Noder

NODER

Ny klavermusik

Ed. Gerig, Köln har en serie med klavermusik fra Bulgarien, Grækenland og andre lande, heriblandt Sovjet-Rusland. DM har tidligere omtalt to hæfter med nutidig sovjetisk klavermusik, og i samme serie hos Gerig foreligger nu to tilsvarende hæfter med nyere og ny schweizisk klavermusik. Ligesom i de omtalte russiske hæfter, er de nye schweiziske anlagt med stor alsidighed. Man får glimrende information om de mange linier og stilarter, som har præget musikken i kantonlandet efter første verdenskrig, lige fra de ældre ""klassiske"" komponister som Othmar Schoeck og Frank Martin til de mere avancerede som Hans Eugen Frischknecht og Jaques Wildberger. Udgiveren Charles Dobler har med stor omhu udvalgt repertoiret, der tager hensyn til det tekniske niveau, sådan at forstå, at det meste af stoffet let lader sig anvende i undervisningen. Mange nye klanglige, typisk klaveri-stiske effekter indgår i de til hæftet komponerede satser, således ""Der kleine Spiegel"" af Rudolf Kelterborn. Hæfterne er forsynede med gode oplysninger om komponisterne og en introduktion om Schweiz's musikudvikling i forrige og dette århundrede.

Gunnar Berg: Gaffky's assortiment 2. (Samfundet til udg. af dansk Musik)

Forlængst er Gunnar Bergs Gaffky blevet kendt gennem Beatrice Bergs fremragende fortolkning på Samfundets plader, men endnu har man måttet savne udgivelsen. Nu foreligger assortiment 2, altså blot en lille del af det store og særprægede klaver-værk. De små satser fremstår som en forunderlig og original syntese af post-Webernsk punktualisme og raffineret fransk klangstil.

Einar Trærup Sark: Tambutsak, Suite for klaver op. 25. (Samfundet til udg. af dansk Musik).

Det ville måske have været rigtigt, om komponisten havde vedføjet en lille forklarende note til titlen ""Tambutsak"", men jeg gætter det er et fra østlig (måske balkansk) folkemusik hentet udtryk. Af de fire satser fremtræder den tredie med sin bankende rytme som et karsk spille-stykke a la Bartok. Den samme rytmiske puls behersker også mellemdelen af første sats, mens det klangligt ekspressive er det bærende i den korte melodiøse nr. 2. Det er god klavermusik med et eget præg, som må kunne tiltale såvel pianister som kla-verpædagoger. De tekniske krav er nemlig ikke urimeligt store.

Bengt Johnsson

Guitar-nyt

Bruno Simonsen: Guitaren, klassisk skole, solostykker, 2-3 og 4-stemmigt sammenspil, blues, folkesange, becifring. Forlaget Midgård. 120 sider. Kr. 36,80.

Ifølge bogens forord er den skabt ud fra et behov for en anderledes og mere alsidig guitarskole (anderledes og mere alsidig end hvad?), et behov, som skulle være vokset frem i takt med den stadig stigende interesse for instrumentet. De principper, bogen er udformet efter, skulle hvile på et erfaringsgrundlag, høstet gennem et

arbejde som guitarlærer ved musikskoler, seminarier og aftenskoler med hold-, sammenspil- og eneundervisning. Efter at have gennemgået dette ""værk"" (120 sider er immervæk noget. En hastig sammenligning med de klassiske skoler — M. Giuliani: Methode (org. ufork, udg.) 52 sider. F. Carulli: Methode Complete, tre dele indeholdende bl.a. de 25 duetter org. ufork, udg.) 105 sider. S. Sor's filosofiske afhandling: 78 sider tekst og 50 sider nodeeksempler, i N. Coste's udgave forvandlet til en mere almindelig guitarskole på ca 80 sider. D. Aguado: Methode Complete (org. ufork, udg.) 150 sider, heraf dog mere end halvdelen tekst og vejledning) griber jeg nu pennen for at skrive, ikke en anmeldelse som sådan, snarere en elegi over at se et kært emne atter en gang behandlet med så slet skjult inkom-petance og manglende fornemmelse, som der her er tale om.

