Debat

Af
| DMT Årgang 49 (1974-1975) nr. 01 - side 15-20

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Debat

Altydighed og politik

Niels la Cours artikel »Om den moderne musik og dens politiske stilling« kan på sin vis siges at være et betydningsfuldt bidrag til debatten om den nutidige musik, fordi den i så høj grad provokerer til modsigelse. Meget kan indvendes imod artiklens postulater, specielt ét punkt føler jeg imidlertid trang til at tage frem til behandling. Niels la Cour skriver: »Hvis (...) de fleste komponister arbejdede på at finde frem til en ny, socialistisk funderet holdning, kan man forestille sig, at en ny udtryksform efterhånden ville udkrystallisere sig, en form der er væsensforskellig fra de strømninger og fænomener, der ses i dag, og en form, hvorpå betegnelsen »socialistisk musik« ikke længere behøver gåseøjne. Sjostakovitj er ud fra sine forudsætninger og i sit sprog nået et stykke ad denne vej. Trods hans generelt senromantiske fysiognomi er der i hans bedste ting også »noget andet« — et element af en kollektiv følemåde«.

Javist, man kan sagtens forestille sig »en ny udtryksform«, men jeg har svært ved at se forskellen imellem ønsket om denne udtryksform og det, som la Cour i den samme artikel kalder »fornyelses-psykosen«. Den nye udtryksform, som der via en »socialistisk funderet holdning« skal arbejdes på at finde frem til, skal jo nemlig være »væsensforskellig fra de strømninger og fænomener, der ses i dag«. Altså dog alligevel noget nyt? Det, som findes i en del af Shosta-kovitch's musik, skulle således kunne beskrives med udtrykket »nie erhörte Ausdrucksweisen«... Man læser imidlertid også følgende i artiklen: »l dag må opgaven bestå i, at komponisterne principielt forlader det individualistiske grundlag og bestræber sig på at lægge en mere udadvendt og forståelig linje«. Men hvorledes kan disse to krav — kravene om en ny udtryksform og en mere udadvendt og forståelig linje — nu forenes? Tilsyneladende er de if Ig. la Cour forenet i det mystiske »noget andet«, som skulle findes i Sho-stakovitch's bedste værker. Hvad er da dette »andet«? Desværre giver la Cour ikke nogen konkrete eksempler, men jeg antager, at »et element af en kollektiv følemåde« her er synonymt med »noget letfatteligt og u-middelbart appellerende«. Måske noget i retning af overgangen imellem 3. og 4. sats af Symfoni nr. 12 med ekstremt motorisk og pågående rytmik og enkel, tonal melodik? Men hvor bliver så socialismen af? Det drejer sig her om noget nærmest korporligt betvingende i kraft af enkelheden, men betvingende i hvilken retning? Overfor 'den lytter, som ikke kender noget til arten af det politiske budskab, som her ganske entydigt forsøges videregivet, vil en sådan sats kunne anvendes nársomhelst og hvorsomhelst af en hvilken som helst ideologisk fløj til snart sagt et hvilket som helst formål. Den er så enkel, at den bliver flertydig. Man kunne sågar bruge ordet »altydig«. Et par eksempler kan illustrere dette. Socialisten Eislers musik er blevet anvendt som materiale til nazistiske kampsange i 30'rnes Berlin! Og Ligeti-fortæller i et debatindlæg fra Darm-stadt-feriekurserne for ny musik i 1972, at den rumænske nationalhymne, som var blevet benyttet »im rumänischen Königreich, in einem erz-reaktionären, halbfeudalen Staat«, efter 2. verdenskrig blev forbudt i Rumænien. Tilfældigvis blev imidlertid den selvsamme melodi (dog naturligvis med en anden tekst) benyttet af de albanske partisaner, som kæmpede imod den italienske besættelse, efter at krigen var slut, blev sangen nu det socialistiske Albaniens nationalsang. Ligeti bemærker: »Die Melodie als solche ist nicht royalistisch und nicht faschistisch und nicht kommunistisch und nicht partisanisch. Sie kann es werden durch-Gebrauch.« (fremhævelsen er min). Hvad hjælper det, at man »ud fra en socialistisk grundholdning arbejder på at videreføre kunsten«, hvis den derved bliver videreført således, at alle politiske holdninger vil kunne acceptere den og drage nytte af den? Man kan næppe skabe en musikalsk udtryksform, som på én gang bevarer en bestemt politisk holdning, er væsensforskellig fra den kendte og alligevel i kraft af sin forbliven indenfor det pågældende musikmiljøs foreliggende udtryksmæssige rammer er umiddelbart forståelig for det almindelige musikpublikum.

1) Se »Darmstädter Beiträge zur neuen Musik XIII«. pp. 45-46.

Jørgen Lekfeldt.

