Om den moderne musik og dens politiske stilling

Niels la Cour:

OM DEN MODERNE MUSIK OG DENS POLITISKE STILLING

Det hører i dag til de absolutte undtagelser, at et nyt dansk værk (eller udenlandsk) bliver mødt og anerkendt med entusiasme af det almindelige musikpublikum. Og det er næppe udtryk for nogen specielt pessimistisk vurdering at sige, at musikerne i vore orkestre og ensembler i de fleste tilfælde kun går halvhjertet ind for nye værker, ligesom disse kun samler en uhyre snæver publikumskreds om sig. Disse påstande, som jeg tror de fleste, der befatter sig med nutidig kompositionsmusik, vil betragte som kendsgerninger, er som sådanne et billede på, hvor problematisk den moderne musiks situation er. Det traditionelle svar på dette problem har i generationer været, at komponisterne er forud for deres tid (muligvis må være det), eller den almindelige befolkning er bagud. Og løsningen har følgelig været at udbrede kulturen ved pædagogisk-oplysende arbejde. Synspunktet for denne artikel er, at den traditionelle løsning i virkeligheden kun angriber en forholdsvis underordnet side af problemet, og at den nyeste musik i hovedsagen selv er skyld i den kløft, der er imellem den og det almindelige publikum. Her tænker jeg ikke på et simpelt spørgsmål om kvalitet (selv om det også spiller ind), men på det ideologiske og stilistiske grundlag, hvorpå hovedparten af den nye musik skrives. Eller sagt meget kort: vi befinder os i et ekstremt senromantisk stadium præget af sekterisme. For at underbygge dette postulat er det nødvendigt med en kort historisk belysning:

Den komponisttype, som vort borgelige (og socialdemokratiske) samfunds kulturpolitik giver sin velsignelse og støtte til, er den romantiske. Typen opstod i første halvdel af 1800-tallet, da de borgerlige revolutioner gik over Europa. Forinden da, i feudalsamfundet, foregik komponisternes skaben så at sige på et fra oven autoriseret ideologisk grundlag. Komponisterne var åndelige tjenere, og et væsentligt (nemlig eksistensberettigende) led i musikkens funktion var at understøtte og "udsmykke" samfundets kirkelige funktioner og den adelige/fyrstelige klasses liv. Dette var imidlertid at forstå som en "hyldest" til noget smukt og godt, da paven, fyrsterne etc. var at opfatte som Guds stedfortrædere og samfundsordenen som harmonisk og retfærdig. I Bach's musik har vi sandsynligvis det bedste og mest helstøbte eksempel på en produktion hvilende på det feudale grundlag. Man kan dårligt forestille sig Bach's skaben alene som udsprunget af hans musikalske geni. Hans kunst synes tillige - og på afgørende måde - funderet i og tjenende en religiøs verdensanskuelse og samfundsorden, formentlig i pagt med han egen tro. Den romantiske (og nutidige) kunstners "problem" er, at han på samme måde har et autoriseret, "retfærdigt" og smukt princip, hvorpå han kan basere sin skaben. At feudalsamfundet blev bragt til fald og det borgerlige demokrati indført var naturligvis historisk set et fremskridt, men samtidig med at man fratog kirken og adelen magten, skubbede man også det gamle samfunds smukke idealer til side til fordel for en gold handelsmoral. I det nye system er der ikke rigtig noget kunstneren kan hylde eller besmykke. Selve samfundets kernefunktion, handelen, er for prosaisk og nøgen til at danne rammen om eller virke igangsættende på kunsten. Nu må det gode og skønne søges andetsteds, og konsekvent nok er romantikkens kunstner en drømmer, en eskapist. Han har fået sin frihed, men skaber nu i det væsentlige for sin egen originalitets og opfmdsomheds skyld, på en måde en væsentlig indskrænkning af grundlaget i forhold til tidligere. Kunsten individualisées, og dens vigtigste kvalitet bliver det "personlige". Ganske vist eksisterer der stadig komponister, der tror på et eller andet, men år f.eks. Bruckner var katolik, opfatter man det nu som noget "privat", en særhed nærmest og ikke, som tilsvarende Bach's religion, en del af hans musikalske væsen.