Lad os begynde ved begyndelsen: Bruno Simonsen er tidligere typograf. Udstyr lay out osv er således i hænderne på en fagmand; denne side af sagen er da også i nydeligste orden). Dog vil jeg kritisere nodehovedernes vekslende størrelse i forskellige dele af bogen). Men hvad vil typografen så bruge sin tekst og sine billeder til? Bogen er forsynet med en mængde nuttede fotostater, af hvilke kun nogle ganske få er direkte illustrerende, mens resten kun kan tjene som ""pynt"". (En lil-

le andante-sats er forsynet med et billede af en svømmende and. Her kan dog tales om en vis association, ihvertfald i bogstaveringen). Nogle er endog direkte vildledende: Tre små noter om henholdsvis Aguado, Carulli og Sor er forsynede med hver sin overdådigt udstyrede barok-guitar. Ved Carulli endda en chittara batten-te med 15 strenge. Ingen af dem har nogensinde beskæftiget sig med instrumenter af den beskaffenhed. Det ville være den letteste sag af verden at fremskaffe billeder af guitarer med direkte relevans til de tre personer, men igen går ""pynten"" frem for sagligheden; begrebsforvirringen er total. Hvor er forresten noten om Giuliani? ved at skrive om de tre (Aguado, Carulli og Sor) og undlade den fjerde ""klassiker"" giver man enten udtryk foren fantastisk uvidenhed, eller for en subjektiv musikalsk holdning, som ikke skal blandes sammen med objektiv information. Giuliani var således den eneste, for hvem det virkelig lykkedes at nå ud over guitaristernes snævre kreds. Han omgikkes Beethoven og ansås af sin samtid for en overordentlig begavet sangkomponist (han har skrevet om k r. 200 sange). Det skær af oprigtighed og velvilje som var opnået ved typografiens hjælp, svinder endnu hastigere, hvis man begynder at søge efter de principper og erfaringer, som forordet så lovende omtalte. Eller i det hele taget prøver at finde et indhold svarendetil de forventninger, man naturligt stiller til et pædagogisk arbejde. En gammel vedtagen fejlslutning, nemlig, at det korrekte er ensbetydende med eet svært tilgængelige, mens det ukorrekte samtidig skulle være let synes at være udgangspunkt for hele denne bog.

Opbygningen af det pædagogiske stof er præget af uvidenhed, sådan at helhedsbilledet bliver uformåIstjenende og forvirrende for den evt. lærer eller elev, som skulle ville benytte sig af B.S.'s bog. Gode og dårlige indfald er medtaget i den rækkefølge, de har meldt sig, en hel del af de gode er helt udeblevet. Teksten (som er i højeste grad mangelfuld) er for det meste præget af at være talesprog, med de mangler på klarhed dette medfører, (s. 21 ang. fortegn: ""Fortegnene gælder ikke kun for den node de står foran, men alle af samme navn"", el. s. 9 ang. taktarter: ""Konklusion: Det øverste tal i ""brøken"" efter G-nøglen angiver, hvor meget der skal tælles til i hver takt. Det nederste på hvilken node taktslagene falder"".). Det sidste eksempel er foruden at være dårligt formuleret rent faktisk forkert. Et afsnit om Legatospil virker derimod velafrun-det, men tager jeg fejl, hvis jeg mener, at det er direkte overført fra P.O. Johns-son's: Gitarrskola II s. 13? At B.S. så i dette tilfælde kun bringer en ofte forekommende fejltænkning videre støtter jo ikke sagen. Legatospil er ikke det samme som spil med anvendelse af sløjfer eller bindebuer. Legato er en fraseringsangivel-se (legato, legatissimo), man kan godt spille legato med anslag på hver tone; en sløjfe (bindebue) er derimod et teknisk hjælpemiddel. At de to ting ofte falder sammen berettiger ikke til at slå dem sammen under fællesbetegnelsen: Legato. (Legato) — (ligatur), er to selvstændige begreber.