Protest

Jeg må absolut gøre indsigelse mod den salve, Niels la Cour fyrer af i sin artikel »Om den moderne musik og dens politiske stilling« (DMT 1974/8). Han påstår:

1) »Det hører i dag til de absolutte undtagelser, at et nyt dansk værk (eller u-denlandsk) bliver mødt og anerkendt med entusiasme af det almindelige musikpublikum«.

2) »Og det er næppe udtryk for nogen specielt pessimistisk vurdering at sige, at musikerne i vore orkestre og ensembler i de fleste tilfælde kun går halvhjertet ind for nye værker«,

3) »ligesom disse kun samler en uhyre snæver publikumskreds om sig«. Punkt 2 er absolut det værste, og det vil jeg til en begyndelse blankt afvise. Niels la Cour kan naturligvis have sin personlige mening og sine personlige erfaringer, men når han giver udtryk for, at han tror de fleste, der befatter sig med

nutidig kompositionsmusik, vil betragte hans påstande som kendsgerninger, vil i hvert fald jeg, som dog i 10-12 år har brugt en stor del af min tid på at befatte mig med netop dette, råbe op så højt jeg kan.

Hvad orkestrene angår, vil det være rimeligt at forvente, at et hvilkensom-helst værk i så stort ensemble vil lade nogle musikere uberørte. Måske undtagen mesterværker (men de fremkommer ikke hvert år). Men det er min klare opfattelse, at orkestermusikerne netop i de fleste tilfælde går helhjertet ind for at give også nye værker en musikalsk overbevisende udformning. At der i orkestre — som på de fleste arbejdspladser — af og til findes et vist frisprog, kan vist kun de sarteste ører tage anstød af.

Og ensemblerne, de stryger- og blæserensembler, som har givet rækkevis at nye værker glimrende opførelser, er det absurd at omtale på den måde, han gør. Niels la Cours påstande kan ikke gå for at være kendsgerninger. Når han snakker om »det almindelige musikpublikum«, er det til gengæld u-mådelig vanskeligt at tage stilling til. For det almindelige musikpublikum er nutildags i høj grad plade- og radiolyttere. De, som går til koncerter, er nok snarere et ualmindeligt publikum. Desværre er ny musik på plade ikke særlig lettilgængelig, og radioens programsætning af ny musik er måske ikke så heldigt valgt, det giver dog intet grundlag foren kritik af publikum. Det er nu heller ikke det, la Cour vil kritisere, men derimod musikken, — og dens politiske stilling. Her gør han et interessant tilløb til en historisk placering af den nye musik, men drager til gengæld nogle meget nedslående konklusioner. Nemlig, at komponisterne principielt skal forlade det individualistiske grundlag, og arbejde på at finde frem til en ny, socialistisk funderet holdning, og at musikken skal indgå som et aktivt i-deologisk led i kampen for socialismen. Dermed har han fået forplumret begreberne ganske eftertrykkeligt. En socialistisk grundholdning går ellers tværtimod ud på, at alle mennesker skal have lige ret til at realisere deres individualitet, opgiver vi dette grundlag, kan det være det samme med socialismen, for et kollektiv kan kun bestå af individer. Derfor skal vi gøre os umage for at forsvare det kunstneriske udtryk, som forbinder individ med individ, imod den fremtrængende ensretning og afperso-nificering, så vi ikke ender i et dehu-maniseret, etatistisk samfund. Men la Cour vil afpersonificere komponisterne, og ofre musikken på »socialismen «s bål.

Henrik Colding-Jørgensen

Når bare man har en facitliste

Niels la Cour's artikel om den moderne musik og dens politiske stilling giver mange træffende iagttagelser til bedste, når det drejer sig om den ældre musik og dens komponister, medens det begynder at knibe, når han skal beskrive den nuværende stilistiske situation. Det er jo rigtigt, at vi er nogle, der er trætte af »n/e erhörte Klänget, men la Cour's forklaring på fænomenet kan kun forklares ved, at han misbruger sin ideologiske facitliste. Det er vel heller ikke forkert, at dodekafonien fortrænger — e//er vil fortrænge — intuitionen som formgivende kraft, men også her slipper la Cour da fornemt over problemet, leg føler heller ikke, at han har ret til at anvende Ligeti som eksempel på stem-ningsdyrkeren, der gennemroder sin navle med begge hænder, men helt galt går det, når han forkorter Boulez' musiktænkning til »i virkeligheden( at skulle afspejle meningsløshed. Da Boulez råbte op om »kompleksiteten« mente han — pudsigt nok — kompleksitet, hvilket jo kun for den naiveste betragtning er det samme som meningsløshed. Men når la Cour sa endelig putter John Cage ned i en kasse, hvorpå der står: mundlam — kan ikke bide!, så er målet fuldt. Hvem har hjernevasket Niels la Cour?

