Bøger

BØGER

Renaissance, maniérisme og Gesualdo

Glenn Watkins: Gesualdo. The Man and His Music. Preface by Igor Strawinsky. Oxford University Press, London 1973. 344s. III. 7 Pd. Sterling.

Gesualdos image er stadigvæk noget blakket. Vel er han interessant, men sær, og så personlig i sin stil, at han er atypisk for sin tid. Gesualdo var en blindgyde, hvor Monteverdi markerede en ny epoke i musikhistorien. De æstetiske kvaliteter i hans musik er måske nok egnet som hobby for særlinge som Strawinsky, men ellers: Den mest iøjnefaldende fej/ ved hele Gesualdos værk er dets stilistiske ujævnhed. Det lykkes ham kun sjældent at forene sin harmoniske manér med den traditionelle polyfone stil, og han svinger til stadighed frem og tilbage mellem de to, skriver Cecil Gray i sin musikhistorie; og han er endda en beundrer af Gesualdo. Alfred Einstein synes i The Italian Madrigal nærmest at føle, at sproget ikke slår til, når han skal beskrive Gesualdos musik; ekspressionisme, exhibitionisme, patologisk, flygtig fin de siècle o.l. er åbenbart ikke stærkt nok: han opfinder order ""egotistical"" (""jeg-besat"") (s. 710). Det kan på sin vis undre. Der er jo sket så meget i dette århundredes musik, der skulle kunne hæve tolerance-tærsklen overfor sælsomme komponist-påfund. Desuden står den gængse Gesualdo-vurde-ring i stærk kontrast til det ry, han nød i sin samtid, bevidnet adskillige steder i tidens musikskriverier. Man har ganske vist villet bortforklare dette som udtryk for veneration overfor Gesualdos høje byrd; altså ikke begrundet sagligt musikalsk. Men det forklarer ikke, hvor Kircher længe efter Gesualdo-slægtens uddøen berømmede hans musik, end mindre Rous-seaus eller Padre Martinis beundring.

Det er tydeligvis Glenn Watkins' hensigt med sin nye monografi at finde den rele-

vante vurderingsvin kel overfor Gesualdos musik (foruden naturligvis at skabe en up to date afløser for Cecil Grays og Philip Heseltines samt Francesco Vetiellis bøger, fra hhv. 1926 og 1941). Oprindelsen til nedvurderingen af Gesualdo kan klart lokaliseres ét sted: Charles Burneys musikhistorie. Det faktuelle vurderings-grundlag for Burneys hårde dom ligger i British Museum: 22 Gesualdo-madrigaler sat i partitur af Burney selv; dog ikke alle komplet. En af dem (Belta poi ehe fassent! fra 6. bog) afbryder Burney efter syv takter — så har han åbenbart fået nok, at dømme efter en bidsk kommentar i marginen.

Nu er det ikke meningen at stemple Burney som en skurk i denne sammenhæng. Der var simpelthen tale om en spærring overfor Gesualdo, begrundet i den nye, klassicistiske æstetik, Burney var eksponent for, og hvis ideal stadigvæk er temmelig udbredt. Læs blot Jan La Rue's Guidelines for Style Analysis (1970), hvor det afgørende form-kriterium s. 16 defineres med ordet ""concinnity"" = det behændige arrangement og den gensidige justering af enkeltdele. Er der noget Gesualdos musik forsynder sig imod, er det dette.

Men hvad nu, hvis Gesualdo netop befandt sig i opposition til et lignende ideal? Især de sidste 10-15 år er der et kunsthistorisk fænomen, der er blevet behandlet med stigende interesse af æstetikerne: manierismen, betragtet positivt, ikke ned-vurderende. l essays og arbejder af Hauser, Shearman, Friedländer, Gombrich, Robert Wolf m.fl. har Watkins en stærk platform for at vurdere Gesualdos musik dels æstetisk (altså i henseende til dens selvstændige kunstneriske kvaliteter), dels historisk (Gesualdos rette indplacering i tidens stilistiske miljø; var han så meget outsider, som det ofte påstås?). Dette så meget mere som Watkins klogeligt undgår en alt for generel opfattelse af maniérisme som slet og ret uharmonisk, bevidst dissonerende, ""modernistisk"" antipode til den harmoniske balancekunst, som et stedse tilbagevendende modsætningsforhold i europæisk kunsthistorie. Dette synspunkt gennemføres i f.eks. Gustav René Hockes sprænglærde bøger Die Welt als Labyrint og Manierismus in der Litteratur, samt til dels i John Mac Ivor Perkins' artikel ""Arthur Berger: The Composer as Mannerist"" (Perspectives of New Music, Fall-Winter 1966). Bortset fra, at man på den vis indfører et tvivlsomt cyklisk historiesyn i kunstbetragtningen, medfører det en udvanding af manieris-me-begrebet i retning af det intetsigende. Watkins vil specificere manierisme-fæno-menet historisk, i tilknytning til parallelle strømninger i tidens billedkunst (det er herfra, begrebet maniera, senere maniérisme stammer) og litteratur (""petrarcis-men"" som cliché-agtig udløber af Petrar-ca-dyrkelsen). Det historisk forsvarlige i at anvende begrebet maniérisme (det blev først formuleret i 1972 af historikeren Luigi Lanzi) overfor dele af den sene re-naissance-kunst, begrunder Watkins med, at samtiden selv syntes at være klar over det krise-agtige dilemma, som manieris-tisk kunst er udslag af :

