Identitetsproblemer fra scenen

Af
| DMT Årgang 49 (1974-1975) nr. 01 - side 9-12

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Niels Viggo Bentzon:

Identitetsproblemer fra scenen

Omkring Kieler-premieren på min kammeropera 'Automaterne', der kommer til København 12/9 1974

l juni 64 havde min første opera - Faust 111 - premiere på Grosse Bühne der Landeshauptstadt Kiel. Uden at det var mig bevidst dengang, har den specielle E. T. A. Hoffmannske teknik spillet ind ved såvel den musikalske som den sceniske udformning af Faust III. Den hyppige synkronisering af drøm og virkelighed er et særligt Hoffmannsk træk. Man kan også beskrive dette ved hjælp af et billede! Hvis jeg går ned ad Godthåbsvej og pludselig kommer til at trasde på en blød sten mens tre harkende bavianer springer op ad mig bliver dette i den Hoffmannske verden kun et »supplement til hverdagen« eller om man vil »et skift mellem drøm og virkelighed«.

Medens librettoen til Faust 111 ikke direkte benyttede Hoffmann-stof men derimod centrerer om Goethes Faust (akt 1), Leopold Bloom (Joyce' Ulysses) og Josef K (Kafkas Processen) er den nye kammeropera - der havde premiere 3/5 på Kieleroperaens Studio-Scene - baseret udelukkende på elementer fra den Hoffmannske litteratur. I min næsten færdigudarbejdede disputats om E. T. A. Hoffmann og Carl Maria von Weber optager førstnævnte ca. 2/3 af pladsen og de mange Hoffmann-studier - fra den litterære og fra den musikalske side - gav blod på tanden m.h.t. at forfølge dette stof dramatisk. Under samtaler med intendant Joachim Klaiber viste det sig at studiescenen i Kiel havde lygten ude efter nyt repetoire. En kammeropera med ca. 6 sangere og et lille instrumentarium ville være sagen. Den stedlige dramaturg, Michael Leinert påtog sig derpå at realisere min ide med at skabe librettoen til en Hoffmann-kammeropera, hvori man blev konfron-teret med de menneskelige identitetsproblemer. På jagt efter sin egen identitet, kunne operaen have heddet. Men man valgte begrebet Automaterne, hvis tilstedeværelse i dagligdagen blev en slags brobygning mellem drøm og virkelighed - irrealitet og realitet.

At E. T. A. Hoffmann på sin ejendommelige efterrationaliserende måde (forøvrigt et typisk romantisk træk) har benyttet automat-begrebet som en slags »missing link« mellem drøm og virkelighed fremstår tydeligt i de Hoffmannske noveller. Parallellen mellem et ydre og et indre handlingsforløb (synkroniteten) er meget fremherskende i Hoffmanns noveller. Dette træk ansporede Leinert til at skabe en collage-præget libretto hvor netop det mangetydige skulle kunne imødekomme det specielt Hoffmannske. I Hoffmanns Berliner-optegnelser findes en gammel meddelelse om en automat, der har en vis relation til den måde hvorpå kammeroperaen åbner. Hoffmann: »Juanelo Turriano aus Cremona verfertigt unter Phillip II zu Valenza ein Automat, das von seinem Haus bis zum bishöflichen Palaste ging, daher noch heutigen Tages die Strasse nach diesem hölzernen Mann benannt wird«.

Leinert giver automatbegrebet et historisk vue ved i operaens prolog at omtale de gamle automatskabere og okkultister som f.x. Hephaistos, Pygmalion, Heron von Alexandrien, Virgilius, Papst Sylvester e.t.c.

En politiker plæderer om det klasseløse (»automatiske«) samfund, der resulterer i Paracelsus præsentation af det kunstigt frembragte menneske (homumculus). Operaindtrykket er her i det første billede at ligne ved et diffust kompendium eller en slags »billedouverture« fra scenen.

Imidlertid er den Hoffmannske tone straks slået an som ved et gong-gongslag, der forplanter sig til det andet billede (Hoffmanns novelle »Die Automate«). Operaens hovedperson Georg C. træffer i en professors hus et sælsomt væsen, der hverken er menneske eller maskine. Dette anfægter hans egen identitet så spørgsmålet om hvem Georg C. egentlig er får lov at henstå ubesvaret. I operaens tredje billede, der er baseret på Hoffmanns »Doppeltgængeren« - bliver Georg Cs identitetsproblem et mere intrikat spørgsmål - i hvert fald for ham selv! I sin idelige søgen efter sit »jeg« træffer han »Fruen med ravnen«, der forsøger at røbe en del hemmeligheder om sig selv. Det dramatiske tilspidses ved tilstedeværelsen af en fremmed, der med et brev beviser at Georg C. er en anden, end den han udgiver sig for. Mistilliden til hovedpersonen forstærkes ved Grev Hektor von Zelies entre. Han identificerer den mystiske fremmede og forsøger at hindre Georg C. i at erfare mere om okkultisme og mystik. Et centralt punkt i operaen er det ø'jeblik, hvor Georg C. sigter på greven med et gevær. Grev Hektor forsvinder i en støvsky og efterlader sin »anden halvdel« - d.v.s. den fremmede - der spørger Georg C. »om han nu har fundet, hvad han søgte?«