Svaret findes i slutfasen af artiklen, hvor la Cour transmitterer en gang firkantet marxistisk tungetale, — smukt som et mødereferat fra pinsemissionens økologiske fraktion.

Fejlen kommer ind, når han bruger ma-nipulationsbegrebet » i virkeligheden «.

Nå, men det skal jo blive interessant at se, hvordan la Cour vil få sin røde ballon til at passe ned i sin firkantede ideologiske kasse. Bare der ikke stikker noget udenfor, l VIRKELIGHEDEN. — Det er interessant for læseren, når han så kan gå i gang med Peder Holm's forventninger, at konstatere, at denne også omgås virkeligheden på en måde, der også indicerer misbrug af facitlisten. P. H. ønsker af ETABLERE og ORGANISERE, men siger intet nyt, desværre. Vi skal have symfoniorkestre og nogle flere kor - for amatører, l VIRKELIGHEDEN ønsker P. H. ligesom sine kolleger blot at have nogle amatører at bruge af og at aflæsse på. Ikke et ord om, at man, hvis man virkelig vil disse amatører noget, må man tænke TIL BUNDS. Man må for eksempel stille det grundspørgsmål: Hvordan får vi disse amatører til at fungere i en fælles selvfølgelig-musikalsk atmosfære. For at stramme spørgsmålet kan man jo give sig til at kræve, at en sådan musik principielt ikke skal haveet publikum. — Det kunne jo være, at komponisterne så ville blive interesseret i projektet. Så går tankegangen også på plads. — Komponisterne er ikke blot de bedst udrustede til dette arbejde. De er egentlig c/e eneste, der besidder en sådan udrustning! Når P. H. til slut finder, at komponistattituden på ham virker meget gammeldags, en rest af det borgerlige samfund, er der kun at sige til det, at det kan han selv være. Hans håb om, at han har misforstået noget, er gået i opfyldelse.

Og så har det været en oplevelse at få noget rigtigt at vide om, hvordan man spiller cembalo, men hvornår får vi noget at vide om den rette behandling af det elektriske klaver? På en eller anden måde må det falde inden for rammerne af DMT.

Helmer Nørgaard

Den politiske komponist

Det er væsentlige og efter min mening rigtige betragtninger, Niels Jørgen la Cour fremsætter om komponisten og politikken. Desværre kommer han ikke ind på en af de vigtigste sider af sagen, nemlig grundlaget for, om sådanne overvejelser skal være mere end uforpligtende diskussion om livsanskuelse eller ligefrem alibi for politisk neutralitet. Er socialisme nemlig en livsholdning, en tro, en filosofisk retning, en hobby, en hest man holder på eller et ølmærke, man foretrækker? Det kan man godt få indtryk af ved at høre akademikere og kunstnere. At være socialist er tværtimod et arbejde, et organiseret samarbejde mellem mennesker, der er klar over deres egen undertrykkelse, og som ved at stå sammen vil fjerne den.

Hvis en komponist er socialist, behøver han ikke nødvendigvis at være det i selve den måde, tonerne sættes sammen på. Komponister og akademikere er gennem deres økonomiske vilkår undertrykt ganske ligesom fabriksarbejdere. De er tvunget til at indrette deres kunnen eller selvstændige produktion, så den kan sælges på det nuværende samfunds betingelser, ellers kan de ikke o-verleve. Det gør de da også allesammen, men på grund af det psykiske pres, der hviler på dem, fordi de ofte har behageligere vilkår og en eller anden form for overordnet placering i forhold til »almindelige mennesker«, er de tilbøjelige til at fortrænge deres egen undertrykkelse og identificere sig med det system, der undertrykker dem. Hvis en komponist erkender disse ting, er den filosofisk set enkleste og mest oplagte måde at gøre en politisk indsats på dels at anvende musikken til socialistiske tekster og formål, i det omfang økonomiske hensyn tillader det, dels at nægte at lade sig bruge til direkte reaktionære formål og — ikke mindst — at gøre en almindelig politisk indsats, organisatorisk, lokal- og partipolitisk etc. Men det er ikke så meget dette spørgsmål, som det, hvordan man i selve sin musik kan skrive »socialistisk«, der interesserer de fleste. Jeg vil ikke bestride,