Vores situation i dag er i sit fundament den samme som romantikernes, alene derved at vi fortsat lever i et kapitalistisk samfund. Men hvor 1800-tallets kunstner var i stand til at "klare sig" på det individualistiske grundlag, fordi dette naturligt havde sin glanstid knyttet til det borgerlige samfunds konsolidering, er manglen på et fælles idégrundlag i dag blevet akut og rådvildheden fremherskende. Udviklingen synes omkring 1. verdenskrig at være løbet ud i et delta, og i dag sidder komponisterne rundt omkring på deres "åndelige tagkamre" hver med deres specialer, patenter, systemer og idéer. Det kompositoriske miljø er splittet, og miljøet som helhed er faretruende isoleret.

De stilistiske konsekvenser af denne romantisk-sekteriske arbejdssituation har været mangfoldige. Generelt er de krisebetonede - afspejlende det kapitalistiske samfunds krise overhovedet. Her vil jeg mere specifikt pege på 4 faktorer, som jeg mener både enkeltvis og i forskellige blandinger har haft væsentlig indflydelse på den stilistiske situation, vi er havnet i. De 4 faktorer vil jeg kalde 1) "fornyelsespsykosen", 2) den "lånte objektivitet", 3) stemningsdyrkelsens yderste konsekvens og 4) absurdismen. Angående det første sigter jeg til en indflydelse fra selve den kapitalistiske økonomi. Denne er som bekendt baseret på en stadig ekspansion, hvorfor en stadigt hyppigere udskiftning af forbrugsgoderne fremelskes. Det gamle kvalitetstegn, holbarheden, har længe været på tilbagetog, og at noget er nyt udråbes - med baggrund i en økonomisk interesse - som i sig selv en (afgørende) kvalitet, hvorved fornyelsestempoet presses kunstigt i vejret. Tankegangen har smittet af på kunstens og dermed musikkens udvikling, navnlig i de sidste ca. 50 år. For talrige komponister har kravet om for enhver pris at komme med noget nyt været helt i forgrunden i deres arbejde. Bartok's spørgsmål til Carl Nielsen: "Synes De, jeg er tilstrækkelig moderne?" og Stockhausen's jagt efter "nie erhörte Klänge" er to eksempler, der på hver sin måde fortæller noget om dette. Hvad den anden faktor, den "lånte objektivitet", angår, tror jeg en afsmitning fra de moderne videnskabers opblomstring gør sig gældende. Fra ca. år 1900 kaster naturvidenskaberne og den moderne filosofi definitivt metafysikken, idealismen m.v. over bord, og grundlaget bliver materialismen og positivismen, bl.a. formuleret i den filosofiske wienerskoles "logiske empirisme", der i tyverne med Rudolf Camap i spidsen kommer frem til det standpunkt, at "ethvert sandt udsagn må bero på en logisk-videnskabeligt underbygget erfaring". Som en påfaldende historisk parallel til denne bestræbelse på at give videnskaben et objektivt grundlag søger også den musikalske wienerskole med Schönberg i spidsen et nyt, "objektivt" grundlag for musikken og finder det i dodekafonien, hvilket samtidig er begyndelsen til en fortrængning af intuitionen som den kompositorisk formgivende kraft. Udviklingen af denne tendens føres til Darmstadt-skolens panserialisme ca. 1950, og i dag støder man stadig på forskellige udløbere af ønsket om at give musikken et "skudsikkert" strukturelt grundlag, et alibi. Angående den tredie faktor, stemningsdyrkelsens yderste konsekvens, følgende: Dyrkelsen af en stemning, en atmosfære, er som bekendt et grundelement i romantikkens udtryksform. Men alligevel "foregår" der noget hos romantikerne, såvel som hos de klassiske modernister. I den nyeste tid kan man derimod finde eksempler på, at det klassiske krav om bevægelse i musikken er reduceret til et minimum, og i f.eks. Ligeti's "Atmosphère" fra 1961 synes selve romantikessensen som ved en akustisk destillations proces at være blevet befriet fra det motoriske og gengivet i ren form. Der findes stakkevis af værker fra den nyeste tid, som direkte eller indirekte bygger på samme følemåde som "Atomosphère", dvs. musikken er reduceret til klang, og hændelsesforløbet består alene i klangens forandring. Endelig den fjerde faktor, absurdismen: Fremmedgørelsen i det kapitalistiske samfund med dets mangel på kollektive idealer og enkeltmenneskets fortabthed i den moderne storby har fået sit kunstneriske udtryk i dyrkelsen af tilværelsens "meningsløshed", navnlig indenfor litteraturen (Beckett og Ionesco). Når Boulez i Darmstadt-tiden udråbte "kompleksiteten" til et kunstnerisk princip, er det i virkeligheden enkeltmenneskets følelse af uoverskuelighed og dermed meningsløshed, som han forlanger afspejlet i musikken. Selv om hans opposition imod "enfoldigheden" i kunsten givetvis er progressivt ment, går han, med kompleksiteten som princip, i realiteten reaktionens ærinde, da det bestående systems magthavere netop er interesserede i, at menigmand betragter situation som uoverskuelig. Derved holdes folket nemlig borte fra erkendelsen af de økonomiske love og magtforhold, der danner basis for vort samfundssystem. Endvidere: i den fuldstændigt gennemførte punktmusik er selve musikkens materiale så at sige absurdiseret ved det totale fravær af en melodisk, rytmisk eller harmonisk substans. Et andet udtryk for absurdismen er dette, at man på grundlag af "tilværelsens meningsløshed" har følt ethvert udsagn som udhulet og falsk. Kunstneren er "på menneskets vegne" blevet mundlam, hvilket indenfor musikken har medført tilfælde af en demonstrativt ekstrem materialeindskrænkning. F.eks. i "Cage-skolen" og herhjemme finder man musikstykker, der alene består af en enkelt, stadigt gentaget tone, klang eller figur. Men her spiller en anti-stemningsdyrkelse muligvis også en rolle.