Renaissance-teoretikeren begyndte for første gang at se sin kunstart i et udviklings- og fremskridtsmønster, der førte frem til et fuldkommenheds-ideal. Han betragtede stort set antikken som den sidste store periode i kunsten, og f ø/gel/g anså han det lange tidsrum mellem antikken og sin egen tid som en stor, ufrugtbar kløft (.. J Da Glareanus' Dodekachordon udkom (1547) var opfattelsen af en års perfecta tilstrækkelig grundfæstet til, at den kunne fasts/ås på tryk. Det 15. århundrede havde ikke bare betydet en foryngelse af musikkens kunst, men også opnåelsen af et ideal i Josquin des Prez's skikkelse. Det samme fænomen optrådte i billedkunsten, hvor Rafael og andre på lignende vis havde forsynet menneskeheden med en model for fuldkommenhed og ynde og havde defineret den klassiske stil. Imidlertid skabte de skikkelser, der repræsenterede denne stil bedst, et dilemma. Hvis deres kunst var års perfecta, hvilken kurs var da åben for den kunstner, der fulgte efter? Man kunne hverken fortsætte med at efterligne disse modeller eller reagere mod dem (.. J Imitation, selv af en så ophøjet model, er og bliver imitation; at reagere mod fuldkommenheden medførte automatisk forfald, fastslår Watkins (s. 96).

Svaret på dette var en anden slags kunst. Overfor Petrarca, Rafael, Josquin får vi Tasso, El Greco, Gesualdo. Hvad er det for træk, der adskiller manieristerne fra klassikerne? Man må i denne sammenhæng dele svaret i to. Generelt er manier-ismen udtryk for en anden opfattelse af forholdet mellem natur og kunst, mellem almen lovmæssighed og individuel udfoldelse end klassicismen. Imitazione delle natura havde været idealet, for musikkens vedkommende især efterligning af naturens evigt gyldige love, dens balance, harmoni og forsoning. Med John Shearman's ord arbejdede manieristen ikke på ""imitation af naturen men på basis af den natur der allerede var erobret i kunstværker"". Års perfecta var ikke noget problem for ham, thi idet han rykkede sin egen skabende vilje i forgrunden, bliver stil ikke længere noget alment gyldigt. Stil er altid selv ""stilistisk"". ""Opfattelsen af stil som en viljebestemt personlig frembringelse er født"", skriver Watkins (s. 104). Specielt musikalsk definerer Watkins bedst manierismen ved at opregne en række gennemgående træk i Gesualdos madrigal-værk:

Det er virtuos-musik; tekstvalg og -behandling er atomistisk; stil og form er sønderrevet, består i sideordning af uforenelige elementer; stærk kromatik samt akkordforbindelser, der hverken kan forstås modalt eller tonalt; manglende tonal

stabilitet; den polyfone teknik er præget af opstabling af tema-indsatser under hyppig stærk modifikation af motiv-materialet; udvidelse af repertoiret af melodiske intervaller, både i imitativ og homofon sammenhæng.

En musik der imidlertid kun havde disse egenskaber, ville nærmest være kaotisk, meningsløs. Derfor fremhæver Watkins også stærkt de så at sige ""artificielle modkræfter"" i Gesualdos tonesprog: hans stemmeføring er stort set klassisk; hans dissonansbehandling er i langt de fleste tilfælde traditionel; hans kromatiske stil er måske nok i sig selv vidtgående, men beslaglægger kun en relativt lille del af et stykke; hans respektløshed i tonal henseende modvirkes af en tydelig omhu i hoveddisponeringen af de f orm bærende tonale centrer.