at nogle måder at sætte tonerne sammen på med rimelighed kan opfattes som mere »socialistiske« end andre, og også denne diskussion skal føres. Det er bare påfaldende, at dette syn, der går ud fra kunstneren som den isolerede, geniale ener, er så altdominerende. Mange kunstnere og intellektuelle mener at have en opdragerrolle overfor »almindelige mennesker«. De har en fornemmelse af, at de gennem deres arbejde har fået en højere forståelse af, hvordan tingene bør være, og en rigtigere, friere holdning til tilværelsen. Men de overser, at deres rolle i klassekampen ofte tværtimod gør dem mindre frie og åndeligt selvstændige end mange »almindelige mennesker«. Da de som regel kommer fra og tilhører borgerskabet, og da deres økonomiske betingelser oftest er placeringen som formidlere mellem kapitalen og arbejderne, vil der i deres livsførelse, holdning og tankeverden oftest ligge en tendens til at forsøge at fastholde denne tilsyneladende eller reelt privilegerede stilling, l den situation er profet- og opdragerrollen den ideelle løsning, som giver dem mulighed for at leve af at belære almindelige mennesker om, hvordan man bør forholde sig til tilværelsen.-Men disse kunstnere og intellektuelle, som har lært at indrette deres kunst og videnskab, så den kan blive støttet af magthaverne, og som er så gode til at t-ie stille, at de kan avancere til overordnede stillinger, hvad har de at sige, menneskeligt og politisk, til de arbejdere, som vil risikere arbejdsløshed og store bøder for at slås for deres overbevisning? Næppe meget. Det er tåbeligt at tro, at man er »foran« arbejderne, fordi man har lært sig en rækketeknik eller instrumenteringskunnen. Vi siger jo heller ikke, at blikkenslageren er »foran« os, fordi han kan lave vores lokum — vi bruger det. Hvis kunstneren vil arbejde politisk med sin kunst og ønsker at finde ud af hvordan, er det første, han skal gøre, at opgive sin opdrager- og formidlerrolle overfor arbejderne, som i værste fald består i at formidle kapitalens i-deer ud til folket, i bedste fald i at distrahere det til at tænke på noget andet end sine egne fundamentale behov. Han må vælge side i klassekampen og samarbejde med de grupper, som kæmper imod deres undertrykkelse — den socialistiske arbejderbevægelse.

Gunnar Colding-Jørgensen.

Musikpædagogik og ambitioner

l TO AMBITIØSE artikler har Frede V. Nielsen i Dansk Musiktidsskrift beskæftiget sig med musikpædagogik. Han har klart bestræbt sig på at være teoretisk og videnskabelig, dvs. objektiv, dog har han ikke undgået en del teoretiske »o-vergange« som — hvis man anbringer dem side om side — giver et særdeles tendensiøst og — efter min mening —

angribeligt billede. Jeg vil straks eksemplificere, og den første »overgang« kommer her, hvor Frede skriver: »Der kunne være dem, der mener, at det simpelthen er glimrende at BESKÆFTIGE sig med musik, hvad enten beskæftigelsen består i, at man udfører eller lytter til musikken. Det er ofte en sådan beskæftigelsesteori, der bliver trukket frem, når der sjcal argumenteres for faget i skolen«... og senere: »På den anden side er det klart, at begrundelsen for musikundervisning her ikke udgår fra selve musikken, men fra noget be-skæftigelsesterapeutisk. Man kan med fuld ret spørge, om man ikke kunne fremme de samme egenskaber med beskæftigelse med andre emner, f.eks. fodboldspil«

Bortset fra den lille afslutningsperfidi — som er helt ude af trit med den alvor, hvormed fodbold og sport i det hele taget behandles i debatten i vore dage, h-vorved Frede endnu engang understreger musikdebattens slæben-bag-efter al anden debat — så sker der i dette stykke en umærkelig, sikker ganske ubevidst overgang fra noget uskyldigt til noget i allerhøjeste grad betænkeligt: »at beskæftige sig med« bliver til »be-skæftigelsesterapeutisk«, dvs. at noget normalt bliver til noget sygeligt, noget der behandles. En rimelig skelnen mellem beskæftigelsen og fordybelse drejes derved til en ikke ukendt mistænkeliggørelse af »beskæftigelsen«. Hvis vi ikke anerkender, at den engagerede, selvstændige musikbeskæftigelse i Fælledparken, haven eller huset altid er og må være det, vi går ud fra (og det vil sige, at vi hverken nedværdiger den eller ophøjer den til det eneste saliggørende) og hvis vi ikke forstår, at musikken ikke skabes på Universitetet, Konservatoriet eller Lærerhøjskolen (eller i Kulturministeriet), men at alle disse udmærkede organer, sammen med skolerne, KUN KAN STØTTE (NOGET AF) DET, DER ER DER l FORVEJEN - så er det ude med os, så er vi blevet formyndere og-»død tradition« og dermed »ganz out« (som man siger i Tyskland).