Uden for de egentlige krisesymptomer, men med i billedet hører også de komponister, der bekender sig til et konservativt (klassisk -romantisk) æstetisk ideal, og som sætter en traditionel, håndværksmæssig kunnen i centrum. Hvad lige dette angår, er denne retning sympatisk, taget i betragtning, hvor tit det håndværksmæssige aspekt er forsømt i nye værker. Men dens svaghed består i, at den ved benægtelse af en væsentlig forbindelse mellem musik og samfundsforhold stiller sig på et l'art pour l'art-stand-punkt. Dette tilsammen med den epigonale stilistiske holdning bevirker, at retningen så at sige ikke har reageret på det, der foregår omkring den, hvilket alt for ofte medfører, at de kunstneriske resultat bærer præg af ligegyldighed. Problematikken er klart til stede hos f.eks. Hindemith, hvis indstilling til spørgsmålet om musikerskabet og håndværket og hvis opposition imod klikedyrkelsen, man kan slutte op om, men hvor f.eks. et værk som "Ludus tonalis" i al sin fortræffelige gennemarbejdethed virker kunstnerisk blegt. Miseren ligger nok i, at Hindemith opstiller begrebet "brugsmusik" uden samtidig at tage stilling til musikkens sociale funktion (eller mangel derpå) og til dens ideologiske indhold, hvorved "brugsmusikken" ikke rigtig kommer ud over det rent beskæftigelsestera-peutiske.

Disse rids skal ikke give sig ud for at være nogen dækkende beskrivelse af hvad der foregår i dag. En egentlig marxistisk samtidsmusikhistorie måtte nødvendigvis være langt mere udtømmende og mere konkretiseret. Ejheller er de ment som noget "angreb" på bestemte folk, men som et forsøg på at karakterisere nogle hovedsider af den musikkulturelle situation, vi er fanget i, og som har rod i den samfundsæssige udvikling. En endegyldig løsning af problemerne vil indebære en samfundsændring, hvilket vil sige afskaffelse af det kapitalistiske system og indførelse af socialismen. Først da vil musikken kunne knytte sig til og bygge på et nyt, kollektivt idégrundlag. I dag må opgaven bestå i, at komponisterne principielt forlader det individualistiske grundlag og bestræber sig på at lægge en mere udadvendt og forståelig linje, så at deres musik er med til at danne front imod sekterismen og perspektivløsheden og imod forvirringen i det borgerlige samfunds åndsliv overhovedet. Det foreløbige mål må være, at musikken indgår som et aktivt ideologisk led i kampen for socialismen.

