Debat

Af
| DMT Årgang 48 (1973-1974) nr. 07 - side 227-228

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Svar til Ulla Kappel

De må nok have læst min artikel lige så planløst og tilfældigt som De har studeret de klassiske værker om cembalospil, for det er åbenbart ikke gået op for Dem, at alle de væsentlige værker viser hen til le-gatoet som den naturlige anslagsmåde for instrumentet. Men når De hævder, at man altid kan finde citater, der siger det stik modsatte, vil jeg bede Dem gøre os alle den tjeneste at anføre sådanne citater. At De ikke havde tilstrækkelig indsigt og tålmodighed til at tilegne Dem den klassiske spillemåde, men faldt pladask på maven for den pjattede moderetning, der for tiden hærger det ganske Europa, er naturligvis Deres private sag, men da De underviser ved et konservatorium, er det ret betænkeligt, at De ikke undser Dem for at gribe til fordrejelse af fakta for at underbygge Deres standpunkt. Som cembalospiller gennem næsten et halvt århundrede (jeg debuterede d. 14de april 1926) har jeg sikkert haft adskilligt flere såvel gamle som moderne cembali under hænder (jeg kan i al fald opregne femten forskellige mærker) og ved derfor af egen erfaring at de moderne fabrikater ikke nødvendigvis kræver en omlægning af spillemåden, men klinger bedst, når de trakteres efter de klassiske principper, hvad jeg bl.a. har ført bevis for gennem mine grammofinindspilninger. De har en anden opfattelse, men i så fald skylder De os at begrunde det og ikke søge at klare frisag ved at udslynge en ubevist påstand. Finn Viderø

Fagidioti og cembalokopi

Ulla Kappels svar på Finn Viderøs kritik (i DMT 4, 1973, s. 96-101) bærer titlen: ""Kunsten at diskutere cembalo"" (DMT 5, 1974, s. 141-42), men handler om, hvordan man undgår det. — ""Man kan altid finde nogle andre citater, som siger lige det modsatte af det, der stod i sidste nummer"", skriver U.K., og sigter hermed til Viderøs korrigerende henvisninger, som får det dogmatiske prædikat ""skriftsteder"". Mere end det anfører U.K. ikke overfor de datidige spilleanvisninger, som Viderø førte sig frem med, og dermed tager hun grunden bort under sine egne ""skriftsteder"". Gennem hele artiklen går hun nemlig ikke i rette med en eneste af Viderøs formuleringer, hvilket dog ellers skulle være en simpel sag for U.K., der ser ""kendsgerningerne i øjnene"" - Da U.K. altså holder skriftsteder for en uting, kan Viderø med rette mene, at det også må gælde hendes egne.

Denne basale selvmodsigelse indrammes af to sammenhænge. — For det første en

indignation på egne og nogie læseres vegne over den ""snævre polemik mellem fagidioter"", der omtrent gør DMT ulæseligt. Denne meningstilkendegivelse vil nok give hende en del forhåndssympati, hvilken hun også får stærkt brug for, som hendes artikel skrider frem. Men Ulla Kappels opfattelse kan tillige tolkes som en (harmfuld) vægring mod at gendrive Viderøs fagidiotiske skriftsteder. - De senere år har vist en stærk interesse for ""originalinstrumenter"" (herunder cembalokopier, som U.K. ganske rigtigt skriver) — en interesse, som pladeselskaberne forlængst har forstået at drage fordel af. Det er da nærliggende også at formode en vis interesse for, hvordan musikken skrevet for disse instrumenter (herunder musikken skrevet for cembalo) skal/kan udføres. U.K. skrev vel også sin første artikel (DMT 5, 1973) for at imødekomme denne interesse. Hendes beklagelse over, at DMT ""nu igen skal misbruges til snæver polemik mellem fagidioter"", kan da kun forstås derhen, at fagidioten først melder sig, når Viderø (rigtignok polemisk) giver sit bidrag til klaring af forholdene. — løvrigt bliver fagidioti først generende, når den som forudsætning har tendenser til idioti i almindelighed. Den anden sammenhæng, som her skal berøres, er U.K.s henvisning til cembalokopierne, der, såvidt det kan ses, i afgørende grad har fået hende til ""at se kendsgerningerne i øjnene"". Hendes argumenter (i DMT 5, 1973, s. 132-35) er i denne henseende kopiernes ""velklang og sangbarhed"" og ""deres syngende og kraftige tone"", som ""underbygger denne viden"", nemlig om varietas i klang og anslag, formidlet af de tre spillemåder (blandt hvilke legatoet altså indrømmes en plads, skønt de gamle fingersætninger bevirker et anslag, der bliver ""nærmest non legato""). Disse ytringer kan næppe i ramme alvor betragtes som fuldgyldige instrumentolo-giske begrundelser, ejheller som afgørende bortelimineringer af Viderøs legato. Der mangler stadig fornuftige begrundelser for instrumentets afgørende indflydelde på den ændrede cembalo (spille)teknik. Da DMTs læsere ikke hvert år overværer cembalokonkurrencer eller -konferencer, kunne præciseringer af de resultater, kendsgerninger og erfaringer, som her vindes nok gøre regning på en vis interesse. — l alt fald kan ingen af DMTs ""læsergrupper"" være tjent med skolastisk at blive henvist til Ulla Kappels ubekendte ""alt hvad der er værd at bemærke om cembalo"".

Hvordan tastemusikken til og med baroktiden skal/kan udføres er daglig mange musikeres problem. Det er derfor aldeles urimeligt at affærdige en videre debat herom med de blotte begrundelser: fagidioti og cembalokopi.