Disse modkræfter er med til at definere manierismens egentlige paradoks: trods den ekstremt udtrykssøgende splittethed beror også det manieristiske kunstværk på formmæssig helhedsdannelse, på syntese. Resultatet, den færdige madrigal, er præget af density of idea, complexity of relationship, and persistent diversity. I sin gennemgang af Gesualdos madrigal-produktion gør Watkins meget ud af at se disse stiltræk, der især viser sig i 5. og 6. bog (en posthumt udgivet bog med seks-stemmige madrigaler er kun fragmentarisk overleveret) som resultatet af en samlet personlig og organisk kunstnerisk udvikling. Fejlen ved Gesualdo-kritikken er, at den ensidigt har focuseret på løsrevne satser fra den sene periode — hvilket har givet det indtryk, at Gesualdo var en ekcen-trisk, aristokratisk dillettant, der stangede nogle meningsløse akkordforbindelser ud på klaveret, for derefter at notere dem ned. De to første madrigal bøger er ret traditionelle i tonesproget, og de demonstrerer, at Gesualdo skam kunne det traditionelle håndværk, l 3. og 4. bog, der formentlig er komponeret under opholdet i Ferrara i 1590'erne, mærkes en stigende tendens til eksperimenter. Og helt gennemført er manierismen i de sidste værker.

Et af de tekniske træk hos Gesualdo, som der er grund til at fremhæve med Watkins, er hans ofte intense polyfone teknik, især anvendelsen af dobbelt og f lerdobbelt kontrapunkt, som ofte er blevet overset p.g.a. de skrappe harmoniske ek-cesser. Den indre sammenhængskraft i adskillige dristige akkordprogressioner må nok forklares udfra et lineært og struktur-mæssigt synspunkt, snarere end rent harmonisk. Dette synes således at være tilfældet ved slutningen af Arde il mio cor fra 4. bog (se eksemplet). Mig forekommer det i hvert fald søgt, når Watkins ud over sin kontrapunktiske analyse her vil påpege harmoniske korrespondenser: stykket slutter med kadencemæs-sig kvintrelation i bassen; denne kvintprogression understøttes af første passages start G-D, samt af kvintrelationen mellem

""dolce"" (i anden omgang) og sluttonen: D-A. For det første er akkordprogressionen i første omgang G-B° (og ikke rent G-D). for det andet er relationen fra dolce til mor-te samme sted en lille terts. Selvfølgelig findes der, navnlig i de sene madrigaler, mange passager, hvor man er henvist til en rent harmonisk forklaring, l sin analyse af dette problem er Watkins bedst, når han bygger på andre analytikere, først og fremmest Dahlhaus, der i en Gesualdo-artikel har påpeget den sekund-mæssige sammenkædning af frygiske kadencer som ophav til kromatisk udfyldning af faldende terts (med parallele decimer mellem alt og bas) samt Walther Dürrs påvisning af kromatikkens legitime fundering i traditionel satslære helt tilbage til 1300-tallet (Marchettus af Padua).

Gennemgående må man dog prise bogens analytiske kapitler p.g.a. det meget rige udvalg af nodeeksempler. Også Gesualdos tekstbehandling belyses grundigt ved sammenlignende studier af identiske tekster hos Gesualdo og andre samtidige madri-gal-komponister. Watkins' ene hovedkonklusion, at Gesualdo gennemløb en organisk kunstnerisk udvikling på basis af en ganske bestemt stil-intention, forekommer således overbevisende demonstreret. Derimod synes Watkins' forsøg på at fremdrage relationer mellem Gesualdo og andre samtidige komponister mere anstrengt. De eksempler, han disker op med i kapitlet ""The Late Style: Models and Successors"", først og fremmest af Pompo-nio Nenna og nogle mindre neapolitanerkomponister, anfægter ikke nævneværdigt det gængse billede af Gesualdo som noget helt for sig. Nok er hans ekstreme stilvilje ikke atypisk for tiden — manieris-men var en stærk tendens i senrenaissan-cen — men Gesualdos konkrete musikalske resultater stikker unægtelig af mod omgivelserne. Men dette er vel i sig selv også noget typisk for manierismen: at søge ud over det umiddelbart ""almen-gyldi-ge"" og hen til det yderliggående personlige.