FLERE STEDER refererer Frede uden at tage stilling, men hvis man anbringer de ukommenterede citater ved siden af hinanden, er de stærkt tendentiøse (naturligvis, der ligger jo, som der bør, et bevidst valg til grund for citaterne, men hvorfor ikke indrømme det?) Et eksempel: Frede nævner, at Høffding mener, at det systaltiske »der var Udtryk for det udpræget subjektivistiske og anvendtes i Drikkeviser, Kærligheds- og Klagesange« (citat fra Høffding) ikke hører hjemme i »den musikalske ung-domsopdragelse«. Da Frede ikke mod-siger, men tværtimod uddyber og viderefører disse udsagn, så må han også stå inde for dem.

DET ER NÆSTEN ALT FOR LET at fremføre barokke følger af en sådan praksis: skulle det f.eks. være uhensigtsmæssigt at synge Bellmans drikkeviser med ungdommelige elever? Det mener Frede sikkert ikke, og det er jo heller slet ikke dér, hunden ligger begravet. Problemet er, at han — som så mange andre — hiver støvede, fortidige kategorier frem og anvender dem på nutiden og derved viser, at han ikke er bevidst om den tætte sammenhæng mellem teori og praksis, mellem musikken og dens genrer og de mennesker, der frembringer musikken. Frede kommer derved til at nærme sig de påstået historisk engagerede folk, hvis ahisto-riske forestillinger viser sig, når de blander musik og genrer fra fortid og nutid i vild forvirring, og når de viser, at de ikke ved, at genrer er historisk bestemte, såvist som musikken ikke (så lidt som tiden) er gået i stå (altså, i det virkelige liv).

MUSIK ER KUNST siger Frede, og fortsætter: »Det ville også katastrofalt at drøfte musikpædagogisk målsætning u-den at komme ind på den sag, selv om det fortiden er en katastrofe, der indtræder vist nok dagligt«. Barnet sagde: Jeg elsker ost! — hvortil den alvorlige psykolog konstaterede: hvordan kan det barn få et ordentligt forhold til kærligheden? — den, der kun ta'r kunst for kunst... En krig og et folkemord er en katastrofe. — Hvis vi skal respektere din alvor, må du også selv respektere de ord, du bruger. Og hvis KUNST skal tages alvorligt må vi også respektere det på den måde, at vi NETOP godt kan beskæftige os med begrebet og dets udtryk uden at besværge det hvert andet øjeblik.

OM BRUG: Det er en »afsporing af debatten... hvis man, det vil sige musikunderviserne, vil argumentere for musikundervisning ud fra den for andre aktiviteter konkrete nytte af denne un-dervisn ing« og videre om musikkens »afdækkende virksomhed«: »Den afdækker følelsernes grundprincipper, rytmen og mønsteret i deres opståen« (citat fra Susanne Langer) hvorved musikken bliver en »emanciperende, ogdi-mensionsudvidende kraft for den enkelte« og videre: »Dette kræver imidlertid, at vi søger musikken også som kunst og det artikulerede musikalske værk som udtryk for en »betydningsbærende form«.

FREDE V. NIELSENS forhold til problemet »brug-ikke brug« er en kompliceret sag, og det forstår jeg sandelig godt, men jeg mener nu, at han gør det mere indviklet end det er. For det første er der ingen modsætning mellem, at musikken er en »betydningsbærende form«, at den bliver brugt (som bekendt er de traditionelt mest uanfægtelige værker blevet brugt til de simple-ste formål, sidst Beethovens 9. symfoni som »nationalmelodi« for Fællesmarkedet). Med al vores autoritet kan vi nemlig ikke hindre nogen form for brug eller misbrug af musikken, og den eneste rimelige løsning på det problem er-at analysere i stedet for at fortrænge (fortrængninger vokser sig som bekendt

store og fede!). Reaktionen bør ikke være forargelse, men det nøgterne »Hvordan kan det være? Er det tilfældigt, at netop den symfoni kan bruges til det

formål, skyldes det udelukkende tekstens brugbarhed?«

En anden ting, som Frede har hentet fra Susanne K. Langer, er den for musikfolk (siden Hanslicks dage) så almindelige forelskelse i begrebet »form« — en u-lyksalig forelskelse, efter min mening. Ganske vist er det et dejligt nøgternt ord — fordi det er hentet fra den bildende kunst og derfor temmelig blottet for diskursiv mening — men det er også et pædagogisk set temmelig uanvendeligt ord. Jeg har i alt fald aldrig truffet nogen — uden for universitetskredse — som påstod, at de oplevede »betydningsbærende form« (så hellere frikadeller eller en cykeltur i skoven). Jeg forstår udmærket Fredes tilbageholdenhed over for den »grove kategorisering« af følelser, og jeg husker med rædsel nogle spørgeskemaer, hvor musikoplevelsen skulle nedfældes i nogle rubrikker, der fornemmedes som flade og urimelige. Men hvorfor er han så pueris-tisk over for brugen af musikken? Det er da virkelig det mest konkrete, vi har, hvis det endelig skal være konkret!