Ulla Kappel løber såmænd ikke nogen fare for — paveligt — at blive ""lyst i band"" af Viderø. Det gælder stadig, at man kan være paveligere end paven.

Kai Ole Bøggild

Legato og astma

Jeg kunne tænke mig at blande mig i striden mellem Ulla Kappel og Finn Viderø om den rigtige måde at spille cembalo: et non-legato (U.K.) eller et legato (F.V.) -både fordi diskussionen har en del løse ender, som absolut hænger og flagrer, og fordi begge parter synes at overse et par aspekter ved sagen.

Først de løse ender: Jeg kunne tænke mig at få Viderøs svar på følgende: er det rigtigt, at de ny cembalokopier, som U.K. omtaler, giver en bedre klang og fornemmes anderledes at spille på? Og er det desuden rigtigt, at opfattelsen af cembalotek-nik i almindelighed er ændret? Har De i øvrigt overhovedet prøvet ét af de af U.K. omtalte instrumenter? Til gengæld mangler Ulla Kappel at besvare ikke så helt få af de spørgsmål, som kan stilles fra Viderøs artikel. Bortset fra at forkaste Landowskas og Eta Harich Schneiders litteratur om emnet, fordi de spillede på ""forældede"" Pleyel- og Neu-pert-instrumenter, har U.K. nemlig slet ikke imødegået kritikken. Af Viderøs mange eksempler vil jeg nøjes med at spørge U.K. om et enkelt: Det kunne være interessant at høre, hvordan Coupe-rin kan tages til indtægt for non-legato-spil, når F.V. kan citere ham for at forlange et ""fuldstændigt legato""; laver F.V. citatfusk?? Hvis ikke — hvorfor mener Couperin så ikke, hvad han skriver?? Omend Viderø helt givet har flest overbevisende argumenter, er der dog alligevel nogle påfaldende citater i hans artikel, l citatet fra Marpurgs 1750-udgave nævnes fingerskift på én tangent ""for ikke at spille en tone kort afsnuppet""; fra Gerbers ""Lexicon"" (1790) nævnes at organist Schröter spillede gennemført staccato (og at Gerber ikke kunne lide det), og der betones udtrykkeligt af Gerber, at Sebastian Bach havde eine ""vortrefliche gebundene Manier""; the manner of playing as described by the term Legato — is much more suitable to the style of these pieces than that of Staccato."" Disse citater viser nok, at spillet skulle være legato efter forfatternes mening, men samtidig mere end antyder de, at mange cembalister så sandeligt rent faktisk spillede staccato — ellers var det næppe nødven.digt at understrege, at man ønskede det modsatte! Og her kommer Viderø næsten til at slå sig selv oven i hovedet ved sin bemærkning, at man ikke skal tro blindt på de gamle lærebøgers ufejlbarlighed — ligesom Quantezš lærebog ikke er en historikers beretning om, hvordan man viiterlig spillede fløjte, men en pædagogs henstilling, forholder det sig måske med de skrifter, hvorfra Viderø citerer. Når fingersætningen undertiden synes at stride mod en mulighed for legatospil (jeg tænker bl.a. på Ulla Kappels Couperin-ex. s. 134), synes det for mig at være en logisk følge af to ting: 1. brugen af bestemte fingre til betonede taktdele (som en strygers skift mellem opstrøg og nedstrøg) og 2. et spil med kortere fraser, nemlig hvad der kan formes inden for ""en håndfuld"" tangenter, og nr. 1. synes undertiden at være mere vigtig at følge end det, at forme frasen perfekt legato. De deraf følgende mange håndskift giver cembalisten mulighed for at vise sin smag ""som man nu har omdømme og stilsans til"", som Viderø citerer Couperin — det er nemlig fraseinddelingen (som er afhængig af håndskiftene, som igen er afhængige af fingersætningen), der viser cembalistens sans for musik; derfor finder jeg også Vi-derøs vragen af de originale gamle fingersætninger forkert — det er i al fald lige så nødvendigt med en sådan gammel fingersætning, som det er at overholde en bestemt buefrasering på et strygeinstrument. M.a.o. det ene yderpunkt er af sille fuldt legato m. brug af moderne fingersætning, det andet at spille konsekvent ' non-legato m. huller mellem tonerne, og endelig den efter min mening korrekte mellemvej: et tilstræbt legato med kortere fraser og hyppigere håndflytninger. Når man tilstræber et legato, giver denne håndflytningsteknik en rolig og regelmæssig betoning af de ""gode"" taktdele og ikke nødvendigvis astmatiske fornemmelser. Se i øvrigt Eta Harich Schneiders bog (3. 120), hvor der gøres rede for noget tilsvarende ud fra Luilys regler for bueføring. Bach har åbenbart — kunne alt tyde på — tilstræbt et fuldt ""moderne"" legato, men har vel ikke des mindre forlangt Ap-plicatio-stykket lært af Wilhelm Friede-mann, ellers havde han vel næppe skrevet det ned.

Det skulle glæde mig, hvis U.K. og F.V. begge føler sig provokeret til at reagere på mine bemærkninger, men endnu mere, hvis også andre ville komme ind i debatten — der er for pokker da nogle flere end de to, der må kende lidt til cembalospil og de musikhistoriske kildeskrifter derom! Om ikke andet beder jeg redationen trække nogle frem ved hårene og afkræve dem svar!

Henrik Dyhr

Årgang 48/1973-1974, nr. 07