Af undladelser med ret så fatal virkning vil jeg nævne to: Intet sted i bogen støder man på, endsige beskæftiger sig med, begrebet: Dæmpning. Dette ville svare til, at en pianist aldrig skulle gøre brug af sine pedaler. Denne teknik er imidlertid en uadskillelig del af guitarspil, og jo tidligere man behersker den, jo bedre. Det hører i det hele taget med til at opfatte begrebet musik ikke blot som frembringelse af lyd, men fordeling af lyd og stilhed i et nøje afstemt mønster. Dette falder helt naturligt for en sanger eller en blæser (bl.a. p.gr.a. vejrtrækningen), men hvor ofte hører man ikke guitarspil som en underlig grødet masse grundet de mange svingende fremmedtoner, som ikke er blevet dæmpet i tide?

Ligeledes søger man forgæves efter et afsnit omhandlende: Arpeggiospil. Hvor vigtig en del dette udgør af guitarspil ses af, at omkring halvdelen af solorepertoiret og omtrent alle former for akkompagnement omfatter arpeggio (brudte akkorder). Det er simpelthen en side af instrumentets natur. Det eneste sted man har en antydning af arpeggioteknik er i et par fodnoter i

afsnittet om folkesange. Her angives nogle former for akkompagnementsmønstre med betegnelsen: Fingerspil. Da dette må opfattes i forbindelse med musik, hvor man naturligt anvender plektrum, kan det ikke let overføres på den klassiske del af skolen. Af undladelser vil jeg også nævne en indholdsfortegnelse samt manglen på en lille ordliste indeholdende de almindeligste forekommende musikudtryk (andante, rallentando osv) og disses danske oversættelse.

Det musikalske repertoire som er medtaget i denne bog, både af pædagogisk art og af mere almen spillemæssig art hører absolut hjemme i småtingsafdelingen. Til de absolut dårligste hører B.S.'s egne frembringelser. Her bekræftes den totale mangel på musikteoretisk baggrund. Han aner intet om almindelig harmonilære eller dennes benyttelse. (At han samtidig føjer exotiske titler som: Cacharro, La Alcarria, Aguilas o.lign. uden umiddelbar tilknytning til indholdet leder tanker hen på ""pynt"" endnu en gang. Harmoniseringen af ""Drømte mig en drøm i nat"" (pausesignalet) er direkte vammel. En selvfrembragt ""andantino"" i klassisk stil behæftet med grove harmoniske fejl og dårlig melodi k er blasfemisk anbragt side om side med F. Sor: op. 35 no 1 : Andante (hos B.S. fejlagtigt angivet: moderato). En andante (s. 27) som er angivet Anonymous (eng?) er komponeret af Heinrich Albert (Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels del 1a) iøvrigt uden karakterangivelse. Sådan kunne man blive ved.

Om afsnittet med sammenspil har jeg følgende at bemærke: Idéen med sammenspil kan jeg kun støtte. Guitaren egner sig fortrinligt til sammenspil både med andre guitarer eller med melodiinstrumenter som fløjte eller violin. Denne side af sagen forsømmes ofte i andre skoler. Men hvorfor F. benytte sig af Walther Götse's (er det ikke hans??) forgrovede akkompag-nementsudsættelser til de klassiske ting? Der findes ganske fine ting både for to og tre guitarer, også helt fra begynderstadiet. (Her var det måske på sin plads at bemærke, at ""skolen"" sine 120 sider til trods, ikke bevæger sig synderligt ud over begynderstadiet).