Som en slags associationsgrundlag for 4. og 5. billede valgte Michael Leinert de Hoffmannske noveller »Rat Krespel«, »Der Baron von B.«, »Der Sandmann« og »Das Öde Haus«. »Baron von B« (4. billede) er en slags »elev« af den store violinvirtuos Tartini. Baronen forsøger at aftvinge de forskellige violiner en række »værkstedshemmeligheder« og ser i sin datter Antonia en legemliggjort forbindelse mellem instrument og menneske. En bestemt dramatisk tråd fastholdes fra 3. til 4. billede ved etableringen af en psykologisk »hindring«. I 3. billede var det grev Hektor, der søgte at sætte grænser op for Georg C's »evige nysgerrighed« og i 4. billede støder Baron von B. på Georg C's manglende interesse for dennes »violinsymbolik«. Baronen knuser sit værdifuldeste instrument og i samme øjeblik dør Antonia. I 5. billede får librettoen en patologisk accent med indførelsen af den kvindelige automat Olympia (jfr. Spontinis »Olimpia«, hvor Hoffmann oversatte librettoen til tysk). Olimpia bliver sindsyg ved at overvære faderstriden mellem Spalanzani og Coppelius, og hun får revet øjnene ud af Coppelius for derved at blive frataget et »sjæleligt indtryk«. Spalanzani opfordrer Georg C. til at tage Olimpias øjne fra Coppelius, men så identificerer Georg C. sig med Coppelius, hvilket får Spalanzani til at tage benene på nakken. (Dramatisk hindring jfr. omtalen af de tidligere billeder). Claras trøstende entre hjælper kun lidt, da Georg C. i hende ser en identifikation med den livløse dukke Olimpia. 6. og sidste billede bringer konklutionen af det der er fastholdt i den betragtende prolog, hvor de gamle alkymister og automatskabere passerede revy. Georg C. befinder sig her til sidst i den »ultimative automatsituation«, d.v.s. der, hvor den respektive automats »ophavsmand« har mistet kontrollen over sin paraattrap. Georg C. jager igennem forskellige identiteter (bl. den groteske »danske major«), begår et par mord, forsøger at bytte rolle med en ung uskyldsren pige for til sidst at havne i professorens værelse - der, hvor han havde sit første møde med automatverdenen. Georg C.: »Ach, sehr schwer wird es mir zu sagen, wer ich eigentlich bin. Geht es mir wie so vielen, die weit besser wissen, wofür sie die Leute halten, als was sie eigentlich sind?«

Ved udarbejdelsen ai Automaternes partitur meldte der sig hurtigt omtrent det samme spørgsmål som i sin tid i forbindelse med Faust III: Hvordan levendegøre et sujet, der ikke var sti vet af med diverse i-mødekommende intriger og en såkaldt »klar« dramatisk scenegang?

Det mærkelige var, at jeg for ti år siden med Faust III instinktivt må have fornemmet noget af det som blev en mere eller mindre bevidst musikalsk teknik i Automaterne. En operatype sam fx. fgl. fra Advokat 2's arie i sidste akt af Faust III må siges at være typisk for en vis tendens i den måde jeg tit vælger at udforme operastof på:

Se Eks. 7 (Faust 111, 3die akt)

Springet til Georg C/s (alias den danske major's) entre i VI. scene af Automaterne er musikalsk-stillistisk ikke stort:

Se Eks. 2 (Automaterne, VI. scene) Men ved katalogiseringen af visse detailtræk i forbindelse med de to operaer er den musikalske side af sagen langt fra udtømt. Man skulle umiddelbart tro, at en tilsyneladende skinverden som den Hoffmannske ville kalde på musikalske mystifikationer, primært stemningsgivende faktorer e.t.c. Men et nøjere kendskab til hele den Hoffmannske virkekreds belærer een hurtigt om, at betegnelsen dagdrømmer er totalt misvisende. At besidde een af de skarpeste juridiske hjerner som Tyskland overhovedet har fostret og samtidig komponere masser af musik og dertil skrive tonsvis af noveller har kaldt på visse patologisk-influerede bedømmelseskriterier - især i sidste halvdel af forrige århundrede. -

Hvis man vil beskæftige sig med Hoffmann (og for den sags skyld også med Joyce og Kafka) som emner for operamæssig behandling, må man - hvis man vil handle i overenstemmelse med disse digteres konstitutionelle habitus og hele åndelige særpræg - forsøge at »virkeliggøre drømmen for derved at drømme sig igennem virkelighed«.

Den »objektive« tendens, der præger Faust III men vel især Automaternes partitur forsøger at bibringe den dramatiske helhed denne ganske specielle form for »tørhed« - om man vil! Automaternes partitur smider det musikalske stof op til sangerne og sangerne kvitterer med at smide deres strofer tilbage til det lille orkester. Rent sangligt kan vokalstilen placeres et sted mellem A/ban Berg og Hindemith. Både Faust III og Automaterne er baseret på et »løbende, instrumentalt associationsmønster« blot med den forskel at egentlige arier er sløjfet i Automaterne. Sangerne og det lille orkester integrerer uafladeligt igennem den 50 min. lange kammeropera, og i distancen mellem automatverdenen og den »objektive« associationsbefordrende musik, er det op til enhver at søge sin egen identitet - både fra scenen og ude på tilhørerpladserne.

Ved premieren i Kiel blev Automatem e ledet af den unge Burkhard Rempe. De fleste af sangerne udfører op til 6 forskellige roller. Der blev sunget og spillet med vanlig autoritet og Kielerteatret placerede sig for gud ved hvilken gang som et fremadrettet og vovelystent teater - desværre efterhånden en sjælden fugl blandt den store dyne af teatermæssig traditionalisme - ikke mindst i Vesttyskland.

På spindesiden kan fremhæves Ceeske Hof-Helmers og Gusti Braun og blandt de mandlige sangere Viktor Lederer og Jürgen Weiss. Ikke mindst dette firkløver sørgede for til stadighed at konfrontere publikum med identitetsproblemer. Og det var jo som bekendt det, som librettist og komponist havde tilsigtet med Automaterne.

Årgang 49/1974-1975, nr. 01