MEN DET VIRKELIG POINT for Frede såvel som for os andre er forholdet til historien. Det er vist ikke tilfældigt (selv om det måske er ubevidst), at Frede har fundet ordet »traditionsbevidsthed« i stedet for det gængse historisk bevidsthed (eller mener han virkelig, at det er det samme? l så fald må man bede ham læse Enzenbergers 1) udredning om hvad historie er, her får man klar besked), l alt fald gør Frede igen et af sine umærkelige spring over til det mere almindelige begreb, da han skal citere Henrik S. Nissens kronik. Det ville alt sammen ikke betyde så meget, hvis ikke samme begreb skulle bruges til det mest perfide angreb, som han kommer med i sine to lange artikler. Han skriver: »Med hensyn til det konkrete undervisningsindhold forekommer det mig at være et paradoks af de store, at nogle af de samme mennesker, som mener man skal beskæftige sig mere med den aktuelle populærmusik, også på et teoretisk niveau, samtidig anser denne musik for et utåleligt produkt af et utåleligt sam-fundsmønster, nemlig det vesteuropæiske. Det paradoksale ligger i, at undervisningen ikke går ud på en bevidstgø-rende kritisk holdning til det musikalske produkt, men nærmere i retning af en accept, der skal bevirke, at det, de samme mennesker kalder en finkulturel musik, bliver vippet af pinden. DEN SLAGS PARADOKSER ER l OG FOR SIG UNDERHOLDENDE, MEN DE ER DØDSENSFARLIGE, HVIS DE IKKE GENNEMSKUES.« (min fremhævelse).

PÅ DETTE TIDSPUNKT bliver jeg nødt til at give mig til kende. Jeg har sammen med Per Graff, Elise Kjær og Erik Moseholm i nogen tid arbejdet på et

projekt, der som resultat skulle give både en sangbog og pædagogiske anvisninger for beskæftigelse med beat/popmusik, l første omgang er det rettet mod folkeskolen, men det er sandelig min overbevisning, at en dybere og mere teoretisk beskæftigelse med den samme musik er både rimelig og nødvendig for folk, der i øvrigt beskæftiger sig dybt og teoretisk med musikken. Jeg kan ikke komme nærmere ind på det her, men jeg vil blot understrege én ting: hvis man går ud fra en marxistisk-materia-listisk teori — og det må vel være det, du hentyder til, når du taler om musikken som et (utåleligt) produkt af et (utåleligt) samfund, så er der ikke noget, der ligger én fjernere end at negligere netop historien, da det jo er en materialistisk HISTORIEOPFATTELSE, der er tale om. Din angst for at blive »vippet af pinden« må være helt overdimensioneret, når du ser selve beskæftigelsen med nutiden og dens musik som en fare, (hvilket du absolut ikke er ene om, forøvrigt, men det er en anden sag). Noget andet er, at vi som gymnasielærere sandelig HAR grund til at være angste — men kun, hvis vi fastholder vor bundethed til traditionen, l den situation, vi nu befinder so i, gælder det ikke om at bruge vore sidste kræfter til at holde endnu mere fast, men om at bruge energien til at give slip. Gør det roligt, du vil kun opleve befrielse derved! Og netop historien er det mest effektive frigørelsesmiddel. Hvis du ikke kan slippe løs fra Adornos og Horkheimers gamle kulturpessimistiske tekster, så husk, at også de skal ses i en bestemt historisk situation, hvor de var væsentlig mere rimelige end nu. Hvad så nu? Har vi noget teoretisk udgangspunkt fra vor egen tid? Som en provokerende begyndelse foreslår jeg en kombination af Hansmagnus Enzenberger 1), Leif Varmark 2) og Melzer 3).

ANNA-LISE MALMROS

1) Hansmagnus Enzenberger: Anarkiets korte sommer, s. 10-15 (1974).

2) Kritik nr. 29, s. 5-27, og nr. 28.

3) R. Melzer »The Aesthetics of Roch«, 1970, something-EIse-Press.

Sammenspil på klaver

DMp F har i den senere tid gjort en betydelig indsats for at bringe os private klaverpædagoger ud af busken. Kursus i jazzbecifring, beat og brugsmusik tillige med pædagogiske artikler i DMT har fået os til at tage vores undervisning op til revision.