Jeg skal ikke gøre mig for klog på afsnittet om folkesang, blot antyde et par forunderlige detaljer. Regner man med, at de hjemlige amatørfolkesangere befinder sig mellem vore supertenorer henholdsvis-sopraner? Flere af de forekommende sange (s. 84, 92, 94, 106) bevæger sig i registre, som kun nås af denne kategori sangere, (toner som g"", a"", og ""h). Andre går usandsynligt dybt (s. 93 til E). De sange, som bærer fremmede rettigheder, som f.eks. Donavan's bevæger sig i tonelejer, som jeg vil anse for brugbare for amatører. Kan man have så lidt fornemmelse for den menneskelige stemme, eller er det bare en tanketorsk? Et til lille undrende spørgsmål vedr. afsnittet om folkesange: Hvorfor ikke medtage et par gamle danske ting

(måske af typen: En yndig og frydefuld sommertid, eller nogle andre, der er nok at tage af?) Det ville have vist en smule veneration for en tradition, hvor guitaren er helt på sin plads. Nu er der tale om en bleg efterligning af den evindelige amerikanske folkemusik (som i sig selv kan være god nok, men brugt i tide og utide kan forekomme en smule stereotyp). Dette er ordene. Virker de en smule barske eller arrogante? Hertil vil jeg sige, at under almindelige omstændigheder ville jeg have undladt at udtale mig, og bare ladet tingene gå sin egen gang i en sag, der skulle synes fuldkommen ligegyldig. Her, som i så mange andre henseender foregår der vel en automatisk (naturlig?) udvælgelse (en slags økologi) således, at ligegyldighederne efterhånden vil vige for mere artikulerede og velmente udtryk? Her melder sig imidlertid paradoxet: Historisk bevisligt er guitarens farligste fjende den u kontrol lerede begejstring el. enthuiasme. Det hysteri, vi har oplevet de senere år (hvilken formiddags-, eftermiddags-, eller aftenskole, seminarium eller børnehave, eller snart sagt enhver slags læreanstalt exellerer ikke i guitarmusik samt -undervisning, og med hvilke lærerkræfter? Jøsses kors) er ikke et isoleret fænomen af ny dato. Konsekvensen af det kendes også, og her er vi så tilbage ved overskriften. Uden en gevaldig bevidst indsats vil der i løbet af kort tid melde sig en træthed hos mere musikalsk bevidste (her tænkes både på komponister og musikere). Denne træthed har allerede nogen tid kunnet spores på den måde, at mange også mig personligt bekendte guitarspillere, både i England og Frankrig (som regel de mest begavede) har valgt søsterinstrumentet lutten (barom såvel som renaissance). Herved opnås to ting: 1) Et repertoire som (selvom det er knyttet temmelig fast rent epokemæssigt til barok og renaissance) er uudtømmeligt, både hvad angår dybde og bredde. 2) Frigørelse fra den evindelige guitarandegård med dens endeløse sludder, forårsaget bl.a. af folk som Bruno Simonsen. Man ser også ustandselig forsøg på ""forbedring"" af instrumentet, ny konstruktioner, som godt nok stadig kaldes ""guitar"", men reelt betragtet er et pseudo-lutinstrument. Jamen er det ikke bare en naturlig udvikling? hører man ofte. For mig virker det snarere som 'en afvikling af det klassiske guitarspil til fordel for noget som stadig er temmelig uvist. For at imødegå en kommende kvalitets-krise tror jeg den eneste udvej ligger i et stædigt og bevidst arbejde frem mod en kerne af objektivitet (som kan danne en stødpude mod de anslag af kunstig befordring, som ikke bunder i viden eller bevidsthed om opnåede musikalske resultater, men snarere kan lignes ved en sandkasseleg, der er spændende nok indtil man finder på en bedre).

At være vejleder og viderebringer af en slags kulturel arv (som guitarmusik jo bl.a. er til trods for tyngden af dette udtryk) kræver, foruden nogle helt åbenbare talenter, som en evne til historisk og personlig forståelse, at man er i besiddelse af en etisk musikalsk holding. Dette kan blive afgørende for, om vi om føje tid står ved enden eller begyndelsen af en guitarkultur.

Niels Holger petersen: Sandyade, for guitar. Udg. af Samfundet til udgivelse af dansk musik.

