Omkring musikkritikken

Steen Klausen:

OMKRING MUSIKKRITIKKEN

Musikkritikken har hidtil været sigtepunktet for enhver musikkender og -liebhavers beskæftigelse med dagspressen, i hvert tilfælde i diskussionssammenhæng. DMT har fra tid til anden lagt papir til disse diskussioner, der som kometer varslede død og ulykke over musikkritikken, uden at der dog i tidens fylde skete nogen som helst ændring i den kritiske praksis, når kometens hale af formaninger, besindelser og besværgelser var diffunderet bort. Derimod skete der undertiden noget med DMT: Engang i trediverne blev bladet unddraget al omtale i hovedstadspressen, efter at det havde givet plads for et uhøvisk udtryk om dagbladsanmelderne, og senere oprettede DMT sin alternative anmeldervirksomhed i protest mod den lemfældighed, der prægede avisernes musikkritik. De anmeldelser, der kom ud af dette, var ikke længere end avisernes, men måske mere informationsrige i kraft af en sprogbrug, der sigtede mod et mere indforstået publikum end pressens. Havde det nogensinde været meningen, at DMTs anmeldelser skulle tjene som eksempler til efterfølgelse i dagspressen, faldt dette til jorden netop i kraft af sprogbrugens afgrænsning af sit publikum.

Hvortil denne voldsomme interesse for musikkritikken fra kendere og liebhaveres, fra musiklivets side? En grund ligger i en slags nyttebetragtning, der lader kritikken have en forbrugervejledende funktion; alt efter temperament og engagement kan denne funktion anskues ud fra smagsbegrebets opståen i det 18. århundredes anony-misering af kunstmarkedet, eller den kan opfattes ganske kontant, som den amerikanske impressario, der ønskede kritikkens hjælp "to drown some of the cats" - skille skidt fra kanel i den vildt florerende talentmasse af unge pianister. Den sidste formulering er måske pragmatisk i New Yorker-sammenhæng, mens den næppe kan være relevant for danske forhold; hvor der foretages evalueringer af musikere eller komponister med henblik på beslutninger af vital betydning, er presse anmeldelser af sekundær betydning.

Musikeres og komponisters interesse i en saglig respons kan dårlig opfyldes i et kvantitativt såre begrænset udsagn, som blandt sit publikum endvidere tæller læsere, der selv har overværet koncerten, læsere, som ikke overværede koncerten, men som kunne have gjort det, og endelig læsere, som på ingen måde hverken kunne eller ville. De sidste er de fleste blandt enhver avis' læsere. Måske læser de heller ikke anmeldelser; det gør til gengæld redaktionssekretariatet på deres vegne. Det er musiklivets kendere og liebhavere, der oprindelig forskaffede musikkritikken en plads som avisstofm- det skete fra 1820'erne og fremefter, da avisernes publikum bestod af borgerskabet, for hvem musik var en væsentlig fritidsfornøjelse, endnu uantastet af den senere fritidsindustris konkurrerende tilbud. Musikkritikkens integration som fast bestanddel af en avis' image viste sig i, at også arbejderpressen fra 1920'erne, vel ude over sin Stürmerperiode, optog denne journalistiske genre, som indtil ca. 1970 fandtes i alle hovedstadsaviser. De kraftige forandringer, som siden er sket på forskellige redaktioner, kan tilskrives avismediets krise og en tilsvarende besindelse på dets egentlige eksistensgrundlag, og lige som redaktionel stof-politik ikke længere kan foregå ud fra en perfektionering i forhold til et ahistorisk avisideal, kan man heller ikke længere blot diskutere musikstoffet " eller rettere en enkelt genre - ud fra et fritsvævende musikkritisk ideal.

Man må analysere musikkritikkens faktiske funktion i forhold til det specifikke medium, den produceres indenfor, og dette indebærer, at man tager højde for det massepublikums interesser, som ligger uden for de specielt interesseredes kreds, og som er pressens økonomiske fundament. Eksistensen af dette publikum er den anden af årsagerne til interessen for musikkritikken. Den tegner nemlig musiklivets image over for offentligheden, dens masseudbredelse gør den, i modsætning til DMTs alternative kritik - til et potentielt hvervemedium for musiklivet.

Dette perspektiv minimaliserer imidlertid betydningen af den "dømmende" funktion. For hvordan skal fremstillingen af subtile fortolkningsnuancer kunne motivere folk for at lytte til en musikform, som de ikke interesserer sig for ved direkte kontakt? På grund af det klassiske musiklivs museumsrepertoire er man jo forlængst holdt op med at skrive om selve musikken, og hvad den nye musik angår, beskrives den overvejende på komparativ basis, med henvisning til skoler eller komponister, som kun den indforståede kan associere noget som helst med.