Så er spørgsmålet, hvad dette mere nøjagtigt vil sige? Her er situationen den, at der - i hvert fald i dag - ikke eksisterer mere konkrete retningslinjer, som kunstneren, der samtidig er socialist, kan følge, medmindre man direkte arbejder med agitationskunst, (kampsange, politisk teater etc.). Fra den socialistiske opbygnig i de østeuropæiske, nu statskapitalistiske lande findes talrige forsøg på at give komponisterne anvisninger at holde sig til, men disse er uden undtagelse helt generelle, hvilket altså ikke bringer os sagen nærmere. Alligevel er det spørgsmålet om vi af den grund er på fuldstændig bar bund? Alene en principiel enighed - eller uenighed - i ovenstående tankegang vil formentlig afgørende præge den kurs, den enkelte komponist vælger. Men i øvrigt er situationen vel netop den, at den moderne musiks isolerede stilling bl.a. beror på, at de fleste komponister er uenige i denne artikels principielle indhold, og anskuer problemerne hovedsagelig æstetisk, evt. metafysisk, hvilket vil sige borgerligt. Hvis modsat de fleste komponister arbejdede på at finde frem til en ny, socialistisk funderet holdning, kan man forestille sig, at en ny udtryksform efterhånden ville udkrystallisere sig, en form der er væsensforskellig fra de strømninger og fænomener, der ses i dag, og en form, hvorpå betegnelsen "socialistisk musik" ikke længere behøver gåseøjne. Sjostakovitj er ud fra sine forudsætninger og i sit sprog nået et stykke ad denne vej. Trods hans generelt senromantiske fysiognomi er der i hans bedste ting også "noget andet" - et element af en kollektiv følemåde.

Tilsidst vil jeg gerne forebygge, at artiklens konklusion misforstås derhen, at musikken bør blive et politisk redskab ligeberettiget med andre redskaber. I den politiske kamp som helhed indtager musikken naturligvis en ret underordnet rolle - hvilket ikke forhindrer, at den i bestemte situationer kan spille en væsentlig rolle. Men den kan ikke af den grund sidestilles med de direkte politiske metoder. Troen på at musikken gennem sit intuitivt høje erkendelsesniveau eller sin virkning på menneskets psyke i sig selv er en revolutionær kraft må siges at være klart metafysisk. Og det er en tro som magthaverne "fniser af", for de ved meget vel, at politisk magt i sidste instans "vokser ud af et geværløb", og ikke ud af musikoplevelser, hvor politisk virkningsfulde de end måtte være. Med en bevidsthedsrevolution alene kan man intet udrette. Socialismens gennemførelse kræver klassekamp på alle områder, og det konkrete politiske arbejde ledet af et revolutionært parti er naturligvis det afgørende.

På den anden side må man heller ikke falde i den grøft, hvori venstreradikalisterne befinder sig, idet de kort og godt erklærer, at den moderne musik - og moderne kunst i det hele taget - kun kan være reaktionær, i bedste fald overflødig. Dette synspunkt ligner på en måde borgerskabets kendte devise, "at kunst og politik ikke har noget med hinanden at gøre" - blot i ny iklædning. Men det farlige ved det venstreradikalistiske standpunkt er, at det fører til en forsømmelse af den opgave, der ligger i på socialistisk grundlag at behandle og løse den moderne kunsts problem. Opgaven kan, som antydet, ganske vist ikke prioriteres særlig højt, men den eksisterer al den stund man alligevel ikke kan aflive den moderne kunst. Hvis der derfor ikke er nogen, der ud fra en socialistisk grundholdning arbejder på at videreføre kunsten, spiller man dens udvikling ensidigt i hænde på den borgerligt ideologiske fløj, hvilket på længere sigt kan give en temmelig alvorlig situation.