Titlen på dette stykke musik (én satsvar. 6-7 min.) kunne måske lede tanken hen på en ørkenvandring (en association, som nu og da ikke er helt fremmed i forbindelse med ny musik). Ved nærmere betragtning viser det sig imidlertid, at man har et stykke blidt vuggende til-standsmusik mellem hænderne, og at titlen udelukkende skyldes en leg med de personers navne, hvem det er tilegnet: Sandy, Nanda og Alan. Stykket er collageagtigt opbygget af fraser med referens til musikhistorien (renaissance, wiener-klassik og romantik), men alligevel så tilpas ""skævt"" skruet sammen, at virkningen mere bliver en drømmerejse modsat den direkte registrering af en form, i dette tilfælde den kalejdoskopiske opdukken af noget, som synes yderst velkendt, uden at man derfor kan henvise direkte til referater.

Niels Holger Petersen benytter sig sympatisk af guitarens naturlige udtryksregister, hvilket gør stykket umiddelbart tilgængeligt, også for spillere uden særlig erfaring i den nye musik, og ville have gjort det endnu mere, hvis man havde forsynet det med en vejledende fingersætning for højre og venstre hånd. Guitarspillere elsker fingersætning.

Ekkehard Reiser: Zwei Studien udg. Schott G.A. nr. 429 (kop 1968 - Masken udg. Schott G.A. nr. 430 (kop 1972.

Ekkehard Reiser er en mig indtil denne dag ukendt komponist. Disse to udgivelser viser imidlertid, at det er en mand, som er værd at beskæftige sig yderligere med. Skønt instrumentalt vældig krævende udviser de en yderst guitaristisk holdning, som må ligge i en personlig beskæf-tigen sig med instrumentet, og, især for ""Maskernes"" vedkommende, et originalt og personligt tonesprog (kromatisk), bevægende sig i forskellige strukturer, som gør det ud for ""Masker"". Dedikaten bærer det malende navn: Bernhard Röven-strunck. (tænk det i et program). De to etuder bevæger sig i sagens natur i fastere baner. Den teknisk øvelsesmæssige side af sagen (1. etude: overvejende tremolo, 2. etude: arpeggi og repeterede akkorder) kunne vel findes lige så godt i det klassiske etudestof (Sor, Villa Lobos osv.), men Ekkehard Reiser har tillige

skabt to stykker musik, som udgør en positiv udvidelse af guitarens repertoire indenfor den nye musik. For begge udgivelsers vedkommende er der iøvrigt tale om en sjælden præcis angivelse af det spil-letekniske.

Mauro Giuliani: op. 61 Grande Ouverture, udg. Schott G.A. nr. 432.

Dette stykke vil virkelig være en kærkommen ting for mange klassiske guitarspillere. Giuliani er vel den af guitarkomponisterne, som bedst behersker storformen, (jeg tænker her på hans kammermusik og de tre koncerter med orkester samt op. 15 sonate i C) Og når han gør det med et sådant overskud og musikalsk lune som her i Grande Ouverture op. 61, begynder man at forstå lidt af den yndest og popularitet han nød af sin samtid. (Han havde bl.a. titel af ""kammer-virtuos"" for Napoleons kejserinde Marie-Louise, af hvilken han en gang fik foræret en lyreguitar, som Napoleon selv havde ladet forarbejde til sin kone.) Formen på stykket er nøjagtig den samme som benyttet af Sor i op 14 Grand Solo: en temmelig kort fantaserende introduction, Andante sostenuto, efterfulgt af en stor sats i sonate-allegro form, men medens Sor holder sig indenfor guitargalleriet bevæger Giuliani sig i baner, der leder tanken hen på en orkesterouverture og gør det forståeligt, hvorfor Berlioz kaldte guitaren for et lille orkester og Wagner orkestret for en kæmpe guitar. Det musikalske sprog er præget meget af det Beethovenske og det instrumentale på sin side af det Paganiniske, altså det udpræget virtuose. Dette gør, at man må være i besiddelse af et overmåde teknisk overskud for at yde det fuld retfærdighed. Dette synes næsten nået i en indspilning med Julian Bream på RCA LSC 3070.