Eliminerer man således kritikkens "dømmende" funktion har man tilbage, at den på linje med alle mulige andre stofkategorier beskriver et stykke virkelighed, som vil være utilgængelig for direkte erfaring for langt de fleste læsere, og dens værdi som pressestof må bero på, hvor autentisk den beskriver sit aspektområde af virkeligheden. Hvor musik overhovedet gøres til genstand for sprogligt formuleret reflektion sættes den ind i en række verbalt formulerende problemstillinger, referencerammer, værdimønstre, som dels kan gøre musikoplevelsen mere facetteret og indholdsrig, dels skaffe et mere nuanceret indblik i den sociale virkelighed, hvoraf musikken er en del. Dette er et optimum. Man kan nemlig også tænke sig, at beskrivelsen af musikken fører til afvisning af visse former for musik, f.eks. gennem en stadig reduktionistisk beskrivelse af dens oplevelsesmuligheder, eller man kan forplumre den indsigt i den sociale virkelighed, som tilkender de forskellige former for musik og omgang med musik en ideologisk funktion på linje med alt andet bevidsthedsindhold.

Essensen af dette er, at musikkritikken ikke længere har nogen særstatus som pressestof, at den må betragtes på linje med de andre former for beskrivelser af musik og musikliv, som pressen formidler. Hvis diskussionen om pressens betydning for musiklivet og for folks opfattelse af det så iøvrigt skal have anden funktion end den at ventilere en lejlighedsvis utilfredshed, må man tage fat om problemstillingen noget dybere nede end sædvanligt; en kritik, der vil ændre pressens forhold til musik og musikliv må først og fremmest gøre sig klart, hvad der er de objektive produktionsbetingelser for musikstoffet og for de individuelle journalistiske og kritiske arbejder, som normalt opfattes som udslag af god eller dårlig vilje og evne.

Den ovenfor anførte skitsering af, hvorledes sproglige udsagn kan have relevans for musikoplevelse og virkelighedserkendelse kan i al sin vaghed kun belyse nødvendigheden af at konkretisere problemstillingen, belægge den med eksempler og påvise disses rækkevidde. Det er et alment psykologisk orienteret problemområde, til hvis behandling pressestof kan inddrages på lige fod med andre verbale udsagn.

En fremstilling af pressens musikstof med henblik på en fastlæggelse af dens specifikke musikalske virkelighedsbeskrivelse må tage udgangspunkt i en strukturbetragtning, der på det mest konkrete plan har en analyse af enkelte skribenters udsagn, sådan som deres emneområde og fremstillingsform er determineret af arbejdsvilkårene for vedkommende stofkategori. Derfor får en sådan analyse et reduktionistisk eller rudimentært præg i forhold til traditionel indholdsanalyse, der bygger på detaljeret nærlæsning af de enkelte artikler. Den har til gengæld ikke megen forklaringsværdi; hvor den ikke sættes ind i en sammenhæng, der bygger på en forudgående placering af vedkommende artikel som resultat af specielle produktionsvilkår, vil enhver perspektivering af den bygge på den ana-lyserendes mere eller mindre vilkårlige, forudfattede mening om artiklens kontekst og funktion. Faren for selvbekræftelse er indlysende.

Hvilken musik- eller kulturven vil f.eks. ikke specielt i disse tider med fryd kaste sig over følgende eksempel på en bestemt avis' "linje" eller stofpolitik: I marts 1968 opførte radiosymfonikerne Schönbergs Gurrelieder; i den anledning udsendtes en skok af pressemeddelelser, som i sig selv er et studium værd for den PR-interesserede. Som et led i denne PR-virksomhed tilskikkede man alle aviser et handlingsreferat af Gurre-sagnet, der blev refereret i de fleste blade. Ekstrabladets version - nogenlunde identisk med de øvriges - fik følgende appetitvækkende overskrift: "Blev Tove kogt eller stegt?"

Blandt de ting, som en analyse over tid af dagspressen og enkelte aviser kan fremdrage, er de enkelte stofkategoriers afhængighed af deres kilder eller af det emneområde, de beskriver. Foromtaler af koncerter, pressemeddelelser fra grammofonselskaberne, fra managers og andre PR-folk gengives som regel i den ånd, hvori de er skrevet; dette kan tilskrives det redaktionelle arbejdspres, som kun tillader udvælgelse og tilskæring af det tilsendte. Afhængig af dette stofs dominans i den enkelte avis' musikstof vil dens virkelighedsbeskrivelse altså tendere mod at overføre de værdier, som er fremherskende i den kommercielt organiserede del af musiklivet, ligesom musikkritik altid vil være en omtale af og derfor reklame for sine objekter, koncerter og plader. Kritikeren er bundet til sit område med grundlæggende positiv indstilling. En fundamental, gentagen kritik af koncert- eller plademediet er lidet tænkelig; dansk presse kender kun én kritiker, som år efter år fik lov til at bruge sin spalteplads på en sådan eksistentiel kritik af sit emneområde. Det var Sven Lange, der i århundredets begyndelse trofast erklærede teatret for en død kunstform uden nogen form for appel til samtiden - samtidig med at han dog alt andet lige samvittighedsfuldt rescenserede dramaturgi, skuespillerpræstationer m.v. . . . Men det var også ved Politiken, og det er længe siden . . .