Jeg var deltager på et forsøgskursus i psykologi, som for et par år siden blev arrangeret på musikkonservatoriet i Århus. Det satte sving i tankevirksomheden og understøttede tillige de erfaringer, jeg som »tilflytterpædagog« i en lille østjysk by havde gjort. Hverken skolen her eller hjemmene, bortset fra enkelte undtagelser, kunne virke stimulerende på et barns musikalske udvikling. Jeg lod derfor eleverne (da der endelig viste sig nogen) indbyrdes spille firhændig næsten fra den første undervisningstime. Til det brug er Bartoks Mikrikosmos fortrinlige, stemmerne er ligeberettigede, af samme sværhedsgrad og kan spilles unisont for to hænder. Børnene holder af dem og når på den måde et tilfredsstillende resultat uden for store vanskeligheder. Da mit gamle flygel trængte til at udskiftes besluttede jeg at beholde det og købte så et klaver. Nu kunne vi spille ot-tehændig. Firhændig-parrene blev parret, men samtidig opstod problemer, for hvor skulle vi få velegnet »stof«? Det er blevet på bedste beskub efter »de forhåndenværende søms« princip, dvs. vekselspil og omskrevet firhændigmusik, som alligevel i det lange løb bliver utilstrækkeligt, l min eftersøgning på forskellige forlag dukkede »A gay march« op som det eneste. Den er for 12 hænder på 2 klaverer af Joyce Edgin-ton. Det var simpelthen glæden over alle glæder, da den første gang blev prøvet for fuld besætning. Med dette lille indlæg har jeg forsøgt at henvende mig til såvel komponister som klaverpædagoger. Har ikke andre været i samme situation, og er der ikke et behov for flerstemmig musik for ligeberettigede stemmer af samme sværhedsgrad, evt. en slags klaverskole i sammenspil? l så fald findes der så komponister, som vil komme os til hjælp?

l de senere år er der kommet glimrende undervisningsmateriale, men letspillelig, flerstemmig klavermusik, evt. udvidet med sang-, fløjte- og rytmestemmer, savner jeg stadig. Da sammenspil tillige virker meget befordrende på elevernes selvstændige pfcæstationer, synes jeg, det er et vigtigt område at dyrke. Det udvikler såvel musikalsk, som menneskeligt.

E/se Roland Hansen

Skyd endelig på komponisten

(Jvf. DMT. maj-nummer 1974). Kære Peder Holm,

Jeg ved jo ikke, hvilke komponister der deltog i det omtalte symposion, men hvis de virkelig har udtrykt de meninger, du refererer, kan jeg godt forstå din depression. Til Gengæld synes jeg du i din fremstilling ignorerer noget meget væsentligt, nemlig at en komponist aldrig er en blot og bar fremstiller af materiale, men en skaber af kunst! Og derfor er det at musicere meget mere end blot at spille. For din »idealamatør« kan jo ikke forøge sin kunnen og indsigt ved at spille »egnet spillemateri-ale« alene. Det der trækker amatøren er netop at kunne være med til at skabe kunst, og man kan ikke skabe kunst i

progressivt ordnede samlinger. Man kan måske samle kunstværker i sådanne samlinger, men det er ikke komponis- -tens ærinde.

Grænserne for en popularisering (letfat-teliggørelse) sættes kun af komponistens formåen, så længe det sker for musikkens skyld, er det ikke prostitution. Men al musik er måske ikke tænkt at skulle kunne fattes af enhver, og det er vel ingen fejl.

Komponisten skal have et vidtgående kendskab til de forskellige instrumenters virkemåde og udtryksmuligheder, enkeltvise og i ensembler, for overhovedet at kunne realisere sine intentioner. Dertil kommer færdigheder i notation, og kendskab til indstuderingsteknik og -problemer, og — hvis man vil komponere til amatører — kendskab til deres tekniske færdigheder på de forskellige instrumenter. Det er store krav, og over alle disse kommer komponistens krav til sig selv. Det er klart at ikke alle komponister er videre professionelle i den her beskrevne forstand, og det kan give store problemer, især med amatørmusikere. Der er jo også amatører blandt komponisterne.

Summa summarum: komponister og musikere (amatører og professionelle af begge slags) skal ikke mødes i nogen slags meningsløs mellemting mellem to forkerte holdninger. Langt hellere skal vi finde et meningsfuldt sted, hvor vi kan være sammen.

Henrik Colding-jørgensen

Svar til jr. Henrik Dyhr.

(Jvfr. DMTs maj-nummer 1974).

At d§t er svært at læse indenad får man endnu en gang bekræftet ved at læse Deres indlæg, for havde De læst min artikel med eftertanke, havde De allerede fåen bundet de løse ender sammen, som De nu påstår hænger og flagrer, og havde De studeret de citerede kildeskrifter, behøvede De ikke at søge at vinde terræn ved at antyde, at jeg fusker med citater. Men jeg skal da gerne skære det ud i pap, hvis det kan lette forståelsen.

