgang 48/1973-1974, nr. 06