Et kapitel for sig er det biografiske stof. Hvem var denne Gesualdo som person? Det er ikke stort vi véd om ham. Stærkt belyst er naturligvis hans mord på sin første kone, Maria Gesualdo og hendes fyrige elsker, Don Fabrizio. Tidligere biografer har — som samtidens cronique scandaleuse — svælget i denne begivenhed. På den baggrund forekommer Watkins' behandling af stoffet mig sympatisk: han nøjes stort set med at citere det kildemateriale vi har: en noget kulørt reportage overleveret i talrige afskrifter, den venetianske ambassadørs indberetning om sagen, samt rettens rapport. Især sidstnævnte er med sin nøgterne beskrivelse af alle detaljerne bloddryppende nok, man behøver ikke digte og fantasere, som sædvanlig er virkeligheden stærkere end alt hvad digtere og journalister kan finde på. Gesualdos senere liv er ikke så godt belyst. Dog er der vigtigt kildemateriale i nogle breve, som hertugen af Ferraras udsending Fontanelli sendte hjem, da han 1594 blev sendt afsted for at ledsage Gesualdo det sidste stykke til Ferrara, hvor komponisten skulle ægte Donna Leonora af d Este-familien. Disse breve er det eneste sted, hvor vi kommer personen Gesualdo tættere på livet. Vi får at vide, at han ikke virker melankolsk af væsen, men konverserer livligt om to emner: jagt og musik. Han har sine egne kompositioner med på rejsen i stemmer og partitur, som han hyppigt studerer. Han er umættelig m.h.t. musik, vil hele tiden spille og synge. Et træk, som i øvrigt også er rapporteret i et brev af Cavalieri, der var udsat for fyrstens selskab i Rom 1593: ""Fyrsten af Venosa, der ikke ønsker andet end at synge og spille musik, tvang mig idag til at besøge sig og holdt mig fast i syv timer. Efter dette tror jeg ikke, jeg skal høre musik i to måneder"". Fontanelli ledsagede senere Gesualdo på en rejse hjem til Venosa via Venedig. Brevene fra denne rejse vidner også om Gesualdos umættelige musik-hunger: utallige koncerter, stadig rastløs komponeren og stædig vilje til at komme i kontakt med alle betydende musikere. ""Han har endnu ikke været i stand til at møde Giovanni Gabrieli, organisten ved

Markus-kirken, men han lægger så mange snarer ud, at til sidst også denne mand vil gå i nettet"", rapporterer Fontanelli fra Venedig. — Gesualdos sene år er de mest mørklagte. De mange breve, han skrev til d'Este-familien, er tomme og formelle og siger absolut intet. Så meget er dog klart, at komponisten efterhånden blev noget af en særling, at han var plaget af vanskeligheder med sit ægteskab, samt at han led af alvorlige sygdomme. Hvorvidt man skal konstruere nogen forbindelse mellem Gesualdos personlige skæbne, hans åbenlyst neurotiske personlighed, og hans ekstreme musikalske udtryk, lader Watkins klogeligt stå hen i det uvisse. Det er da også langt mere interessant at rejse spørgsmålet, om manierismen alene kan forklares ud fra Watkins' synsvinkel, altså som en rent æstetisk reak-tionsdannelse: en ""nødløsning"" på års perfecra-problemet. Ligesåvel som man bør undgå den form for reduktionisme, der hedder ""sociologisme"" (alle kunstneriske fænomener kan udtømmende forklares samfundsmæssigt) bør man vogte sig for æsteticismen (alle kunstneriske fænomener kan udtømmende forklares ud fra en rent kunstnerisk synsvinkel). Hvil ken kommuni kations-sammenhæng var Gesualdos madrigaler bestemt til at indgå i? Den aristokratiske huskoncert, javel — men hvorfor blev et ekstremt ma-nieristisk udtryk pludselig comme il faut i dette forum? Var der tendenser til dekadence og udflipning i senrenaissancens aristokrati modsat den kærnesunde og livskraftige stil hos det fremspirende borgerskab i bystater som f.eks. Venedig? Og selv om disse spørgsmål måske aldrig kan besvares med rimelig sikkerhed, så byder fænomenet Gesuaido rigelig på stof til eftertanke: i den såkaldte ""finkultur'«"" krise i disse år tvinges man ofte til at stille spørgsmålet: hvilken eksistens og legitimation kan en udtrykkelig minoritets-kultur påberåbe sig i et samfund? Gesualdos maniérisme er sandt for dyden minoritets-kunst, som Watkins bemærker: det er musik ikke bare for virtuose udøvere, men også for virtuos-lyttere. Selv om man som sagt skal vogte sig for historiske paralleler, ligger der også meget stof til eftertanke i tilfældet Gesualdo med henblik på den aktuelle musikalske situation. Det er svært at komme uden om, at der på vigtige punkter er lighed mellem senrenaissancens maniérisme og det 20. århundredes modernisme, l begge tilfælde står komponisten overfor det problem at motivere en musikalsk syntaks og logik uden at kunne støtte sig til almene stil-normer og -konventioner. Hvordan løste Gesualdo dette problem? l Watkins' bog findes begyndelsen til et svar. Hvad der mangler er det initierede komponistblik for den grundlæggende musikalske formulerings-problematik, Gesualdo var udtryk for. Strawinskys forord er i den henseende en skuffelse.

Poul Nielsen