At jeg netop ikke — som så mange andre — tror på C. Ph. E. Bachs ufejlbarlighed, kan De jo se deraf, at jeg ikke godtager hans anvisning på kun at give noderne deres halve værdi, medmindre der er anført noget andet. Det er denne udtalelse, der som bekendt er det mest tungtvejende argument, som nutidigt c-embalo- (og orgel-)spil kan anføre til støtte for en non-legato spillemåde, men ved at stille C. Ph. E. Bachs Versuch ind i den historiske sammenhæng med Marpurgs, Turks og Quantz's skrifter har jeg vist det uholdbare i at anse denne anvisning som gældende for cembalospil i almindelighed og J. S. Bachs musik i særdeleshed. I stedet har jeg henholdt mig til komponisterne-Bachs, Couperins og Ch. Avisons udtalelser om, hvordan de ønskede deres egne værker fremført, og jeg har for Handels vedkommende draget slutnin-

ger ud fra et øjenvidnes beretning om hans spillemåde. At Bachs eget udsagn underbygges dels af Forkels beskrivelse af Bachs spillemåde og dels af Gerbers sammenligning mellem Schröter og Bach, borger for, at jeg har forstået Bachs udsagn korrekt, men den stærke fremhævelse af legatoet i disse udtalelser og i så at sige samtlige lærebøger i cembalospil kan ikke, som De gør, berettige Dem til at drage den slutning, at »mange cembalister så sandelig rent faktisk spillede staccato«. Når De ikke uden et vist triumferende tonefald alligevel fremsætter denne påstand, (som De skylder os bevis for), må De endelig ikke glemme samtidig at føje til, at i så fald kunne disse cembalister så sandelig heller ikke regne med at blive betragtet som kunstnere. Om Harich Schneider og Landowska nævnte jeg, at de begge udtalte, at cem-baloanslaget var et præcist og artikuleret legato, en udtalelse, jeg fuldt og helt kan tilslutte mig og har betragtet som en grundsætning i alle de år jeg har haft med cembalo at gøre. Et perfekt eller om De vil fuldkomment legato er et artikuleret legato, et udtryk, som De å-benbart har fået galt i halsen, eftersom De opfinder et modsætningsforhold mellem det perfekte legato og noget andet. At artikulationen bl.a. afhænger af fingersætningen, er noget, vi forhåbentlig alle er klar over, men når Landowska anbefalede at studere »historiske« fingersætninger og samtidig advarede mod at tage dem efter bogstaven, er grunden nok den, som Neumann er inde på i sin skelnen mellem pædagogiske og ekspressive fingersætninger: at den angivne fingersætning i mange tilfælde kun havde et pædagogisk sigte, og når jeg i det stykke følger Landowska, er det endnu et eksempel på, at jeg ikke tror blindt på de gamle lærebøgers ufejlbarlighed. Det er først ved at sammenligne og vurdere de forskellige lærebøger indbyrdes og i forhold til den musik, de beskriver, at man kan undgå den fare, der lurer ved kun at henholde sig til en enkelt eller to af dem. Når Lan-dowskas indspilninger endnu i dag virker så levende og inciterende, er det ikke alene fordi hun var en fremragende musiker, men også fordi hun i kraft af sit omfattende studium havde skaffet sig en så meget større viden om sit instrument og dets musik end de moderne koryfæer, hvis måske nok korrekte, men køligt docerende indspilninger-virker påfaldende anæmiske. Her nytter det ikke at citere Fritz Jurgensen: »Gud bevares, jeg bøjer mig for Vandyck, men Enhver har sine Fortrin«, for i kunsten gælder kun een lov: at stræbe efter den fuldkomne levendegørelse af komponistens intentioner, og det er her, der lurer en fare ved de »historiske« fingersætninger, idet den spillende kan forledes til at tro, — og ofte tror, — at det er tilstrækkeligt blot at følge disse anvisninger. Meget af det amatøragtige præg, der hviler over mange moderne fortolkeres fremførelser, bunder netop i dette forhold', og jeg har altid undret mig over, at disse (ofte højt priste) »kunstnere« ikke selv kan høre, i hvor høj grad deres iver efter at følge et knæsat princip forvandler en musikalsk sammenhæng til en samling ligegyldige floskler og underlødige falbelader, som det store publikum i'mangel af vejledning labber i sig uden at forstå, at det er stene for brød. Disse spørgsmål har i-midlertid så mange implikationer, som det af pladshensyn ikke er muligt at komme ind på her. Jeg skal derfor nøjes med at henvise til min artikel Om at spille i Nordisk Musikkultur nr. 3, 1958 og artiklen Lidt om Rytme i Dansk Musiktidsskrift nr. 4, 1938 og håber så til efteråret af kunne tage nogle af disse spørgsmål op i et eller to foredrag, l øvrigt betragter jeg med dette indlæg min deltagelse i diskussionen som afsluttet. Finn Viderø.

Hermed anser DM T denne debat for afsluttet.

Årgang 49/1974-1975, nr. 01