Ingolf Olsen

Allan Petterssons 7

Allan P etter sso n: Symfoni nr. 7 (1966-67). Ed. Wilhelm Hansen Stockholm (studiepartitur). Cop. 1972.

Allan Pettersson, svensk komponist, født 1911, praktisk taget ukendt i Danmark, og indtil for ganske få år siden også i Sverige.

Men i 1968 blev hans 7. symfoni uropført i Stockholm, og dermed blev han i højere grad placeret i det, man kalder den offentlige bevidsthed. Denne syvende symfoni er nu udkommet i studiepartitur hos Wilhelm Hansen i Stockholm. At denne symfoni kunne have nyhedens

interesse, hænger nok sammen med den — noget modeprægede — reaktion mod strukturel determinisme, som vi har oplevet i den sidste halve snes år. Reaktionen har blandt andet givet sig udtryk i en slags neoromantik, en genopdyrkning af musikkens sentimentale (d.v.s. følelsesmæssige) muligheder, og i nogle forsøg på en samfundsmæssig orientering af den kunstneriske virksomhed. Når så Pettersson kommer med en stærkt følelsesmættet (sentimental) symfoni, og samtidig erklærer sig solidarisk med samfundets udskud, ja, så er der bid.

Dette må endelig ikke opfattes som kritik af Allan Pettersson, og heller ikke af hans symfoni! Men Pettersson er ikke nyromantiker, han er den ægte vare: en (forsinket) romantisk symfoniker, som i sit hjertes inderste mødes med hele menneskeheden. Han skriver for det samme publikum som Bruckner og Mahler skrev for. Henrik Co/ding-Jørgensen

Holmboe-sange

Vagn Holmboe: Fünf Späte Lieder. Gesang und Klavier. Text: Grete Graf. Wünsche, Müde, Die Stunde, Vergangenheit, Blumen. Ed. Wilhelm Hansen, København. Cop. 1973.

Det er Lieder i klassisk forstand. Teksterne er korte og koncentrerer sig hver om een følelse eller stemning; det samme gør musikken. Tekstbehandlingen er også den klassiske Lied's, og klaveret spiller den ak-kompagnerende rolle. Alligevel, når disse sange hos mig tænder et Schein des Bekannten, skyldes det ikke noget af dette velkendte, men derimod den melodiske og satstekniske klarhed, som lyser i denne cyklus, og en formal sammenhæng, som rettelig må kaldes symfonisk. — Det er jo Mahler's Lieder, jeg tænker på, og at genfinde dette lys hos Vagn Holmboe, er glædeligt indtil det foruroligende.

Henrik Colding-Jørgensen

Holm-sange

Peder Holm: 5 sange for blandet kor. 1. Ene mene (tekst ved Benny Andersen). 2. Indskrift (Sung Chih-Wen, på dansk ved Frank Jæger). 3. Mobile (Hans-Jørgen Nielsen). 4. Septemberaften (Viggo Stuc-kenberg). 5. Hils Børge (tekst ved Anna Sophie Seidelin). Ed. Wilhelm Hansen, Folke- og Skolemusik XXII, 2, cop. 1973, København.

Teksterne til disse sange er umådelig forskellige. En ordløs børneremse, kinesisk naturlyrik, ny-enkel kombinationsdigt-ning, dansk naturromantik og en gammel, grotesk vrøvleremse, sat sammen i en cyklus. Det er blandet kost. Ser vi nu bort fra teksterne (! ) udgør de 5 sange derimod en harmonisk helhed, med karakterforskelle mellem satserne, men stilistisk homogen; i smuk forlængelse af den danske folkelige kortradition. Til gengæld åbner det jo unægtelig for spørgsmålet om musikkens forhold til teksten.

Henrik Colding-Jørgensen